从“十八描”技法入手浅析白描人物画的主观意识

白海

摘 要：本文从中国画的写生观入手，简要分析中国美术史上与写生的主观能动性相关联的部分重要文字片段，引导出一些潜藏于其中而恒久不变的审美逻辑因子。从而证明“意象”这一核心概念之于个体实践者（画家），其显现形式的差异性与独立性，正是传统艺术精神中的本体性存在。并且，本文通过对传统白描系统中典型技法——“十八描”的抽样探讨，让历史说话，将这个由主观意识的自我内化所展呈的本体性特质与画风之间建立理解的通道。

关键词：蒙养；主观；意象；本体性

一、关于历史上中国画的写生观

中国画的丰厚积淀不仅仅表现在众多的传世绘画作品上，历代先贤们流传至今的画论著述也可谓纷呈。这些著述从文字的角度记载了不同时期的美学精神及大师们的艺术行为轨迹。以下列出一些前人关于写生的相关话语，来帮助大家理解古典精神给今天的工笔画带来的启发价值和意义。

南朝 刘义庆在《世说新语.巧艺》中有一段记载东晋画家顾恺之的画语文字：“...四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中...”。顾恺之在此处强调表现人物精神状态的重要性，而眼神的表现起决定作用。这里的写照二字既具有写生对客体状态的把握职能，也凸显了画家怎样从客体中主动地发现美的写生立场。

南朝 刘勰在《文心雕龙.物色》中提到“...写气图貌，既随物以宛转...”。气在此是一个抽象名词，中国美学中的“气”是一个表精神状态概念，是主体赋予客体生命力，它是如老子的“专气致柔”、庄子的“养浩然之气”等哲学理念的美学化体现。

五代 荆浩在《笔法记》中的“...因惊其意，遍而赏之，明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真...”。荆浩在此指明了自己在体验生活过程中，把那些打动自己的“生”之趣用历时的而非共时的方式来呈现于画面的工作。可见强调写生中感受对记忆的映射训练，用眼写、心写来支配手写的观念历来就不可忽视。

④清代 石濤以“搜尽奇峰打草稿”的词句来为其作品命名，表明了自古以来“外师造化，中得心源”（唐代画家张璪语）的审美心法为后世所重视的事实。也为中国画写生的行为给出了答案，写生师法自然的目的是为了的得到心灵的感悟，而不仅仅是简单的跟随自然。

我们可以这样将以上引述中的关键字抽离出来观察，即之中“妙处”、“传神”；之中“写气”；之中“惊其意”、④之中 “奇峰”、“心源”。这些带有明显主观心理倾向的词汇与国画写生行为在学术表达意义上是如此的紧密相连，证明了中国画对“象”的研究是建立在主观的立场上来达成的。“意”代表主观，最初的“象”代表客观的生，经由“意”的内化转换之后生成了凌驾于生活之上的“象”，这时候的“意”与“象”才形成了一个完整的审美概念。这里值得注意的是，绘画是以个人经验为前提的艺术行为，这就决定了它的差异性无论在时空界定、文化及政治潮流中都显现为常态，是本体性的东西。这种本体性特征决定了不同的个体的艺术独立性以画风的形式出现，而画风背后就是那些各自独立而又极具研究价值的“意象”化认知经验。中国画的历史其实就是由这些若干认知经验的集合书写而成。工笔人物画也不例外，单就近代以前的工笔人物画来说，林林总总的传世作品风格既各自独立又不离传承。从国画人所熟知的汉帛画人物、魏晋人物画、唐代院体人物画、宋元道释人物画、再到明清人物肖像。历经千年，风格分明，有识之士却能在其中见出这个领域所共有的美学内涵与独立“意象”的表达立场。

以下本文将借助传统工笔画的线描范式“十八描”，有针对性的案例介绍和分析。就基于个体经验类型的主观意象，在传统审美中的重要性加以探讨。

二、古典“十八描”技法入手看白描人物写生

“十八描”的概念出自于明代邹德中的著作《绘事指蒙》，书中总结了当时历史上以工笔人物画为主的白描相关技法，命名为“描法古今一十八等”。清代画家王瀛用简短文字与图像配搭的形式呈现出“十八描”有代表性的线描风格。由于当时社会的技术所限，绘者也只能根据自己的见闻认识来给文字手绘配图，以帮助后学者理解。加之文字注释多概括口语化，没有就其展开较具体分析。尽管如此，“十八描”被归纳并抛出这个学术话语，则有划时代意义。它建立了从方法论的角度对传统白描语汇方式展开思考的话题。对后人学习白描和认识白描风格背后的美学底蕴与个体人格化独立面；以及对主观意象意义上白描写生的重要性问题的认知，极具启发价值。这充分表明，传统意义上工笔人物画造型基本功，被定位在意象造型与具象造型的并存状态中，并且前者在多数时期占据主导地位。以下主要列举“十八描”中几种在用线和造型上有代表意义的风格，结合其代表艺术家的作品来分析。

高古游丝描——谈到高古游丝描，理所当然我们应将视线聚焦在东晋画家顾恺之传世的三个重要摹本上。它们分别是《女史箴图》（唐摹本）、《洛神赋图》、《烈女仁智图》（宋摹本）。作为“六朝四大家”之一的顾恺之，是他们中唯一一位有摹本传世的画家。故此，其审美理念与技法相比文字记载的直观性，深深影响了后世画家，成为传统工笔人物画的表达系统一个代表性的原点。游丝描的形式特点园匀而细柔，运笔过程中有轻微提顿，使线条更具动感与生命力。它柔细而不矫饰，在延绵轻松的下面蕴藏着含蓄的遒劲之力。然而，这种单面向的高度意化用线只是顾恺之画风中的一个要素。它将其他要素，如人物造型的“秀骨清像”、章法构成富于节奏而多变、画中物象所具备的特殊意象化符号趣味与具有同样主观化倾向的古典墨色关系串联为一个整体性表述系统。

铁线描——是继高古游丝描之后在唐宋工笔人物画中常见描法的一个统称。它脱胎于游丝描，总体上强化了线条相对厚重、稳定、雄强的趣味，在起收笔上则基本沿用游丝描的方式。不同时期不同画家的作品中，这些总体特点也常常带有较明显的个体差异。如唐代阎立本在自己不同时期作品《历代帝王像》和《步辇图》（抛开真伪之说不论），前者线条强调变化简洁、运线强劲而光滑，而后者线条则倾向于求变丰富、运线秀劲含蓄，追古于游丝描。又如著名的《八十七神仙卷》（传为唐代吴道子所作），其线条的在整体疏密层次及节奏感上可谓叹为观止，不同性质的线条在起、运、收笔的表现中达到了一种变化的统一。“如椎画沙”和“屋漏痕”是其用线的两大显著特征。秉承着自魏晋以来造型审美体系之基本精神，人物及道具环境在对客观生活的主观调配经验上所达到的“传神”高度，是与其描法最为融洽的互动存在。再如，北宋李公麟作品《五马图》、《维摩演教图》、《兔胄图》中不同的铁线描趣味可谓跃然纸上。《五马图》线条的简洁强劲、大虚大实；《维摩演教图》线条的柔和叠嶂、轻灵动感，如行云流水；《兔胄图》线条的小巧秀雅、疏密配置，都凸显出画家对于不同题材下自身创意灵感的独立指向与整体线条风格以“写气”为不变宗旨的基本审美立场。

折芦描——作为这一描法的早期可考代表作品是南宋画家粱楷的《六祖斫竹图》与《六祖破经图》。这两幅作品在粱楷传世的系列人物画作品中独特之处在于其描法的独创性。以书写的相对随意性替代前人白描作品中稳定的可预判性认知。这种以偶发的情绪为主导的，以典型的“惊其意”的理念为创作目的的描法系统，为“工”与“写”之间的互通架起一道桥梁。同时也为人物画的写意用线的发展开一代先河。

④钉头鼠尾描——这一描法的典型代表是晚清画家任伯年的大量人物画作品。而这之中，笔者个人认为《群仙祝寿图》系列条屏集中体现了任氏用线与造型相结合的高度。此画将钉头鼠尾描与行云流水描结合得相得益彰；造型上大量的三角形妙用，强化了作品的特殊形式意味。这种“师造化而得心源”，将传统“神性”题材以一种凝聚于自身鲜活的日常体验姿态加以传达，其创造力与敏锐审美嗅觉由此可见一斑。在用线的“头”与“尾”的技法交代上保持变化之统一，“同”与“非同”传达得生动而非凡。

基于篇幅所限，传统“十八描”技法在此不依次展开探讨。以下只将其它描法的代表画家及作品作简要介绍。它们分别是“琴弦描”（唐代 周昉《簪花仕女图》）、“曹衣描”（北齐 曹仲达 作品失传）、“柳叶描”（唐代 吴道子《送子天王图》）、“马蝗描”（南宋 马和之《豳风图》）、“棗核描”“橄榄描”（元代 颜辉《铁拐仙人图》）、“战笔水纹描”（明代 唐寅《牡丹庭院仕女图》）、“混描”（清代 黄慎《仙子渔者图》）、“蚯蚓描”（唐代 周文矩 《重屏会棋图》）、“减笔描”（南宋 粱楷《李白行令图》）、“枯柴描”（明代 吴伟《柳岸闲步图》）、“橛头钉描”（明代 李在《归去来兮图卷》）、“行云流水描”（北宋 李公麟《维摩演教图》）、“竹叶描”（清代 禹之鼎 《芭蕉仕女图》）。

三、结语

白描人物画所呈现的历史状态表明了个体差异化是画风相互独立的基石，是美学思想的根源得以形成并延展生发的前提。如果把创造物理解为若干流变之舟，那么主观经验的汇集与共生关系起到了水的功用，它就是载体。通过对“十八描”的简短分析，让我们看到了蕴藏于纷繁的传统美学思想中的几个永恒不变的学术因子。首先是“蒙养”，它既是艺术活动的前提与创作之准备，也是达成作品的第一手段。其外化形式可以是纯精神活动式的感悟与冥想，也可以是动手实践（如临摹、写生）。尔后是“得意”即得“心源”，它是蒙养的结果与升华，是个体主观意识的达成，是艺术创造力的本质体现。最后是“天人合一，物我两忘”，它是哲学意义上的回归，是传统美学思考的终极“彼岸”；是传统美学图像历经千年时间，经由不同的非凡个体（画家）作品所承载的共同暗示。并已经由抽象的文化概念转变成众多视觉化符号。