文学何以分南北？

背景

南与北，本是相对而言的一组地理方位，可是，在中国，何处是“南方”，何地又是“北方”，中国人自有一套自古而来的约定俗成。细究起来，中国的南与北各自包含着特定的文化意义。许倬云认为，夏商周时整个中国是一个天下，天下没有边，也没有界线，只有向远处扩散而逐渐淡化的影响力。中原成为中央政权的基地，而又以同心圆的方式扩散其势力于各处。影响力不一定是统治的权力，而是通过文化交融而形成的一个新文化，其中包含了各种地方文化。古代中国所说的南、北，大概是中原一带为北，长江流域以南为南，这一格局，可能南北朝之后就形成了。文化上，北方奉中原文化为圭皋，南方则以江南文化为翘楚。然而，如今中国的“南方”文学，不僅有浙江、江苏这样的传统文学大省，还有经济崛起后的广东、福建等地区，那里的文学正伴随着社会发展而萌兴，特别是八九十年代台港严肃文学、电影、通俗小说进入中国大陆，深刻影响了大陆的文化发展，比邻而居的粤闽两地，或多或少有领风气之先的意思，它们的发展也逐步突破了江南作为南方主要代表的文化格局。另外，还有云南、贵州、广西等西南各地，呈现出描写边地、民族、晚发现代性等差异性文学风貌……本期“非常观察”栏目特邀鲁迅文学院李蔚超女士主持，由她邀请了相关人士，就文学意义上的南北话题各抒己见。

一

李蔚超：您心里是否认定自己是北/南方人、是一位北/南方作家？

贾平凹：从来没有想过这问题，只觉得自己是中国作家，用汉语写作。经你这么一问，我经常在西北，那就是北方人，北方作家了。

刘庆邦：北方人，北方作家。

李敬泽：我没想过这个问题。在我的认同系统里，并没有南或北这样的方位。现在，如果一定要我选择，我会觉得人生之幸福是终老南方。你梳理一下南北之别的历史渊源，我想，这里还有一个非常重要的因素，就是中国革命和社会主义经验的塑造性影响。国民党，那基本上是一个南方政权，他们的兴起之地在广东，然后北伐。共产党大部分是南方人，但他们有深刻的北方经验，从陕北东进、南下，席卷全国。从这里隐然可以看出中国历史的一个大节奏。建国以后，集中统一的政治动员体制和计划经济体制有一个深远的后果，打破数千年根深蒂固的地方意识和地域认同。在清朝，特别是1840年以前，一个人对我是中国人没多大感觉，但他必定牢记我是江苏人或山西人，这是他的身份意识中非常重要的环节。共和国完成了这个意识的现代重构，你可能不太在意自己是哪个地方的人，但你一定清晰地意识到，我是中国人。在一开始，主要是国家现代化建设的战略考量，比如支援边疆、支援内地、支援三线建设，包括大学生的统一分配，都是国家在全国范围内配置人力资源。但它的文化后果非常深远。比如我自己，我父亲是山西人，我母亲是河北人，他们在北京上大学，毕业分配到当时的河北省会天津，我在那儿出生，然后，河北省会开始乱转，先到保定，又到石家庄，我们家也跟着转，我自己十几岁又到北京上大学，然后留在北京到现在，父母后来也调到北京。那么你说我是哪儿的人呢？身份证上写着山西芮城，我们西周春秋时也是一国，叫芮国，不过它对我来说也就是地名而已。我说这些的意思是，在地方、南北这些问题上，不能忽视共和国的社会主义经验的塑造性影响，共和国七十年，中国人的身份认同完成了现代建构，那就是我首先是中国人。至于是中国哪个地方的人，那就因人而异，但人们很少提到的是，人力资源的全国性统一调配，造就了一批没有什么地方认同的人，比如我。中国作家特别爱谈故乡，我就很惭愧很自卑，没什么故乡可谈，我是现代羁旅之人，我之所在便是故乡。这个进程在改革开放后没有停止，相反获得了更大的速度和规模，现在配置人力的主要不是计划，是市场，人口大规模迁徙，农民工第一代还很在意他是哪里人，二代三代呢？恐怕也就和我差不多了。

胡性能：是的。我是一位南方作家，确切说，是云南作家。

朱文颖：我出生在上海，大部分时间生活在苏州。我不知道认定一个人是北方人或者南方人，是以出生地为根据？生活的地方为依据？或者源于心理感受？这第一个问题就非常有意思。因为问题本身已经确认了可能性、边界、以及拓展和想像的余地。在这里，如果最终一定要给出一个确定的答案，那就是：我出生以及成长在南方，性格上我认为自己南北兼容；我不希望自己仅仅被认为是南方作家，我也不认为自己仅仅是南方作家，但在我的作品里，一定会有着南方的血脉和烙印……我不知道有没有说清楚我要表达的意思。

李 浩：我个人，对地域没有特别的强调，但从不否认地域对自己的写作有着潜在而深刻的影响。有批评家谈到“所谓个性本质上即是地域性”——虽然这句话里有它强大的片面但其合理性、概括性和针对性也不可忽略。地域的环境、人文、历史及诸多因素都会对个人和个人审美有丝丝缕缕的影响，直至影响到性格的养成。从这点上，我承认自己是一个北方作家，但同时也觉得自己骨血里有一个“南方”的存在。我甚至希望自己是南方人。

弋 舟：这个问题于我，可能意义更特殊一些。我祖籍江苏无锡，江浙之地，大约是典型意义上的“南方”，而且，这个祖籍，也并非三代之前的归属，我的父亲迄今仍是一口乡音。可是，我却出生在西安这座大约是典型意义上的“北方”城市，生于斯，长于斯，不认领一个“北方人”的标签，似乎都说不过去。在很大程度上，自小我就有着“南方人”的自我认定，这里面确乎有着某种略显矫情的孩童般的“优越感”，“南方胜于北方”的想象，至少在现代以来，的确是我们文化的一个特殊现象。然而时至今日，让我再做这样一个身份的认定，实在是很难决断了。如果非要有个答案，我倾向于自己的写作气质也许更“南方”一些？这里没有文化的优劣，只关乎个人禀赋吧。

黄咏梅：我是不折不扣的南方人，同样在写作中我也认为我是南方作家。

陈崇正：这个还是比较清晰的，我是南方人，也是南方作家。我二十多岁才到过北方，那时候第一次见识北方冬天的寒冷，就如走在冰箱里。那天晚上我在外面走了很久，街上并没有雪，但我还是走得很兴奋。不单没有雪，北方冬天晚上街上基本就没有人了，同样钟点南方的夜宵摊才刚摆开，夜生活才刚开始。说来惭愧，看见真正的雪花从天上飘下来，那是不久前在鲁院的事了。

石一枫：出生和生活都在北京，肯定觉得自己是北方人。

李德南：我心里默默列了一些指标：个性、出生地、语言风格、生活习惯、写作习惯，等等。就这些指标而言，我是南方人，也是一位南方作家。

二

李蔚超：在写作中，地域文化是否会影响和形塑你的情感结构？若有，你能否意识到这种影响？

胡性能：地域文化不仅会对作家的创作产生影响，而且这种影响是持续终身的。作为南方作家，我意识到了这种影响，却并不想作出改变，相反，我在写作中，有意识地强化这种影响。

李 浩：是的，有。个人的情感结构会非常显著地受到地域文化的影响，最初的时候可能仅是想着“融入”，后来那种地域共性的成分便成了内需，成为了潜意识中的一个难以剔除的组成。另外，我觉得个人的身份、位置的变化也会影响到情感结构、知识的变化和积累也会构成影响，而自己“想成为的那个样子”同样构成影响。影响，从来都是复杂而综合的。

李德南：影响是有的，但我无法确证这影响有多大以及有多直接。

黄咏梅：从个人的体会来说，是会影响的。我是南方人，感情向偏于委婉、含蓄，不习惯直白，欲言却止、影影绰绰的情感感受于我而言，更丰富。生活和写作都如此。

李敬泽：我前边说了，我没什么地域认同，也许天津、河北、北京、山西会影响我，比如爱吃面条，这就很山西，但我并没有把这种影响内化为一种意识。

贾平凹：影响是肯定的。生在哪里，就决定了你。我所写的都是我所熟悉的，商洛、秦岭、西安、陕西，这里的山水自然，历史人文，它构成了我作品的内容、审美，以及语言。除了文学作品，自己业余时间爱好的书法繪画，也是这样。

弋 舟：一个作家，除了禀赋，当然深受所在环境的深刻影响。我们得承认，广袤的中国大地，的确派生着诸多迥异的文化特质，身在文化之中的人，总是或多或少要被“化”掉一些的。这种影响对我而言，也许是一件好事，如果说，我的禀赋密码般地归于南方，那么肉身所在，于北方栉风沐雨，南橘北枳，或许能让我有些“杂交”的优势。

朱文颖：会有影响和塑形。比如说，长期生活成长在江南，那种细腻、优美、婉约甚至颓废的调调已经深入骨髓；再比如说，早期的时候我写过一个叫《浮生》的小说，我觉得浮生这两个字的感觉和寓义，就如同某种潜意识，它顽强地影响着我的一些创作过程。有时候它是美妙迷人的，“在光明与黑暗、悲凉与欣悦的不断交织中，时光流逝了。就像与生命打一次仗，高手过招，兵不血刃。”这种姿态是向后退的，大抵也是苏州的姿态，有某种东方的智慧在里面……然而……真正的问题往往就在然而之后，这种向后退的姿态在小说创作中常常会形成致命的遗憾，临门那一脚，有时候需要一种饿狼扑食般的忘却美感、仪式、甚至智慧，直扑本质……

刘庆邦：地域文化对一个作家的成长有着决定性的作用。如一个人不可改变梦境一样，一个人不可能改变自己的地域，我一旦做梦，就离不开我的老家——中原腹地，豫东大平原。

陈崇正：我来自潮汕平原，潮汕人认为只有讲潮汕话的才是南方人，不然就都属于北方，包括海南岛。地域文化必然影响思维模式，从而影响情感结构。至于什么样的影响，这是个复杂的问题，我自己也说不清楚。比如婚恋观念，我们处在半封建半现代之间，既有根性上的牵系，也有挣脱所带来的撕裂。再比如我的父母那一代人，他们的价值坐标依然是在故乡的亲情网络中，而对我们这一代而言，我们的亲情价值坐标就是破碎的，分身而折叠，甚至要细分到不同社交网络上。

石一枫：说不上塑造，影响肯定是有。在一个地方呆惯了，这儿的气息肯定会深入到意识之中。不过说实在的，也不觉得这种影响是多么本质性的，远到不了搁一帮外地人里就觉得自己有多特殊的地步。

三

李蔚超：地方方言是否会影响作家的叙述？大概是怎样影响的呢？

李敬泽：当然会影响。大家都用普通话写作，如果一个作家是有方言的，你用作家本人的方言读一下，你马上知道他内在的声调和表情根植于方言。好的作家会把这个变为有力的风格要素。我记得有一次让人读《秦腔》，一下子神采焕发；你如果熟悉兴化话，你就知道毕飞宇的语言是兴化普通话。刘震云的普通话很好，但你如果认识另外的延津人，你马上就知道刘的声调是延津声调。现代以来中国作家的一个内在艺术问题是和他的地方口音搏斗，一方面他努力消除口音，他必须用普通话，用“正音”，另一方面，他不由自主地携带着口音，或者像老贾那样，有意夹带私货，偷运他的口音。当然，长时段来看，这大概也是一个历史过程，我们很可能会逐渐迎来没有地方口音的文学时代，70后80后90后有口音的就越来越少，我自己也没有地方口音。

贾平凹：什么人说什么话，其话的结构方式、节奏、口气都不一样的。方言可以准确地表达所写的人和事，尤其是在情绪上。一般性的方言或别人很难听懂、文字上也很难看懂的方言我是不用的。但陕西方言有相当部分是上古语言遗落在民间的，把它记录下来，反倒很雅，别人能看得懂或明白意思的，我才用，甚至乐意用。比如，普通话说：把孩子抱上。陕西方言里说：把娃携好。普通话说：滚蛋！陕西方言里说：避远！另外，我喜欢用洞察和拆解成语，经常被别人误以为我写的是方言。

黄咏梅：多少都会的。早期我的写作尤其明显，甚至影响整个小说的叙述腔调。在粤语里有一些倒置顺序的句法，诸如“我走先啦”，以前用得多，发表出来时都被编辑改为“我先走啦”，又比如“这是什么来的？”往往会被改成“这是什么东西？”……很多类似的，多数编辑觉得很拗口，不通顺，会直接改过来，我自己觉得在某些对话语境中，味道变了。

刘庆邦：中原作家在语言上有很大的优势，继承了中原悠久传统文化的中原地区的方言中，很多古代汉语的词汇还在使用，比如“始作俑”这个词在今天汉语里是书面语，但是我在老家，“作俑”就是方言口语，老百姓都在用。再比如，说这个人没本事，就说“菜菇苔”，也是古语里来的。从这一点来说，大中原作家包括河南、河北、山东、安徽，语言上有优势，更有历史感。

陈崇正：在我看来，潮汕方言大概是中国最复杂难懂的汉语方言了，有八个音调。我从小是听着潮汕话的评书长大的，我们那边管这种评书叫“讲古”。后来我才慢慢明白，我对语言婉转之美的感受力，跟我从小这种潜移默化的听觉训练有关。潮州话里面有很多非常漂亮而生动的表述，只可意会不可言传。

弋 舟：一定是会的。不是吗，文学是语言的艺术，作为基本的材料，使用不同的腔调，怎么会不对叙述带来影响？何况，这种腔调的背后，挟着各自悠久而强悍的文化基因。这种影响自现代以来突然变得更为显著。白话文运动让口语登堂入室，这在一定程度上，可能陡然放大了南北精神的差异，尤其在文学创作上，不同语境的作家，南腔北调，说着说着，各自的精神自觉都会逐渐地凸显。好在书同文、车同轨，又是我们根本性的大一统传统，不至于让我们鸡同鸭讲，完全各说各话。事实上，我是比较反对过度地让方言进入到写作的，至少，我在鲁迅那里，读不出“绍兴腔”。我很难说，过度地依赖自己的原始腔调，究竟是自信还是不自信，究竟是文化忠诚还是文化投机。

胡性能：地方方言肯定会对作家的叙述产生影响。很多时候，我们是用方言来思维，即使是变成文字，为了传播的需要，改用“普通话”写作，地方作家的文字里，也有擦不干净的方言指纹。

李 浩：我个人的写作，更倾向于书面语，而且多少受江南作家和翻译作品的影响。方言，在我的写作中是受控的和克制的，但偶尔也会使用，尤其是在凸显生活的某种质感的时候。方言，如果用得好，会让小说更有生活气息，更有差异、陌生和灵活性。但我对它的使用一直警惕，我希望我的语言能有审美、独特、丰富的新意，更需要不和我生活在同一地域的人能懂、能体会得到。

李德南：對有的作家来说会是如此。方言中隐含着独特的智慧和趣味，若是能善加利用，对作家的叙述会有助益，也有助于作家个人风格的形成。在京派和海派作家中，这样的例子可举出很多。我本人没有这种尝试，因为我所偏爱的写作题材并无明显的地域色彩。我之前主要说粤语，因此有一段时间，不管是说话还是写作，都会有一个把粤语“翻译”成普通话的过程。现在，不管是写作还是说话，这个转换的过程开始变得隐蔽，我也几乎意识不到它的存在。

石一枫：肯定会。我的写作语言和口语基本上是一致的，说的是北京话，写作用的也就是北京话。这也是被普通话作为基础的“北方方言”地区的作家的特权，南方作家可能就会经过一道翻译的过程。不过这事儿有利有弊，不用口语写作的人文字上反而会更雕琢更讲究一些，不像我们，往往在习焉不察之间文字就糙了。另外多说一句，我说的北京话也不是多么正宗的老北京话，而是所谓的大院儿北京话，是建国以后形成的一个变体，只不过王朔那代大院儿出来的作家开宗立派了，我们也就跟着理直气壮起来，恍惚以为这就是真正的北京方言。

朱文颖：我这几天在宁波参加一个“中国-中东欧国家文学论坛”，人们在形容苏州方言的时候，有这么一个比喻——“宁可和苏州人吵架，也不和宁波人说话。”大抵是说苏州方言绵软细致，即便吵架时也不是那样让人不能接受。而宁波话语气语调都坚硬有力，即便说话细微处总有冲人的感觉。中国作家大致用普通话进行叙述，但也有部分作家尝试把方言植入小说的叙事语言，比如贾平凹的《秦腔》，比如金宇澄的《繁花》，这种植入改变了叙述的节奏、舒缓度，进而改变作品的结构和框架。这种尝试是极其有意义的。

四

李蔚超：各地节气、风物、习俗的不同是否会影响作家的写作？能否具体谈谈自己的经验？

刘庆邦：这些是作家取材的对象。中国节气的制定是根据中原的自然变化来定的，也就在中原地区体现得最清楚。中原以南以北都没有那么分明。每年节气一到，中原人即刻有感觉，也就对自然变化更加敏感。民俗方面也是。我写了十几个“民俗系列”的小说，我的小说《鞋》写的就是未嫁姑娘给爱人做鞋子，这本来是一种中原地区的民俗，日子久了，保留下来，就像一幅风景画，具有了审美性，以及经历了历史沧桑的仪式感。挖掘民俗文化的艺术性，是我创作小说的重要题材。

贾平凹：地理不同，气候就不同，地理、气候，形成了各自的风物、习俗，形成了人的性格、观念、思维方式和趣味。这一切都影响了作家写作。就拿陕西来说，陕西分陕南、关中、陕西，三个地区的作家作品风格明显不同。再从我来讲，我故乡商洛是秦、楚交混地，我的性情上、作品风格上既有秦的东西又有楚的东西，这一点不是故意为之，而是不经意地就显现出来了。

黄咏梅：日常生活就包括了作家所生活的地域、环境、文化，没有办法分割的。举个例子，相比杭州来说，广州四季不够分明，长期潮湿炎热，热带那种黏腻气息在我的市井描写里很突出，而到了杭州之后，我开始不自觉地写四季，在多篇小说里写到那种凛冽的下雪天。又比方说，现在我只在写回忆的时候会写到茶楼饮茶，写当下就不会细致地去写这些广东的生活习惯，就是觉得氛围不对。这当然只是很浅层的变化，但直接反映了环境进入写作时的差异，这种外部描写会直接影响作品的整体呈现。

陈崇正：中元节是鬼节，但在潮州，中元节是拜祭祖宗的大节日，真正的鬼节是中元节的前一天，叫“普渡”，是拜祭游魂野鬼的节日。家家户户都会准备用纸做的衣服，叫“孤衣”，带上祭品，到桥头溪边去拜祭野鬼。祭品中包括很多复杂的样式，拜祭之前都不可能先尝，据说如果提前吃了会肚子痛，我胆子小，没试过。还有另一个鬼节是农历六月初六，那天晚上是鬼魂过桥的日子，大家都会早早关门，只怕不小心被鬼魂抓去挑西瓜。哦，对了，如果那天走亲访友相互串门，谁敢将西瓜作为礼物送过来，那估计要结下梁子。潮汕的神仙多，鬼也多，多数人生活在一个有神的世界里，认为这个世界存在天地人的分层模式，这些都对我产生影响。

石一枫：客观地说对我的影响不大，上面说的那些因素可能都是农业社会的产物吧，而我的生活经验基本上就是现代城市的，全国的城市甚至全世界的城市其实又都高度雷同，所以我不觉得自己常年混迹的地方给我带来了多么独特的民俗学资源。所谓胡同里的北京生活我也根本没过过，面对朱门只剩下眼馋的分儿。

李德南：节气、风物、习俗，往往是一个地方的独特所在。它和方言的作用类似，共同构成一个地方性的世界。如果把这些因素从沈从文、汪曾祺这一类的作家中抽离了，他们的作品会黯淡很多。

弋 舟：一定是会的。在这个意义上，作家完全可以被定义为植物，没有哪株植物会逃脱雨露对自己的限定。譬如，同为秋分，北方已一片萧索，而南方却夏意未去，这种基本的物理性差异，给予我的写作心境必定截然不同，那种整体性的情绪，转化在具体的书写中，我很難想象自己会无动于衷。

李 浩：影响一个作家的因素从来都是综合的。你所读到的影响一一存在。说实话我很希望我的写作能有某种的“南方性”，像余华、苏童，像东君，文字里有那种湿润的水意、那种流水的曲婉之声，我承认自己反复地模仿过他们并致力做得更形似一些——然而，我心向往却始终不能迈至。我也希望自己能像雷平阳，那种地域性的旷迈、苍凉和命运外凸的骨骼在写作中得到呈现，同样是心向往之却不能迈至。我不太愿意强调自己的北方性，自己的已有、而愿意尽可能地学习未有，让未有的也成为自己的一部分。王国维《人间词话》里也比较过南北的不同，他认为，迈至极致，必须融汇南北双方的优长。写作也是如此。节气、风物、习俗——它构成每个作家“虚构世界”的坚实基石，是一个作家的背后依撑。如果在十几年前问我，我可能会说它对写作的影响不大。但，在我完成第一部长篇《如归旅店》的时候，我就意识到自己的错误，那样的想法是错的，阿拉伯人的书中可以一句也不提到骆驼，然而骆驼的脚步声却在每一页纸上缓慢地穿行。

朱文颖：我从来没有办法在南方的夏天写作。夏天闷热潮湿，特别是夏末秋初的那段时间，中医里称之为苦夏。是一年中湿热最盛的季节。气温一低人便清醒，干燥也让人警醒。身体直接影响着思维。有时候我会想，这或许是对于“身体写作”的另一种解释。

胡性能：节气、风物和习俗，都是地域文化的一个部分。它们甚至都是作家想象的依托。通常，作家愿意把故事放在一个自己熟悉的文化环境里开展开。这些熟悉的节气、风物和习俗，既可能是故事产生的土壤，又可能成为文本的“肉身”。

五

李蔚超：自古论到南北文学差异，素来有北音雄壮顿挫，南曲婉约精微之说。雄壮、顿挫、婉约、精微，都是含糊的形容词，我们只能大致意会领悟。您是否认为，在文学地理学的视角下，今天南、北方的文学仍有偏向某一方面的风格差异？

李敬泽：这个差异可能现在还是有，以后也还会有。不过我们谈这个问题的时候，恐怕要把它作为一个历史概念来理解。如你所说，这个南北之别里的南，主要是指江南，大致就是现在江苏、浙江、安徽、江西这一带。南北之别从魏晋开始谈，北大致没有动过，南却是不断扩展的，魏晋时连福建、广东还是蛮夷之地，到了现在，四川、云南也是南方。所以，这个“南北”之别是一种地理区分、一种风格区分，更是历史的、政治的、文化的区分。而现在，决定这个南北的政治历史因素已经基本不复存在，那么，我们在运用这个概念时，恐怕主要是从美学传统的角度，它既不是规范性的，也不一定是反映着实情。

李 浩：会有，现在依然会有。它也许会时代地、坚固地一直含有下去。江南可以拓建大桥和大楼，但，那种梅雨时连绵的阴雨，以及这种连绵对人心绪的影响，是在北方无法复制性体会的；广州、福建每年几次的台风，在我生活的地域也无切身的感受。毫无疑问它会持续地影响人和人的感受，历史文化同样如此。不过，时下南北人口流动的频繁，也会部分地消解南北差异，让南和北都有更多的兼容并色，这也是必然。哈，说不定哪一天我会成为一个江南作家或南方作家，谁让我这样向往南方呢。

石一枫：我想气质上还是有南北差异，我们中国人用以辨识自己、区别对方的一个重要参数就是南方人和北方人嘛，文学的面貌又是由人的面貌决定的。不过具体南北怎么分界好像也比较模糊，比如究竟是以长江还是黄河为界？或者以冬天有没有暖气作为划分？这个说法确实比较笼统，但感性上的差异又客观存在。总的来说还是北方人的写作风格粗犷一些，南方人写东西就相对细腻，北方人探寻问题的方向往往向外，南方人则比较多内省精神。当然也有特例，像张楚的东西，如果把很多地域性的标志去掉，给人的感觉其实比南方人还南方人。

朱文颖：南人北人的说法，从魏晋南北朝时期就开始了。《世说新语》里有一个地方就谈到南人和北人。不是从文学的角度，而是从学问的角度。说北方人做学问好比是“显处视月”，就好像在空旷的地方看月亮，扎实，看的书多，把问题讲得清清楚楚，可是不一定深入。而南方人做学问是“牖中窥月”，开着窗户看月亮，南方人傲娇，从家里某一个窗户里看出来，看得比较窄，有一个取景的限制，但也说明他独特的眼光。我觉得这个观点也适用于南北方的文学。

陈崇正：在美学范式上还是存在南北之别，北方长枪大刀，南方只能打打咏春拳。如果你是个西安作家，若不弄个大长篇，好像都不好意思说自己是个作家；但江南作家的长篇都写不长。这个大概是共识，我想谈一点共识之外的变数，那就是网络的参与让这一切正在发生变化。我并不是说广东网络作家的长篇也写得挺长，而是说，过去这二十年，网络世界让南北语言都全混在了一起，我身边不少朋友开口闭口就“咋地”。很多人成长的语言环境也已经不是方言，而是普通话，因为只要是稍微有规模的城市，莫不是南腔北调混在一起，这样的交汇之下，绝对的南北语言风格之别已经在变弱。但北方作家依然很会将故事，南方作家还是很会玩技术，这个似乎没有变过。

刘庆邦：差异还是存在的。北方作家有优势，文字、语言可以直接转化，南方方言无法直接使用，需要转换成普通话。另外，一个地方四季分明与否，会影响到作家的写作风格，东北、中原远至俄罗斯作家，生活中有强烈的寒冷与温暖的交替感，他们会写出反差感，时间的轮回感，也就是说季节有四季，人生也有轮回。南方作家，不说国内，我了解的东南亚作家大多是写小小说，作品大多比较轻飘，这可能与他们的生活体验有关系。

胡性能：我以为，北方作家与南方作家在气息上是不一样的。特殊的地理环境，一定会对作家的创作产生或明或暗的影响。相对于南方来说，北方广袤、舒朗、干燥，对应的文学也自然更为雄浑和粗粝。

黄咏梅：如同粤语的平实，以中音调子为主，广东人的性格和情感也处于中音阶区，人与人之间既不会一言不合即翻脸，也不会一见如故即热烈言欢，在情感的键盘上，他们弹唱的中音坚实而平稳。北方在这方面更为高亢、热血些吧。呈现在作品里无论是语调还是人物性格的设定，都会不一样。

弋 舟：有时候，“自古”论定的事儿，我们还是得认的。我们并不比先人们高明，焉能将一切“自古”都当做陈词滥调推翻。文学之事本来就难说，“大致的意会”也是没办法的事情。就我的认识，如今南北各有路径，似乎依然是个事实。我想，我们需要警惕的，无外乎是“路径依赖”，警惕不假思索地、简单粗暴地以“路径”放置一切的文化现象。

贾平凹：是的，这一比较就看出来了。上一问中我也说了这个问题。

六

李蔚超：北方作家更适合宏大叙事吗？这是一种带有预设的提问，包含了人们对文学和文化的某种惯性想象、潜在判断，比如宏大叙事是长篇小说题中应有之义，北方作家适合写鸿篇巨制。这个问题你如何看待？

刘庆邦：北方在历史上长期处于战乱冲突之中，政权更迭，你方唱罢我登台，少数民族和汉族冲突一直在进行，因此，北方作家骨子里就愿意关注权力更迭和国家要事，写作的时候不知不觉就去处理历史大事。南方相对稳定，历史上也有“偏安”江南的说法。稳定的生活环境使南方耕读文化比北方深厚，在我的印象中，南方人特别聪明，可能就是因为他们在相对平和的环境中延续了文明，古代南方状元多，现代文学的经典作家如鲁迅、茅盾、沈从文，他们都是南方作家。王安忆曾经说过，上海许多作家慢慢不写作了，因为上海人太聪明，写作是个苦差事，很辛苦也得不到多少好处。相比之下，北方作家就笨功夫多一些吧。

胡性能：从中国数千年的历史来看会发现，国家的权力中心绝大多数时间都建在北方，而且我们能感觉到，生活在北方广袤原野上的人们兼具雄心与野心，他们征战、杀戮、吞并、扩张，而北方千百年来王权文化的袭染，又影响和改变着北方人对世界的看法。与南方人相比，他们的目光是向外的，更关注王朝的更替，世事的苍桑，萦绕在他们内心难以排解的，是国家、民族和人类命运这类宏大主题，这是一望无际的北方大地带给他们看待世界的习惯。显然，与南方作家相比，北方的作家擅长于宏大叙事。而南方，尤其像云南这样的高原，它漫长的雨季、隆起的山峦、江河切割的土地，形成了一个个封闭的地理存在。相应的，文化、宗教、语言、习俗也自成一体。历史上，云南曾在中央王朝衰弱时，出现过一个个地方政权：云南西部，曾经出现过南诏国、大理国，中部曾有过古滇国，东部有过爨国，甚至文山州的广南县，还出现过一个勾町国，但这些政权都不思进取。也许正是因为文化和地理的切割，云南人解释天地万物形成了自身的一套系统。很多时候，他们更喜欢在自己的内心寻找答案，把内心的顿悟、理解和认识，当成是神灵的暗示。

李德南：这大概和南北作家的文学观和生活观不太一样有关。很多北方作家，会把写作视为生活中最重要的部分，甚至把写作看得远重于生活，写作大于生活。写作之于他们，确实是宏大叙事，甚至宏大得不能再宏大。这样的写作意志和写作抱负，也使得他们更愿意在长篇小说上下苦功，劳心劳力地经营鸿篇巨制。

石一枫：这应该是个误会吧，或者我们不能说一个东西写得长点儿、人物多点儿，貌似从爷爷讲到孙子“史”的味道浓了点儿，就说它宏大了。作品是不是够得上真正意义的宏大，还得看作家有没有思考宏大问题的能力和意识，我觉得现当代文学里鲁迅和茅盾算宏大的作家，可人家恰恰是南方人。

贾平凹：可以这么说，也不可以这么说。《三国演义》怎么讲？《红楼梦》这么讲？罗贯中曹雪芹算哪儿人呢？作家往往流动性大，后天的学养又不同。还是看具体人。

陈崇正：我过去这段时间在北京住了一年，我就发现在北方，天气只要变冷，天很快就黑了，街上也没什么人，除了烧烤店，其他店铺都纷纷关门，如果你不躲在屋里读读书，写长篇，还真不知道干什么好。而在南方，天气太热，人都坐不住，总想喝点什么消消暑，找个什么人聊聊天，一个短篇小说一个月都写不完。另一个方面，坚实的现实主义确实令人敬畏，但是写作最后还是比拼一个人的美学建构，你能展示多美的画卷，你能触及哪一个层面的制高点，这才重要。所以，以想象力见长的南方作家，不一定就写不了鸿篇巨制。在人工智能时代，現实和历史的经验正在被破碎的现实体验所替代，如何写好一个破碎的现实，可能依然回到老路上，而应该去往星辰和大海的方向。

黄咏梅：这种预设或者说偏见不是没有道理。事实上，从目前的情况看，南方作家写出鸿篇巨制的大作品比北方作家少。这里边有个问题，篇幅巨就等同于内容宏大？这又是另外一种偏见，这里不去议。刚才说到审美趣味，写作笔触的偏向，相比较而言，南方作家可能更重视写人的内部变化，写时代光照之下人性那些幽微曲折的变化。比如王安忆的《长恨歌》、金宇澄的《繁花》，这些长篇明显也不属于你所认为的那些“宏大叙事”吧。多数人觉得，向内写就会格局“小”，内心的波澜壮阔怎么能比时代的波澜壮阔大呢？但仔细想想是不应该这样区分“大”和“小”的。

李 浩：从现在的小说完成来看，似乎却有这样的——但不尽然。阿来的《尘埃落定》和他的《空山》都是有雄壮阔大之感的，现在属于北方的作家格非《江南三部曲》其目标也是建立雄壮广阔和丰厚。我承认地域差异影响写作的“格制”，但又不是唯一性的。纳博科夫说过一句片面深刻的话，他说从俄罗斯作家的写作中寻找所谓的“伟大的俄罗斯灵魂”是无敌的，“要在那里寻找个体。”一个天才作家甚至会改变某一区域的语言体系和价值谱系。伟大的作家一定是超南北甚至超文化的。

弋 舟：如你所说，这是一个带有惯性想象、潜在判断的预设性问题。那么我们就得问问自己了，我们是为何“惯性”的，怎么“潜在”的？喏，原来我们的“预设”并不是凭空而来，至少，我们的文学实践支撑着这样的想象和判断。究竟是什么逻辑使然，这背后有着太过复杂的动因，除了“自古”，还有从1949年前推不过几十年至今的“自今”。

朱文颖：有一次一位北方的朋友很神秘地对我说，你知道为什么南方作家更适合写中短篇而不是长篇吗？那是由于南北方地形的差异构成的。南方最多有丘陵平原，而北方起伏的高山高原、大起大落……这些进入了作家的视野和潜意识，从而形成了文体结构的庞大宏阔。我觉得这个观点很有意思，也很神秘。

李敬泽：我想如果你按照地理分法，按淮河划一条线，你恐怕不能说以北就宏大叙事、以南就浅斟低唱，这个问题只能是瞎扯闲聊。一定要说，我想，江南、甚至南方的作家确实更具文人传统，闲适一点，放松一点，让他们像农夫一样天天种地是很难的，而北方，唐宋之后，迭经大变，总的看缺乏那种文人根基，大家都是劳动者，是写书的劳动者，不得不更勤苦用力。

七

李蔚超：只怕类似的“问题”还有，例如，当下的南方作家，特别是浙江作家，叙事似乎较为平和舒缓，风格细腻。您如何看待？

李德南：宏观而言，这种风格差异是存在的，但具体到个人，还是得看具体的情况。

黄咏梅：更多的是审美趣味的传承吧。近现代江南文化人，一路数下来，基本都是這种风格。

陈崇正：我非常喜欢的作家金庸就是浙江海宁人。当然，很多人会将他列入类型文学，觉得不登大雅之堂。但我想，时间会慢慢证明这个创造了郭靖、黄蓉、灭绝师太的作家是值得重新审视的。金庸笔下的人物大部分已经符号化了，这非常了不起。过去一百年，我们作家群体能创作出像孙悟空一样家喻户晓的人物形象的，真的不多，而金庸是其中之一。从这个角度思考，有射雕三部曲，有《天龙八部》，如果谁说南方作家写不了大东西，我是不同意的。近两年，《繁花》就写得挺长的。

李 浩：这样的感觉我们大约是共有的。我认为和节气、风物、习俗的影响有关，更与一个时段共有的审美趣味有关。鲁迅也是南方人啊，他就与时下的江南写作很不同，而他兄弟周作人则似乎江南气息更重一些。我对此的看法是：无论南人北人，都立足本区域，但不要强调自己已有区域共性，而是尽可能“拿来”，取自己的未有，向外不断地攻城略地，一直伸展到西方去，凡是有用，就尽可能为我所用。

弋 舟：这多好啊，真要感谢祖国的辽阔，这甚至都是我们百花齐放、百家争鸣的前提。我的个人气质也许更加接近此类作家吧，所以我对浙江作家会由衷的喜爱。可是你别忘了，“浙江作家”里还出鲁迅，那么，平和舒缓，风格细腻，必定不能将那块地方的文化创造一网打尽。

胡性能：叙事的平和舒缓，一个重要的原因，我以为是浙江受商业文化和海洋文明的影响比较大，表现在文学上，就会显得风格细腻。

朱文颖：这个问题又在潜意识里让我想到了浙江的地形地貌，风物风俗，平静舒缓精致的西湖；那种美。当然，我不愿意也无法就此下一个武断的定论。

石一枫：类似生活环境里的人肯定有类似的美学追求吧，或者不拔高了说，就算是说话的习惯也可以。

八

李蔚超：就影响或者说文学脉络而言，您是否受到同样地域来源的作家吸引？是否更愿意接受他们的影响？

贾平凹：我不是的。缺什么就注意补什么。我是陕南人，故乡是秦楚交混地，陕西人性硬，有些呆板，我当年大量读明清文学，明清文学大都是江南人写的，后又担心自己生命基因里有楚文化的东西，看明清文学可能使自己太柔弱了，就又大量读汉唐以前的文学。

弋 舟：大致上，我写作之初喜爱的那些作家，都来自“江浙一脉”，余华、苏童、格非、孙甘露……这不是一个我自己愿不愿意接受的问题，往大了说，这是“没法躲”，是禀赋和天设。往小了说，这是“躲不开”。我对文学发生兴趣的时候，这批作家构成了我们文学现场的小气候，他们就是我不得不领受的风雨和阳光。

石一枫：肯定还是有，就像把你扔到外国，遇到有人说中文肯定多听两耳朵，人到了外地，也会对乡音敏感起来。至于影响倒也说不上，或者说受影响也不仅仅是地域特色的原因。就拿老舍来说，我们只是因为民俗文化和说话方式而受他的影响吗？那反而是把老舍看低了。老舍最值得后人学习的应该还是社会责任感以及在写作中对“人”的塑造和把握，这恰恰是放之四海而皆准的。

刘庆邦：我骨子里受北方文化影响，但是我也愿意向沈从文、汪曾祺这样的南方作家学习——当然他们两位也接受了北方文化，叙事方式中带有北方文化的特征，尽管他们依然保留着南方才子的气质，这种结合方式跟我的文学追求很投合。我的借鉴对象也包括世界优秀作家，可惜那是翻译文学，出不来一个作家语言的味儿。

李 浩：受影响是必然，但我不愿意，很不愿意，我不希望自己是渺小的后来者。

陈崇正：我喜欢《白鹿原》《尘埃落定》，也喜欢苏童、余华，就如我喜欢吃肠粉，也喜欢饺子。文学食谱上我还算比较营养均衡，不会偏食。

黄咏梅：同地域的作家影响不是太明显，我也欣赏北方作家一些优秀的好作品。我更愿意接受跟自己写作趣味和追求相近的作家的影响，不拘南方北方、东方西方。

胡性能：是的。正如同一个人的胃觉有记忆一样，文化也一样。每个人都会对自己的文学出发点心怀眷顾。

李德南：这种影响在我，如果有，是以潜移默化的方式发生的。我没有刻意去接受，甚至想刻意去接受也无法做到。在写作中，我希望把自己放置在更广阔的时空中，尽管在现实生活中我是偏于“宅”的。

朱文颖：在我早期写作的时候确实如此，因为这种吸引和影响更直接、更容易知道出处、更方便唤醒本能……但随着写作、阅读、阅历的进展和增长，这种情况会有着微妙的变化。小说是虚构的艺术，那么这种背叛出生地和血脉的尝试，何尝不是一种虚构和挑战呢？

九

李蔚超：和广大中国人一样，如今作家们也大多寓居与移居在他乡，除去由乡村搬到了城市之外，也会有自北而南下，以及南人北上的经历。南与北的移居是否会对你的写作产生影响？

陈崇正：我就在北京住了一年。严格算，是十个月。所以也没有南北迁徙过。不过北京一年让我感受了北方的四季，也给了我回望南方的一个视角，记忆中的南方变得更为可爱，而北方也变得可以喜欢，没有想象中那么高冷。我想，作家无论如何搬来搬去，最后他们魂牵梦萦的依旧是他童年那个方圆之地。而且现在无论你搬到哪里，关掉朋友圈就相当于隐居了，没有人知道你的消息。所以，地理在变得容易，也就变得不那么重要。每天起床打开手机，打开朋友圈，无论人在哪里，我们都能批阅天下奏章。

李 浩：至今，我更多地生活于北方，然而我很希望自己能在南方生活一段时间。陌生、新奇和差别，永远是活力的部分，我相信它能为我提供“活力”。徐则臣都到“耶路撒冷”了，我难道就不能到南方么？

弋 舟：迄今我还没有经历这样的迁徙，如果发生，我想我的写作是会发生变化的。前些日子在上海，我好像对李宏伟说过：若是让我在这里生活一段时间，我对于城市的书写一定会发生重大的变化。

黄咏梅：会啊。最明显、直接的就是语言上。我的母语是粤语方言，在广州那些年写的小说里，经常有粤语方言的运用，辨识度还比较高，大多作品写的都是岭南生活，一些地名、岭南生活习俗只有粤语腔调的使用才更贴合。到杭州以后，完全没有粤语的语境，语言、城市气质是跟岭南很不一样的，语言会影响一个人的思维，你是用粤语想问题，还是杭州话，还是普通话，无形中都有着差异。从语言的角度来说，我现在变成了一个普通话写作者。这种写作根据地位移，会很长一段时间困扰我，直到我渐渐融入这个城市，对这个城市的个性气质、生活细节可以信手拈来，敲到键盘上。

胡性能：对于我个人来说，这种移居是在省内，也就是说是在一个文化环境里，所以生活地点的改变，对我的写作并没有产生什么影响。我猜想，即使是迁徙的跨度比较大，对作家写作产生的影响也可能有限。许多作家一生漂泊，可还是愿意写自己认定的故乡。就像沈丛文，他年少时就离开湘西，可他一生中最重要的作品，写的还是湘西。

刘庆邦：如果鲁迅没有在北京的经历，他不一定成为特别伟大的作家。沈从文一个湖南人居然成了京派作家的代表人物，他不来北京漂泊，都很难说他是否有这样的成就。这样的例子还有许多，张恨水、胡适，考察起来背后原因肯定很复杂，但是南北方文化的碰撞肯定是原因之一。

石一枫：我没移居过，不过也看过一些移居作家写的东西，感觉还是会有影响，比如很多人在北京生活一段时间，写的东西明显就不一样了。不过究其原因，到底是南北差异的影响还是城市之间差异的影响，这就不好说了。

朱文颖：我愿意举另外的一个例子。有一次我和一位上海的朋友聊天，谈到地域文化的思维定势问题。那位朋友说，苏州这个城市和上海相近的一点就是几乎所有的苏州人都认为苏州的过去是一场梦，作家就更是这样。凡是写这个地域的作家，都很少能绕开这个思路。习惯的力量是巨大的。还有最近我看到诗人西川的一篇文章，里面提到“江南”这个话题，其中有一个观点很有意思。他说“新清史”的研究中，发现清朝的鼎盛时期似乎并未视中原和江南地区为核心，其关注视野放在辽阔的亚洲腹地：蒙古、西藏、新疆，再加上同属边疆的东北；中原和江南只是其全盘“大一统”规划下的一个组成部分。这种研究打破了我们以中原和江南为文化核心的思维惯性，很多问题再来看就要换一种思路。我真正想说的是，不仅仅南北的移居，作家最好要有一个“同心圆”的扩散方式，圆心是灵魂，而绝不仅仅是地域。

十

李蔚超：我的想法是，南北问题之所以成为问题，与是中国古代的文学观念有关，研究古代文学的学者就顺延出这个老问题，可概括为三种倾向：差异论、融合论和超越论，它们各有其存在的理由，彼此之间又形成互补关系。而今天的中国，从政治经济角度而论，南北差异并不比东西差异大，文化上更是如此，也许东与西的文化维度更值得考量，您是怎样理解的？

李德南：你的预设和提问里其实就包含了答案。确实如此。当然，从政治的、经济的角度，或是从文化的维度入手，都是出于分析和认知的方便，难免会对对象有所简化。而在实际生活中，地方世界实际上是一个整体性的、非常丰富的存在。从学术传统的角度看，南北方面的比较做得比较多，对东西差异的关注，则还有待加强。尤其是西部，它对于大多数人来说，还是非常神秘的存在，值得注视和倾听。

李 浩：说得好。确是如此。在过去，哪怕并不遥远的清代，南方到北方，北方至南方，都是一段遥远的、包含着巨大冒险的旅程。许多人一生所到过的区域不过方圆万里，我奶奶对她“最大范围”的表达是“十里八村”，基本是这样。因此上南北差异极为明显，每一区域的文化都是一种起稳定性的结构，一根草木的位移都是事件。现在地球都有“村庄”感了，甚至，东西文化的差异也没有原来认为的那么大了。文字，肯定会受其影响，虽然这种影响未必立竿见影地呈现。

弋 舟：无论南北与东西，若仅仅放在960万平方公里的尺度中来讨论，我们大约仍要在“自古”的路径里继续谈下去，先人们至少还能管我们一百年。正如你所说，今天的中国，天翻地覆，我们与世界的空间关系，空前地决定着我们对自己地盘上空间关系的判断，你所说的东西差异，在我理解，也许是海洋与陆地的差异了。显然，于更大的维度中去着眼，再辟蹊径，重建一种更为有效和及物的判断尺度，才能更好地呼应我们今天面对的诸般问题。

黄咏梅：是的，中国版图的南方北方，其实随着现代生活的模式化，差异逐渐减少，很多传统、习俗都在慢慢消失，这也如同城市与城市之间的面貌大相径庭一样。我们讨论写作上南方北方的差异，还主要是从自己已经形成的审美习惯，包括情感、记忆等方面的倾向，这些都是作家内部坚固的根，事实上，时代在变化，这些变化逐渐会使这些坚固的东西都“烟消云散”。东西方文化的差异，是我们面向外部世界写作的一个重要问题。

胡性能：在汉文化的语境里，南北差异再大，也是一个文化系统里表现的不同。东西方的差异，不仅有历史的、语言的、文化的、地理的，还有心理的、情感的，其间巨大的鸿沟显而易见。

刘庆邦：东西差异与南北差异相近，我觉得西部甚至更接近北方，地理纬度接近的地方如甘肃、宁夏、新疆等地，有少数民族文化的特点，但是更接近北方的文化。以文学来论，西部还是欠缺本土作家，王蒙、董立勃等东部作家来到西部，生活与工作，他们写出了不同于内地生活的作家。少数民族作家用本民族语言写作应该呈现出不一样的文学样貌，可能是翻译的问题，还没有看到有全国性影响的精彩篇章，这的确是一个问题。

陈崇正：世界正在变得越来越小，越来越扁平，城市与城市之间也越来越像，不管南北。作家所面对的现实经验也在趋同，无论南北我们都会对着同一条新闻傻笑，这其实是个非常恐怖的信号。而如何获得异质性，如何去书写这个台风眼一样安静而躁动的世界，是每一个作家都需要思考的问题，无论南北东西。

石一枫：肯定是观察文学变化的一个重要维度吧，我们在编辑部说作家作品时，也经常说这是北方人写的，这是南方人写的，甚至南和北还要细化到西南、西北、东南、东北。别说作家了，文学杂志也有地域气质上的差别。中国东部与西部在文学面貌上的差异，我感觉倒不如南方和北方大，这可能是漫长的历史文化变迁决定的。但今天南方和北方的文学差异，究竟是本质性的不同，还是仅仅表现为一种面貌和气质的区别？各个地域之间的写作究竟是貌离神合还是貌合神离？我想这都是值得继续思考的。

朱文颖：我不是地域学家或者文化研究学者，我的直觉告诉我，作家写作的时候，那个“同心圆”或者“黑洞”是人，是人性，是人类处境。地域差异或者南北问题只是其中的几道熠熠发光的光束而已。

贾平凹：我同意你说的！南北之分其实是东和南（不是东南），西和北（不是西北）之分。政治经济如此，文学也如此。

李敬泽：有一点是肯定的，就是，中国之大，岂是南北东西可以道尽。南北论之所以源远流长，就是因为它和中国历史的大脉络、大节奏有关，这个大脉络、大节奏直到现代前期还在起作用，我刚才说，中国共产党的胜利之势是由北向南、由西向东。现代历史确实使得东西问题突出出来了，近现代史上第一次把这个问题挑明是左宗棠、李鸿章的塞防、海防之争，由此已经隐然可以看出现代中国面临的新的大的结构性矛盾，因为他们已经是从中国在现代世界的位置来考量问题。时至今日，东西确实是比南北更具政治、经济和文化意义的问题，所以才有了“一带一路”。就文学来说，一方面要看到大势，你是个现代人、是个中国人，就地球村来说，中国也是个地方，你要在中国现代转型的大势里看待地方性经验和知识。另一方面，我相信，地方性经验和知识没有失效，至少在文化上、美學上没有失效，恰恰相反，它很可能会获得新的活力。不过，在复杂的政治经济文化逻辑中，地域文化也可能越来越变成景观性的、风格化的。