90后创作的一面镜子

金鑫

与80后作家初登文坛带有“都市”“青春”“校园”等鲜明标签不同，90后作家更像一个纯粹的年代概念，即所有在文坛崭露头角的90年代生人的集合。虽然批评界试图用脱离生活的碎片化想象，私人感悟与青春自语来概括90后作家的创作，但稍加留意就不难发现很多游离于这些特征之外的作家作品。社会生活，尤其是信息的多元化，极大地拓展了90后作家的书写内容与方式。面对这个松散且不断生长的作家群体，研究者不妨暂且放弃概念式的定性批评，转向印象式的描述，通过解读一位作家、一部作品，呈现90后作家创作的某些局部特征，透过冰山一角揣摩这批文坛新锐。郑在欢的《驻马店伤心故事集》就是一部带有“镜子”特质的作品，90后作家某些隐微的创作特质可以通过它显现。

城乡接合部的成长环境，少年丧母、离家出走的生活经历，造就了郑在欢的冷静、残酷、黑色幽默，使之成为90后作家中的异数。《驻马店伤心故事集》又是一部很郑在欢的作品，十二位疯疯傻傻的同乡，九位很不光鲜的亲人，冷冷地调侃却又要为他们树碑立传。我们很难在90后创作中找到与《驻马店伤心故事集》类似的作品，但通过这部最不典型的90后小说，我们仍能解读出这个年轻作家群对长篇小说的热衷与迷恋，在“现实”与“真实”问题上的无奈与无助，在儿童与成人之间游移不定的叙事视角。

一、关于“长篇”

在很多访谈中，郑在欢都会谈到自己今后的创作目标，一是写出与众不同又有阅读普及度的好小说；二是写一部长篇小说。这俨然将长篇小说与好小说画了等号。“长”成为创作目标，并不多见。即便在《驻马店伤心故事集》这部17万余字的作品正式出版，很多读者将其当作长篇小说来读，郑在欢仍坚持说“未来要写一部长篇小说。”我们一般将10万字以上的小说称作长篇，显然郑在欢关于长篇的想法与他的读者不同，与我们一般的文体认识有异。

《驻马店伤心故事集》以第一人称叙事，讲述了一群生活在驻马店城乡接合部的人的故事。故事按照主人公与作者的关系自然分为两部分。第一部分是作者十二位怪异同乡的故事，有一生不婚，执念守护贞洁的奇女子菊花；有擅长找粪，又把拾粪作为人生终极意义的八傩；有嗜好讲话，聊天热情无法抑制的电话狂人；有呆傻而执念，对男女性事情有独钟的红星……十二个故事集合，名曰《病人列传》。第二部分名曰《Cult家族》，讲述了作者与九位亲人的故事，有无知无畏但有自己一套“原始”思维的奶奶；有行为放荡，性格暴戾的继母———花；有懵懵懂懂，性格蛮憨的弟弟———玉龙；有一生严谨规划，却终未能给几个儿子规划好人生的姥爷……21个人物故事都独立成篇，短的3000多字，长的不过万余字，从这个角度说《驻马店伤心故事集》更像一部短篇小说集。

但《驻马店伤心故事集》绝不是纯粹的独立故事集合，故事间存在显而易见的人物关系。《病人列传》以“圣女菊花”发端，这位无因无由终其一生捍卫贞洁的奇女子，以同样的态度捍卫一棵枣树，也因此，她与“山林”共同编织了第二个故事“枣树保卫者”。菊花还出现在“送终老人”的故事里，成为送终老人的邻居和聊友，出现在傻子“红星”的故事里，成为红星终生倾慕的女性。与菊花类似的，还有一生莫名其妙的“山林”、傻子“红星”、一直身在家乡但始终作为旁观者的“马宏”……《Cult家族》讲的是亲人的故事，爷爷、奶奶、姥爷、父亲、母亲、继母、舅舅、姨、亲兄弟、同父异母兄弟、表兄弟……因为亲缘关系，因为家族大事，因为家长里短不断出现在彼此的故事里。不仅如此，《病人列传》里的乡人还会出现在作者的家族故事里，菊花在作者和他的兄弟姐妹眼里是令人生畏的看枣人，在奶奶嘴里是个疯女人；“吵架夫妻”是繼母的克星，让凶悍的“花”占不到一点儿便宜……病人、亲人，在作者的统摄下彼此交织，共同建构并巩固了作者关于家乡的记忆。也基于此，有相当一批读者将《驻马店伤心故事集》当成长篇来读，或感叹90后可以写出如此成熟的长篇，或表达“一口气读完”内心的沉重，或将其当成郑在欢的自叙传……

显然，在《驻马店伤心故事集》的文体问题上，作者的想法、读者的感受和文体常识之间出现了分歧。这恰好为我们从文体角度解读《驻马店伤心故事集》提供了另外一层别致的内涵：它究竟是不是长篇，郑在欢否认它是长篇背后蕴含了自己乃至90后作家们怎样的文体想象。

相对独立的人物故事，共同的时空背景，统一的叙事视角和目标，人物间相互照应穿插。《驻马店伤心故事集》的这些文体特征很容易让人想起外国的《十日谈》《米格尔大街》，中国的《果园城记》和《马桥词典》。西方学者将这类作品称作“shortstorycircle”，国内译作“短篇章回小说”。这类定名为“短篇”的作品，实则与长篇有着非常密切而复杂的联系。

首先，在叙事层面，整部作品往往存在一个统一视角，叙述者“我”的所见、所闻、所感贯穿始终。《米格尔大街》中那个以强烈批判目光审视大街上人和事的“我”；《果园城记》中寻访老友故交的马叔敖，当然也包括《驻马店伤心故事集》中一边回忆，一边讲述，一边调侃的“我”。统摄全书的叙述者，不仅增加了作品的整体性，还打破了一般经验层面的时空关系，将每个独立故事的时空差异抹平，并置于同一个共时平面内（《驻马店伤心故事集》的各个故事之间没有明确的时间先后顺序，只是随着讲述自动拼接在一起）。这特别利于呈现一群人宿命式的生活，根深蒂固的观念。表达效果近乎长篇。其次，人物在故事间穿梭，不仅发挥叙事功能，还将自己的命运、意味带入别人的故事，借助人物实现故事之间的互文，人物个体的宿命感绵延不绝，群体的宿命意味随之强化（读《驻马店伤心故事集》前一两个人物，读者尚能明确感受到“病人”之“病”，但随着人物越来越多，相互穿插，“病”不断蔓延，成为一群人的生活常态）。最后，在阅读层面，读者从故事集中获取的连续的整体经验，或者说现象学视野下文本之外那个形而上的质，鲜明且完整，超过从各独立故事获得的经验，那么从阅读角度讲就是一部不折不扣的长篇（《驻马店伤心故事集》读者可能无法记住每一个人物的奇闻逸事，但都能真切体味到原始、本初生活随着社会变迁慢慢变得病态而诡异）。

“虽云短制，实为长篇”，对传统由因果主线导控的长篇小说模式做了带有现代意味的颠覆……这些都可以用来概括包括《驻马店伤心故事集》在内的“短篇章回”小说的文体特性。但郑在欢似乎并不看重这些读者阅读感受和文体分析，在否定作品长篇体例的背后是他对传统长篇小说的“情有独钟”。其实这也反映了90后作家群普遍存在的一种创作心态———钟情传统长篇，视长篇小说为创作的“成人礼”。

90后作家多通过网络自媒体发表作品，引起读者关注，再通过正统文学杂志或创作竞赛获得官方和前辈的认可。更新随意的网络自媒体、篇幅有严格限定的文学期刊，作品的传播渠道一定程度上影响了作品长度。加之创作经验、生活阅历的限制，短篇小说很自然地成为90后作家初登文坛阶段主要的文体选择。其实，就小说创作而言，短篇与长篇本无天然的优劣、高下之分，多数作家都有由短篇到长篇的创作经历，还有一些作家始终以短篇创作立足文坛。但到了90后这里，篇幅偏偏成了问题。较早加入作协，对传统期刊和评奖机制的依赖，一定程度上影响了90后作家的文学观念，也影响了批评界对90后作家的期待。关注现实，书写历史，延续现代小说传统，被赋予当下文坛最年轻的这批作家。

《驻马店伤心故事集》的长篇内质被作者郑在欢否定的背后，是一批90后作家对长篇小说带有某种仪式意味的盼望与期许。批评界对90后创作私人化、碎片化的批评，90后作家已出版的长篇作品对个人生活刻意历史化的书写，在文体上对传统长篇小说模式的继承，都可以呈现出这批90后作家关于长篇的独特创作心理。

二、关于“真实”

《驻马店伤心故事集》的后记名为“所有故事都是人活出来的”，郑在欢在其中阐明了自己立足现实生活的文学理念，还特别对“不同于正常人”（病人、cult人）的人物的真实性做出了解释。“人都是来来去去的，能留下来的，永远是生命中最动人的时刻。这些故事被反复讲起，即使变得面目全非，我相信最本真最值得讲述的地方依旧保留其中。这样的故事不是小说，是用生命活出来的”，“我在农村长大，熟人社会，每个人都认识，后来我开始写小说，他们毫无疑问成为我最直接的素材”。讲自己身边的人和事儿，显然在表明一种普遍的现实主义立场。“我在写作中或者写作后才发现问题，差不多把童年时印象深刻的人写尽后，我发现了一个规律，他们多多少少有一些不被人理解的地方，有一些不同于常人的地方，我想这就是他们离故事比较近的原因。他们不同于常人的举止，就是最迷人的地方。”解释自己笔下“不同于正常人”的人物是经过筛选的真实生活。因为真实，因为就是自己身边的人，所以郑在欢要解释自己“没有任何不尊重他们的意思”，“也没有任何冒犯的想法”。

一部关于离奇人物的故事集，偏偏在后记中强调现实性和真实性，背后其实蕴含了90后作家被塑造的关于艺术“真实性”的理念。翻看90后作家履历，多半有创意写作大赛获奖的经历，“想象”“创意”“新奇”成为他们登陆文坛的理由和标签。但随着被纳入主流文坛，90后作家不可避免地要受到影响和规训，从批评文章看，一是希望他们尽早褪去带有学生特质的创意写作的影子，立足现实，回归现实主义潮流；一是希望90后作家能有自己的主体性，与80后作家形成明显的区分。富于独立个性的回归现实书写，这一命题使一批90后作家告别青春文学和校园文学，将视野转向身边的现实生活：疏星的《把耳朵捂住》着力揭示网络暴力；孙梦洁的《世界病》呈现病态世界普通人的生活状态；苏笑嫣的《外省娃娃》聚焦大城市的外乡借读生；吴子尤的《谁的青春有我狂》反映患病少年的独特生存体验；一唏的《小西天》描写家庭破碎少年的独特成长经历；张悉妮的《假如我是海伦》写聋哑儿童与父母共同战胜病魔努力成长的故事……90后作家转型后创作的第一批长篇，都呈现出努力逃离青春校园，调动有限生活阅历和充沛情感，直面现实进而倾诉现实的倾向。

多数90后作家笔下的现实，没有以国家主义为内蕴的权力隐喻，没有民族志叙事的焦虑感，个人经验与历史的对立、现代都市与社会传统的对立亦鲜有体现，一定程度上说，他们的“现实”源自真实见闻、直观感受和真诚的倾诉与感叹。这是一种最具当下感的“現实”，一种即时的“现实主义”，我们不妨称其为“真实主义”。以“真实主义”取代“现实主义”，一方面暂时顺应了文坛要求，掩盖了90后作家面对今天相当复杂的现实主义在阅历、思想等方面存在的不足；另一方面使90后作家的创作起点更加简单，简单到“有感而发”，现实的背后、历史的深处、传统的含蓄、文脉的绵延都可以暂时搁置，无须过多考虑。相比之下，《驻马店伤心故事集》的情况要复杂一些。由于是乡土题材还带有家族史书写意味，其真实性就有了双重起点：首先自然是作者的现实生活和对生活的有感而发；其次还要在写法上遵循乡土文学、家族史书写的某些传统，顺应文学传统和文学接受的真实。

城市与乡村的二元对立，离去归来（或再离去）的叙事模式，不仅都出现在《驻马店伤心故事集》中，而且作者还有意地进行了强化。故事集的背景不是纯粹的乡村，而是城乡接合部，在城市化进程加快的时代，城乡接合部的生活已经高度城市化，城乡的二元对立实际已经消解。但作者还是设法延续了乡土文学的传统，给家乡设置了一个遥远但明确的对比城市———广州，故事集中凡出走者都去了广州，中原城乡接合部在东部沿海最发达城市的对比下，还是那么落后、保守、封闭，留守者的生活似乎从未随时代改变，出走广州的人一旦回归又被迅速梳理进原有的生活逻辑。唯一真正的出走者是作者，他每一次回乡都要重新审视乡人，结果和记忆中的一样，改变的似乎只有时间。作为读者，我们乐于接受“病人”和“cult家族”的故事发生在乡村，我们习惯感叹乡土力量的顽固或者说是强大，我们觉得叙述者归来就应带着批判、冷漠的目光，进而我们体会到作者那句“故事都是活出来的”之深意。其实这些都来自《驻马店伤心故事集》作为乡土文学的真实。

家族史书写中，命运是非常重要的力量。造化弄人，宿命难逃，在家族一代代、一个个人物身上反复上演。《Cult家族》由一个个独立人物列传构成，时间纵深为文章结构打破，家族人物被置于同一空间范畴逐一言说，已难称“家族史”。但作者仍化用了家族史书写的某些方法，去靠近家族史的书写模式和审美效果。例如，“我”的同父异母兄弟玉龙，“年纪比我小，个子比我矮，从来打不赢我，却每每先向我发起攻击”，玉龙的好斗、暴戾和他的母亲“花”一模一样，虽然他年纪尚小，暂时构不成对“我”的威胁，但却预示着“我”将面对无穷无尽的打斗与暴戾。再如，“我”的外公张凤奎，“终其一生，他都在追求正义，对于那些歪门邪道乱七八糟的东西，始终抱有一种洁癖似的仇视目光”，但偏偏他的五个儿子都嗜赌如命，他一生恪守的人生准则、工作纪律都被几个儿子一一打破，终于他开始信命，尤其喜欢给孙辈算命。一种宿命感弥漫在三代人不足万字的故事里。爷爷与叔叔，父亲与“我”，甚至《病人列传》里的“送终老人”和他的儿子……凡超过两代人的故事，都充斥着家族史书写的意味。

《驻马店伤心故事集》不同于一般90后作家转型后“有感而发”的真实，在写现实生活的基础上，适当尊重了作品题材类型的传统，尝试模仿“乡土文学”“家族史书写”等现实主义文学重要类型。如果站在新世纪以来的现实主义维度，其浓郁的私人经验和生活传奇性，加上与内容保持张力的语言，一定程度上可划入以莫言、阎连科等为代表的奇异现实主义一类；而作品中回忆与当下的穿梭呼应，形成了历史与现实的对照，散发着传统解体和人主体性耗尽的意味，有预言现实主义的影子。因此，郑在欢在作品后记中强调的真实，是立足私人生活、与现实主义文学传统乃至新世纪某些现实主义潮流相接的真实，单从回归现实主义这个角度上讲，比“真实主义”又向前迈出了一步，为其他90后作家提供了一些可借鉴的思路和方法。

三、关于视角

《驻马店伤心故事集》的多数故事、故事的多数内容是作者回忆童年的人和事，其间穿插最近几年（比较近的过去）或当下的情况，为叙事提速，或对人和故事做一个完整交代。这种叙事方式赋予整部作品一个游移不定的视角：既非单纯的童年视角，亦非成年人的怀旧追忆，更不是童年“我”之行动与叙述者“我”之评说的混合。我们很难一下定义故事的视角，但能感觉到叙事视角在童年与成人之间任性地（也可以说是孩子般地）游移。这样的视角恰恰反映出相当一部分90后作家的叙事习惯。

郑在欢把发生在驻马店的故事都讲成了同一种模式：开篇以现下为参照，以成人口吻介绍讲谁的故事，为什么讲；故事有过去童年的“我”参与其中，不時穿插今天“我”对当时情况的解密、反思和评说；结尾又以成人口吻把主人公的结局或当下处境介绍清楚。这里随便列举两例。

《病人列传》之《红星》，开篇“红星是个傻子。和不认识的人谈起他，我只能这么开头，就像某某是个军人，谁谁是个司机一样，这是最显著的特点。不同的是，傻子这个职业是终身的，甚至还有世袭的可能。”虽然语带调侃，但成人回忆的意味还是相当明显。故事展开，童年的“我”马上出现，参与到故事中，“第一次和红星发生接触，是我大约六七岁的时候”，“我”拿了红星的鱼钩，被红星一路追到家里甚是狼狈……稍大一点儿“我”和红星打麻将赌博，红星骂人很有“性味”……这时一个成年作者的声音出现了，“总而言之，我们都从红星骂人方式的转变上注意到一件事，那就是他开始想老婆了。”故事结尾，来到很近的过去，“去年春节我回家，看到红星，我对朋友说，红星老了。虽然刚刚三十出头，但是形容憔悴……”这完全是成年人的慨叹。

《Cult家族》之《暴烈之花》，开篇“绝对是命中注定，我终于还是将笔头对准了她，在写下那么多字，讲了那么多事之后，她的名字出现在我的文档里，显得那么自然，那么亲切。我知道，不管这辈子写下多少篇文章，始终有一篇是留给她的。……她就是我的继母，花。”一个成熟作家“我”，在开诚布公地讲。快速介绍爹与继母如何走到一起之后，童年的“我”随即出场。“我爹拿着我的衣服，我在后面跟着”，和爹、继母生活在一起，“我”需要带妹妹玉玲，和弟弟“玉龙”一起玩耍、打斗、对抗继母的暴力……其间成年作者“我”不时出现：“我和他还是那么生分”定义自己与爹的关系，“也许有人已经猜到了，是的，那是成人版的奥特曼……”议论爹与继母的性事，“从十一岁回家到十六岁离家出走，我大概被她（继母）揍了七八次……”概述自己如何在继母身边求活，“从花（继母）手底下全身而退，我终于可以像邻里们一样，以一个局外人的眼光打量他们家的事情。置身其中的时候，我从来不觉得我们家的事多有趣……”，评价自己的离家出走和那段生活。故事最后，作者站在当下给暴烈的继母一个交代，“这两年，花得了甲肝，面黄肌瘦，吃什么都不胖，一天到晚都处在饥饿之中。我再也没有和她说过一句话，但是仍会偶尔听到她爽朗的笑声，她笑声传得太远了，就和她的骂声一样响亮。”

成年叙述者“我”开启故事，童年“我”参与故事+成年叙述者“我”不时旁白，成年叙述者“我”交代如今结果。这是郑在欢《驻马店伤心故事集》所有故事的统一模式，叙事视角在成人与儿童之间反复切换，游移不定。其实，叙事作品的视角切换并不鲜见，早在鲁迅先生的《故乡》等作品中就存在儿童与成人双声部变奏。但这一技巧在郑在欢等90后作家这里，有了另外一层意味。

成人视角与儿童视角不仅仅是叙事技巧，在中国现代文学的语境下，两种视角已带有相对稳定的情感指向。儿童视角可以凌驾于现实逻辑之上，自由、随性，既可以为作者提供相对自由的叙述空间，又为叙事赋予了天真、纯净的色彩。成人视角不仅是一种审视和言说方式，与儿童视角相比，它更接近作者本人，更容易流露出作者全知全能的优越性，以及作家作为知识分子在思想、道德、判断等方面的权威感。但郑在欢的驻马店故事里，儿童、成人两种视角背后的情感（或者说是传统）被剥离了：儿童视角仅成为一种过去时态的表征，我们看不到以自己为中心的随意言说，更感受不到天真与纯净；成人视角可以流露出作者的某些态度和情感指向，但更多是出于把故事讲清楚的介绍和交代。不仅郑在欢讲述与自己相关的驻马店故事如此，吴子尤在《谁的青春有我狂》中讲自己患病经历感受，苏笑嫣在《外省娃娃》中捕捉作为他者的自己，顾文艳在《成人礼———一个90后作家的留学手记》中的生活记录……很多90后作家在使用儿童、成人双重视角时都剥去情感，仅发挥其叙事功能。

关于视角，郑在欢们的运用是反传统的。儿童、成人双重视角在 80后作家笔下还延续着的意味，在90后作家这里彻底消解了。正因为消解，他们的作品才更自由，视角转化相当随意，游移不定的视角流露出以自我为中心的“孩子气”。这股“孩子气”一方面可能源自年少成名的90后作家们未褪尽的少年底色，一方面或许正反映出90后作家讲故事时的尴尬：面对现实生活仍显年龄，鲜有追忆与怀旧，儿童视角的美好与纯真自然减弱；虽已是成年作家，但在作家群里仍是“孩子”，成人视角由作家身份赋予的优越感和权威性索然。

关于文体、关于真实、关于视角，或许不是关于郑在欢和《驻马店伤心故事集》最值得说的地方，但这几个角度把最具个性的郑在欢，或者说是最具个性的郑在欢们集中在了一起。带有某种仪式意味的长篇，在真实主义与现实主义之间的徘徊，面对儿童和成人视角转换时的尴尬……《驻马店伤心故事集》成了一面镜子，照出了郑在欢，也照出了90后作家们。

[本文系南开大学中央专项资金资助项目“90后作家创作研究”（63172030）成果。]

作者单位：南开大学文学院