美国国家形象在好莱坞影像中的分裂与缝合

谢周浦

摘 要：在经典电影缝合理论体系里，我们认为电影是对现实的缝合。2015年的电影《荒野猎人》和1990年的电影《与狼共舞》都具备这样的社会功能，好莱坞试图通过在电影中投射现实世界中美国社会出现的分裂和矛盾，并尝试在电影中将之缝合。这种投射通过白人和印第安人的对立，以及伊甸园的隐喻来实现。它所造成的身份危机，在两部电影中分别通过仪式化的重命名和戏剧化的复仇动作来完成影像上的缝合。

关键词：分裂；缝合；结构人类学；身份；同一性

2015年上映的电影《荒野猎人》获得奥斯卡12项提名，并最终赢得最佳导演、最佳演员和最佳摄影奖。这部电影从类型到题材，再到精神内核，都与1990年好莱坞电影《与狼共舞》形成对应，甚至连获奖情况都类似——同样获得12项奥斯卡提名，并最终赢得最佳影片、最佳导演等7个奖项。美国电影学院将西部片定义为：以美国西部为背景，以开拓新边疆的精神、斗争和消亡为题材的电影类型[1]。西部片与美国精神的内核相连，它不仅展现了文明与野蛮的冲突，还揭示了美国民族形成的内在因素——白人移民与印第安土著的斗争与融合。因此，它本身就是一个民族的预言，西部片中白人与印第安人的身份冲突，隐喻着现实社会中的种族矛盾和分裂。这两部电影的男主角都被迫陷入到这样的身份危机中——他们虽然是血统上的白人，但在文化上，受印第安土著影响，他们在自我认同这个问题上左右摇晃，从分裂到弥合。正如让-皮埃尔·乌达尔的“电影缝合”理论中所说的，人们将现实中无法解决的问题投射到电影中，然后依靠电影中提供的虚幻的大团圆结局，来弥补现实的不满。[2]

一、西部影像的现实隐喻

在电影《与狼共舞》和《荒野猎人》里，提供的戏剧情境首先是白人和印第安人的对立。按照人类学家克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）的结构人类学观点，《与狼共舞》将现实中的现代性矛盾置换为印第安人与白人的对立，例如自然和工业的对立、猎牧和圈地的对立、纯真与腐朽的对立。[3]在《荒野猎人》中，这一点被继承了下来。男主角在他的冒险旅途中，遇到了此后成为其挚友的印第安难民，后者所传达的人生哲学和生活方式，与现代文明形成了鲜明的对比。男主角作为资本主义雇佣关系下的猎人，开始反思自己的生活，形成深层次的戏剧矛盾。

其次，在两部电影中，西部世界都被隐喻成伊甸园，男主角与印第安女子的通婚，为现实中的种族融合提供原型。1976年普利策得主路易斯（R.W.B. Lewis）将之称为“伊甸园情结”：他认为迁徙北美的欧洲人普遍都有种心理，觉得这地方就是伊甸园，而古远印第安部落恰好为安置这种想象提供了现实参照物。[4]西部片《离魂异客》里，男主角迷迷糊糊地经过印第安村庄，从此飘向无垠的海域，有人将这个场景解读为“穿越死亡直逼天堂之路”，如果将那个朦胧的场景当成伊甸园，这种解读确实是有道理的。而早在1950年西部片《断箭》里，这种表诉更为明确，男主角娶了个名叫晨星的阿帕奇少女，两人在田园牧歌式的池塘边有段对话，斯图尔特说，我害怕一睁眼幸福就会消失，伴随着滑稽的呼啸，就像这样——Ya-hoo！晨星问她，Ya-hoo是什么意思，男主角说：“我想这是亚当遇见夏娃时发出的第一个单词。”在《与狼共舞》中，男主角邓巴中尉，通過与土著人通婚，获得灵魂上的救赎，其中暗含宗教意义的升华感。在《荒野猎人》中，男主角在印第安部落生活的经历，作为片段在叙事过程中不断闪现，这些片段在镜头表现上明亮而唯美，与常规叙事中的阴冷克制形成鲜明对比。弗洛伊德曾提出“家族罗曼史”理论，意思是说小孩总对自己身世抱有幻想，觉得父母并非亲生，并以为自己应该有更传奇的血缘，从此开始否认父亲，开始寻找的旅程。美国移民因为斩断了与欧洲大陆的纠葛，失根感更加强烈，更加迫切需要与脚下这片土地建立联系，于是，长久游牧于此的印第安人便成了他们寄情的载体。这也是两部影片中男主角与印第安女子通婚这一情节设置的心理学基础，它迎合了美国白人观众的浪漫想象。人种学家伊莉莎白·斯通曾做过份调查，很多白人只字不提他们那些远在城堡宫殿里的欧洲祖先，却极力试图证明自己有印第安血统。在《与狼共舞》里，邓巴中尉虽然是白人，却最终融入到印第安部落，当时很多看完这部电影的人都感喟，这才是一个真正的美国人所应当经历的身世。在《荒野猎人》中，男主角一直困惑并挣扎在白人种族和印第安文化之间，这种撕裂形成了自我认同危机，这种危机在现实中，对应美国在特朗普上台后，从政治到文化到公民生活领域中的分裂。它需要影像的缝合。

二、身份危机与影像缝合

如上所述，在身份同一性这个问题上，《与狼共舞》和《荒野猎人》中的男主角都出现了认同危机，而解决危机的办法却各不相同。前者用仪式化的重命名，来表现男主角对自己新的身份的认同。印第安人的姓名系统并不严谨，夏安族男孩通常是胜仗归来，由德高望重的长老为之取名。而在苏族部落，每遇到人生中重要际遇，都是可以改名的，孩子父亲会雇佣当地一名“哭客”（一般是穷苦老人），让他在仪式上大声宣读新名字，使其闻之于众。而在人之将死时，还可以获得最后一次改名机会，后世人就用这个名号称呼他。他们可以选择随父姓，继承家族的荣耀，或者根据梦境中依稀印象来定夺，实在拿不定主意，可以求助于巫师。苏族巫师统称“温克特”，由族人中不愿意参加狩猎或战争的男性成员担当，他们大多是异性癖。因为对性别禁忌的畏惧，很多族人都认为他们具有超自然能力，甚至以为凡是被温克特命名的小孩，皆可免除成长中的灾祸。因此，印第安姓名描述的是人与周边世界的关系，在电影里，白人易名的桥段往往被浓墨书写。《太阳盟》里，男主角被苏族人活捉圈养，但他伏击休休尼族的勇气让族人震叹，于是将他名字由“负重兽”改为“马”，在游牧文化语境里，这是一句赞语。同样，在《小巨人》里，男主角被长老亲自冠名，这是一种身份的认同。具体到《与狼共舞》，重命名这场戏借助镜头语言，强化了缝合效果。两个印第安人在镜头前景处看着男主角与狼嬉戏。没有任何鼓舞的配音，没有任何旁白，没有任何对话或象征性符号，好像是件极其平常的事件。但因为观众事先就知道了这部电影的名字，目睹场景，肯定会很自然地产生联想。它收到了两个极好的效果：第一，不做雕琢反而成了最精心的雕琢，自然自发同时意蕴深远。第二，导演没有强迫观众接受任何观点，“与狼共舞”，影片名就是男主角邓巴的新印第安名字。

《荒野猎人》的缝合方式是复仇。影片在叙事结构上采用了典型的内在冲突和外在冲突两条线索，这是好莱坞剧本的常用编剧方式。[5]内在冲突是男主角的身份认同危机，而外在冲突是他要为儿子报仇，手刃仇人。影片中男主角与印第安部落女子结婚，并且有了个混血儿，但后者被白人杀害。男主角用复仇这一外在行动，来解决内心的身份认同危机。这在影片的最后一幕得到了很好的体现：男主角在河畔与仇人决斗，经过一番激烈的肢体搏斗后，在他决定杀死对方的一刹那，看到河对面站着一群印第安人。此刻，他想到了印第安谚语：复仇在上帝之手。于是将未死的仇人推入河中，使其漂浮到对岸印第安人手中。这一幕象征着他最终认同了自己印第安文化的身份，在他放弃复仇的行为后，内在的身份危机得以缝合。然而，这种缝合本身的说服力遭到了许多质疑。《与狼共舞》在后来发行的236分钟导演剪辑版里，新增了一个足以改变全片走势的场景：在印第安人报复性屠杀白人的那个晚上，营帐中心篝烟升天，族人围火狂欢，但邓巴却躲在阴暗处，旁白说：我努力说服自己，那些被杀死的白人都是混蛋，但却没用……我看着他们（印第安人）熟悉的脸，却突然意识到，横隔在我们之间的沟壑，居然比想象中的还要大。这种更深刻的人性洞见，反映出导演更深刻的现实焦虑，但因为其不利于影片的缝合，因此在公映版中被删除了。同样，在《荒野猎人》中，我们也并没有看到大团圆结局。男主角虽然完成了自己的身份认同过程，但影片最后一幕，印第安人骑着马从他身边走过，彼此之间并不言语，那道横亘在他们之间的无形之墙，仍然没能被打破。

参考文献：

[1]American Film Institute. America's 10 Greatest Films in 10 Classic Genres[OL]. http：//www.afi.com/10top10/， 2010-06-06.

[2]雷晶晶. 论“缝合”：一个电影概念的梳理[J]. 当代电影， 2015（4）.

[3]Wendy Doniger. Minimyths and Maximyths and Political Points of View[M]. University of Virginia Press， 1996.

[4]R.W.B. Lewis. The American Adam： Innocence，Tragedy，and Tradition in the Nineteenth Century[M]. University of Chicago Press， 1959.

[5]悉德·菲爾德. 电影编剧创作指南[M]. 后浪出版公司， 2012.