明代文人视野中的民间说唱艺术

摘 要：明代说唱艺术风行于市井闾巷以及殊方异域，甚至进入宫廷、闺阁，因而引起文人士大夫的广泛关注。不少文人士大夫将欣赏说唱艺术视为日常娱乐的重要方式，对民间说唱另眼相看，持欣赏与肯定态度者不乏其人。当然，也有一些文人对于民间说唱，或从道德角度批评其伤风败俗，或从艺术角度贬斥其低俗、村鄙。喜欢民间说唱的文人，还主动搜集、整理、加工其偏爱的民间说唱作品，或亲自改编、拟作说唱文学，或从民间说唱中汲取艺术养料从事小说、戏曲、诗文等创作，从而有力地促进了雅俗文学的交融转化与创新发展。

关键词：民间说唱；文人视野；改编；创作；雅俗交融

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2018）11-0153-08

作者简介：纪德君，广州大学人文学院、广府文化研究中心教授 （广东 广州 510006）

有明一代，民间说唱艺术风行，特别是明中叶以后，城市商业经济兴旺发达，市民阶层不断壮大，市井娱乐业风生水起，因而说唱艺术日趋繁兴。说唱艺术不止为民间大众喜闻乐见，也引起了文人士大夫的关注。不少文人不但在诗文笔记中记述、评价民间说唱，甚至还自觉地从民间说唱中汲取艺术养分进行改编、仿作等，致使雅俗文学的互动交融成为一种不可忽视的文学现象。因此，探讨明代文人如何看待、利用民间说唱，无疑有助于更全面地认识明代文学的创作风貌，揭示明代文学发展、演进的一些规律。

一、从明代文人记载看民间说唱艺术的风行

明代前期，民间说唱因受鼎革之变的影响而不及宋元时期发达，不过它仍然以评话、词话等艺术形式在民间潜滋暗长，生生不息。对此，一些文人笔记即留下了一鳞半爪的记载。如刘辰《国初事迹》云：“太祖命乐人张良才说平话。良才因做场，擅写‘省委教坊司招子，贴市门柱上。有近侍人言，太祖曰：‘贱人小辈，不宜宠用。令小先锋张焕缚投于水。”刘辰：《国初事迹》，载四川大学图书馆编《中国野史集成》第22册，巴蜀书社1993年版，第640页。都穆《都公谭纂》卷上亦记载：“陈君佐，扬州人，善滑稽，太祖甚爱之。上一日令君佐说一字笑话，对曰：‘俟臣一日。上诺之。君佐出，寻瞽人善词话者十数辈，诈传上命。明日，诸瞽毕集，背负琵琶。君佐引之，至金水桥。见上，大喝曰：‘拜！诸瞽仓皇下拜，多堕水者，上不觉大笑。”都穆：《都公谭纂》，载《明代笔记小说大观》，上海古籍出版社2005年版，第546-547页。同书卷下还记载：“真六者，京师人，瞽目，善说评话。……居半月，为人说评话，获布五十匹。”都穆：《都公谭纂》，载《明代笔记小说大观》，上海古籍出版社2005年版，第569页。由此可知，明前期以评话、词话等谋生者不在少数，其中不乏技艺高超之辈，只是因身份卑微，曾受到统治者的戕害。明初平话的流行，从《永乐大典》著录的二十六卷“平话”亦可窥知，即以该书每卷收平话两至三种计算，其所收平话亦相当可观。只可惜这些平话文本已佚，名目不详。《四库全书总目提要》曾云：“案《永乐大典》有平话一门，所收至夥，皆优人以前代轶事衍为俗语，而口说之。”纪昀等：《钦定四库全书总目》（整理本）卷五十四“史部·杂史类”存目三《平播始末》注，中华书局1997年版，第751页。

逮至明中叶，民间说唱如雨后春笋，文人关于“词话”“评话”“弹词”“道情”“小曲”等记载也不断涌现。明正德时人姜南在《蓉塘诗话》卷二《洗砚新录·演小说》中记载：“世之瞽者或男或女，有学弹琵琶，演古今小说，以觅衣食。北方最多，京师特盛。南京、杭州亦有之。”姜南：《蓉塘诗话》，载《续修四库全书》集部第1695冊，上海古籍出版社2002年版，第631页。正德嘉靖时人田汝成在《西湖游览志馀》卷二十《熙朝快事》中亦云：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之‘陶真。”田汝成：《西湖游览志余》，上海古籍出版社1980年版，第368页。该卷中还记载，每年正月初一，杭州人“唱说平话，无论昼夜”田汝成：《西湖游览志余》，上海古籍出版社1980年版，第354页。；而每年八月觀潮，也是“优人百戏，击球斗扑，渔鼓弹词，声音鼎沸”田汝成：《西湖游览志余》，上海古籍出版社1980年版，第361-362页。。田汝成之子田艺衡在《留青日札》卷二十一《瞎先生》中亦记载：“曰瞎先生者，乃双目瞽女，即宋陌头盲女之流。自幼学习小说、辞曲，弹琵琶为生，多有美色，精技艺，善笑谑，可动人者。大家妇女骄奢之极，无以度日，必招致此辈，养之深远静室，昼夜狎集饮宴，称之曰先生。”田艺衡：《留青日札》，上海古籍出版社1992年版，第400页。其所描述的是嘉靖时的情形，当时盲女演唱弹词已深入“大家妇女”的日常生活，盲女演员被尊为“先生”。后来，袁中道在《寿大姐五十序》中还追忆：“姐于经史百家及稗官小说，少时多所记忆。曾与中郎及余至厅堂后听一瞽者唱《四时采茶歌》，皆小说碎事，可数百句。姐入耳即记其全，予等各半。”袁中道：《柯雪斋集》，上海古籍出版社1989年版，第431页。这是追叙万历初年之事。明末冯梦龙《情史》卷十四亦举一例云：“（小青）病益不支……益明妆冶服，拥襟欹坐，或呼琵琶妇唱盲词自遣。”冯梦龙：《情史》，岳麓书社1986年版，第464页。可见，请盲艺人上门弹唱已是彼时妇女们消闲娱乐的重要形式，弹词也因此而有“盲词”“门词”之称。明末叶宪祖在其传奇《鸾鎞记》第十五出中就曾借剧中人之口说：“门词正是女眷极喜的。”叶宪祖：《鸾鎞记》，载毛晋编《六十种曲》，中华书局1958年版，第38页。明末赵琦美在《酉阳杂俎序》中也说：“吴中廛市闹处，辄有书籍列入檐蔀下，谓之书摊子。所鬻者悉小说、门事、唱本之类。所谓‘门事，皆闺中儿女子之所唱说也。”赵琦美：《酉阳杂俎序》，载丁锡根编《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第305页。

“大家妇女”“闺中儿女”既然都如此喜爱弹词说唱等，那么说唱艺术之风靡全国各地，为社会各阶层所喜爱，也就可想而知了。如明代中叶兴起的“时尚小令”，就流行于大江南北，“不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至堪布成帙，举世传诵”沈德符：《万历野获编》卷二十五《词曲·时尚小令》，中华书局1959年版，第647页。。明万历时人范濂的《云间据目抄》卷二《记风俗》亦云：“歌谣词曲，自古有之，惟吾松近年特甚。凡朋辈谐谑及府县士夫举措稍有乖张，即缀成歌谣之类，传播人口，而七字件尤多。至欺诳人处，必曰风云，而里中恶少燕闲，必群唱《银绞丝》《干荷叶》《打枣竿》，竟不知此风从何而起也。”范濂：《云间据目抄》卷二，民国十七年奉贤褚氏重刊铅印本，第8页。

除了时兴的小曲歌谣外，当时乡村、市井中的各种说唱表演也是司空见惯。万历初徐渭在《吕布宅》诗序中说：“始村瞎子习极俚小说，本《三国志》，与今《水浒传》一辙，为弹唱词话耳。”徐渭：《徐文长逸稿》卷四，载《徐渭集》，中华书局1983年版，第785页。这是写其乡村见闻。明末盛于斯在《休庵影语》中记述：“我往往见街上有弹唱说词的，说到古今伤心事体，那些听话人一个个阁泪汪汪。”周良：《苏州评弹旧闻钞》，古吴轩出版社2006年版，第213页。明末刘元卿在《贤奕编》卷三中还举了一个有趣的例子，说有一文人名叫沈屯子，“偕友入市，听打谈者说杨文广围困柳州城中，内乏粮饷，外阻援兵，蹙然踊叹不已”刘元卿：《贤奕编》，载王云五主编《丛书集成初编》第2940册，商务印书馆1937年版，第78页。。这虽然是替古人担忧，但由此也可见说唱艺术之深入人心。明末长安道人的时事小说《警世阴阳梦》第十回，也曾写魏进忠入京后在街市闲逛，发现“这些方上人，有行医卖药的，相面算命的，堪舆卖卜的，说評话、弹词、走唱、扬花的，耍拳、撮弄、跑马、踹索的……”长安道人：《警世阴阳梦》，春风文艺出版社1985年版，第46页。。明末张岱《陶庵梦忆》卷五亦记载扬州清明时节，“自钞关南门、古渡桥、天宁寺、平山堂一带”，“老僧因果，瞽者说书，立者林林，蹲者蛰蛰”张岱：《陶庵梦忆·西湖梦寻》，作家出版社1995年版，第108-109页。。凡此都是记录市井街衢中的说唱表演。至于各地的寺庙道观，则又往往是说唱表演的重要场所。如明末李清所作《梼杌闲评》第十七回，写魏进忠同众花子进泰山庙，来到二门内，见人都挤满了，“两边踢球、跌搏、说书、打拳的无数人，一簇簇各自玩耍”（明）李清：《梼杌闲评》，齐鲁书社1995年版，第136页。。明末无名氏《如梦录·街市纪》，则记述相国寺“每日寺中有说书、算卦、相面，百艺逞能，亦有卖吃食等项”周良：《苏州评弹旧闻钞》，古吴轩出版社2006年版，第166页。。清初钱彩整理的《说岳全传》第十回，也写牛皋到大相国寺听评话：先到一个书场，听一位评话艺人说《北宋金枪倒马传》，后到对门书场听《兴唐传》。《说岳全传》原本为明人旧作，虽叙南宋事，实际上是“宋”事“明”说，社会背景仍属明代。明末李玉《清忠谱》第二折《书闹》也记述了一个评话艺人李海泉在姑苏城中玄妙观、城外李王庙前说《岳传》的情形。

另外，特别值得一提的是，明代文人对某些少数民族中流行的说唱艺术也有所关注。如田汝成《炎徼纪闻》卷四，即记有云南侗族说唱艺术“嘎琵琶”，说侗族“男子科头徒跣，或趿木履，以镖弩自随，暇则吹芦笙木叶，弹二弦琵琶，臂鹰逐犬为乐”《中华野史》编委会编：《中华野史》卷七《明朝卷上》，三秦出版社2000年版，第6292页。。明末邝露《赤雅》卷上记载：“狪亦獠类，不喜杀，善音乐，弹胡琴，吹六管，长歌闭目，顿首摇足，为混沌舞。”又云：“苗，自为一族。其女善为汉音，操楚歌，挂钗留客，能为鸲鹆舞。”《中华舞蹈志》编委会编：《中华舞蹈志》（广西卷），学林出版社2014年版，第363页。明末聂谦在《凉州风俗录》中则记录了凉州党项羌人的说唱艺术“瞎弦”：“州城俗重娱乐，虽无戏而有歌曲，古称‘胡人半解弹琵琶者今犹未衰，而此时最盛行无如‘瞎弦，每由瞽者自弹自唱，间有自语，调颇多，喜怒哀乐之情，择其最者而表之。然所示乐器已非琵琶，大多为弦子，亦有胡琴、唢呐之类。……其音苍凉粗猛，殆为塞上古音，听之令人凄然，或曰‘瞎弦本胡乐也，余亦谓然。”《中华舞蹈志》编委会编：《中国曲艺志》（甘肃卷），中国ISBN中心2008年版，第72页。明末刘侗、于奕正《帝京景物略》卷五还记载，清明节北京市民到高梁桥踏青，其时有“扒竿、筋斗、倒喇、筒子、马弹解数、烟火水嬉”等民间艺人赶场演出；文中介绍说：“倒喇者，掐拨数唱，谐杂以诨焉，鸣哀如诉也。”刘侗、于奕正：《帝京景物略》，上海远东出版社1996年版，第283页。其所谓“倒喇”，就是一种蒙语歌调。丁耀亢在《续金瓶梅》第四十五回中还描绘了应伯爵弹着弦子演唱【捣喇·张秋调】的情景，它以【山坡羊】与【倒喇】为主联缀演唱，体现了元明以来传入山东的蒙语歌调与当地流行曲调结合的特色。

举凡上述零零散散的记载，足以说明形形色色的民间说唱已风行于明代社会的市井闾巷以及殊方异域，甚至进入宫廷、闺阁之中，因而引起了文人士大夫的广泛关注。那么，明代文人士大夫对民间说唱艺术的态度如何呢？他们是怎样认识、评价说唱艺术的？

二、明代文人对说唱艺术的认识、评价

明代一些文人士大夫由于对民间说唱艺术耳濡目染，因而往往对说唱艺术另眼相看，持欣赏与肯定态度者颇不乏其人。如万历时人钱希言在《戏瑕》卷一中记载：“文待诏诸公，暇日喜听人说‘宋江，先讲‘摊头半日，功父犹及与闻。”钱希言：《戏瑕》，载《四库全书存目丛书》子部第97册，齐鲁书社1997年版，第13页。他所说的“文待诏”，即文徵明；功父，即钱允治，字功父，明代著名画家钱谷之子。据考证，文徵明与一帮文人“听人说宋江”，约在嘉靖二十年以后王齐洲、王丽娟：《钱希言所记传播史料辨析》，《北京师范大学学报》2010年第4期。。他们听的是“水浒词话”，“词话每本头上有请客一段，权做过德（得）胜利市头回”，也即“摊头”。钱希言认为，“此正是宋人借此形彼、无中生有妙处”，并赞赏其“游情泛韵，脍炙人口，非深于词家者不足与道也”钱希言：《戏瑕》，载《四库全书存目丛书》子部第97册，齐鲁书社1997年版，第13页。。明代“公安派”领袖袁宏道，平时也很喜欢听人说古书。他在《游惠山记》中即说：“邻有朱叟者，善说书，与俗说绝异，听之令人脾健。每看书之暇，则令朱叟登堂，娓娓万言不绝。”袁宏道著，钱伯城笺校：《袁宏道集笺校》，上海古籍出版社2008年版，第419页他还赋诗《听朱生说》，赞叹云：“少年工谐谑，颇溺《滑稽传》。后来读《水浒》，文字益奇变。《六经》非至文，马迁失组练。一雨快西风，听君酣舌战。”袁宏道著，钱伯城笺校：《袁宏道集笺校》，上海古籍出版社2008年版，第418页。

袁宏道不仅爱听说书，对时兴小曲更是赞不绝口。他在《叙小修诗》中就这样说：“吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇孺子所唱《擘破玉》《打枣竿》之类。犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐、嗜好情欲，是可喜也。”袁宏道著，钱伯城笺校：《袁宏道集笺校》，上海古籍出版社2008年版，第188页。明代“前七子”领袖李梦阳、何景明也酷爱时兴小曲，“闻之以为可继《国风》之后”沈德符：《万历野获编》，中华书局1959年版，第647页。。卓人月则更将时兴小曲视为明代诗歌的代表：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《吴歌》《桂枝儿》《罗江怨》《打枣竿》《银绞丝》之类，为我明一绝耳。”陈洪绪：《寒夜录（外一种）》，中华书局1986年版，第6页。陈宏绪也断言：“明人独创之艺，为前人所无者，只此小曲耳！”陈洪绪：《寒夜录（外一种）》，中华书局1986年版，第6页。他们之所以赞美时兴小曲，是因其“任性而发”、率真动人，与文人拟古之作迥异其趣。

明代“后七子”领袖王世贞也爱听平话。据徐复祚《花当阁丛谈》卷五《书乙未事》记载：“元美家有厮养名胡忠者，善说平话。元美酒酣，辄命说解客颐。忠每说明皇、宋太祖、我朝武宗，辄自称朕，称寡人，称人曰卿等，以为常，然直戏耳。”徐复祚：《花当阁丛谈》，中华书局1991年版，第114页。

至于热衷于俗文学编创、传播的冯梦龙，则对民间说唱的教化之功赞叹不已，他说：“试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》《论语》，其感人未必如是之捷且深也。”冯梦龙：《喻世明言叙》，齐鲁书社1995年版，第1-2页。他还举例说：“里中儿代庖而创其指，不呼痛，或怪之，曰：‘吾顷从玄妙观听说《三国志》来，关云长刮骨疗毒，且谈笑自若，我何痛为？夫能使里中儿顿有刮骨疗毒之勇，推此说孝而孝，说忠而忠，说节义而节义，触性性通，导情情出。视彼切磋之彦，貌而不情；博雅之儒，文而丧质，所得竟未知孰赝而孰真也。”冯梦龙：《警世通言叙》，齐鲁书社1995年版，第1-2页。

明末清初，不少文人士大夫更将听说书视为日常娱乐的重要方式。如张岱、吴伟业、钱谦益、顾开雍、王猷定、王时敏、阎尔梅、金之俊、龚鼎孳、周容、毛奇龄、冒辟疆、朱一是、曹贞吉、陈维崧等，他们不仅爱听柳敬亭说书，还纷纷赋诗作文，称赞柳敬亭精湛、高超的说书技艺。张岱在《陶庵梦忆》卷五《柳敬亭说书》中即绘声绘色地描述了柳敬亭演说《景阳冈武松打虎》的动人情景：“武松到店沽酒，店内无人，謈地一吼，店中空缸空甓皆瓮瓮有声。闲中著色，细微至此。”张岱：《陶庵梦忆·西湖梦寻》，作家出版社1995年版，第102-103页。钱谦益在《为柳敬亭募葬地疏》中称柳为“今之优孟”钱谦益：《牧斋有学集》，上海古籍出版社1996年版，第1418页。，并赋诗《左宁南画像歌为柳敬亭作》赞叹云：“帐前接席柳麻子，海内说书妙无比。长揖能令汉祖惊，摇头不道楚相死。”钱谦益：《牧斋有学集》，上海古籍出版社1996年版，第275页。吴偉业还为柳敬亭作传，谓“柳生之技，其先后江湖间者，广陵张樵、陈思，姑苏吴逸，与柳生四人者各名其家，柳生独以能著”吴伟业：《柳敬亭传》，载《吴梅村全集》，上海古籍出版社1990年版，第1055页。。黄宗羲也曾为柳敬亭作传，称赞柳社会阅历丰富，“其豪猾大侠、杀人亡命、流离遇合、破家失国之事，无不身亲见之；且五方土音、乡俗好尚，习见习闻”，故其说书“每发一声，使人闻之，或如刀剑铁骑，飒然浮空，或如风号雨泣，鸟悲兽骇，亡国之恨顿生，檀板之声无色，有非莫生之言可尽者矣。”黄宗羲：《南雷文定》卷十《柳敬亭传》，载《清代诗文集汇编》编纂委员会编《清代诗文集汇编》第33册，上海古籍出版社2010年版，第131页。黄宗羲所言之“莫生”，乃明末松江儒生莫后光。莫曾以塾师为业，善说书，曾说《西游记》《水浒传》，“听者尝数百人，虽炎蒸烁石，而人人忘倦，绝无挥汗者”李延昰：《南吴旧话录》卷二十一《寄托部·莫后光》，载周良编著《苏州评弹旧闻钞》，古吴轩出版社2006年版，第168页。。柳敬亭得莫之指点，才艺精进，名动江湖。

明末还有一个文人名叫贾应宠，别号“木皮散客”，崇祯间做过固安县令，他与莫后光一样喜爱民间说唱艺术，而且擅长说鼓词，曾拟作《历代史略鼓词》。幼年曾见过贾应宠的孔尚任，在《木皮散客传》中说：“木皮散客，喜说稗官鼓词。木皮者，鼓板也，嬉笑怒骂之具也。说于诸生塾中，说于宰官堂上，说于郎曹之署，说于市肆。木皮随身，逢场作戏。身有穷达，木皮一致。凡与臣言忠，与子言孝，皆以稗词证，不屑引经史。经史中帝王师相，别有评驳，与儒生不同。闻者咋舌，以为怪物，终无能出一言以折之。”孔尚任：《木皮散客传》，载关德栋、周中明《贾凫西木皮词校注》，齐鲁书社1982年版，第161页。

当然，明代也有一些文人对民间说唱既有肯定，也有批评。如生活于正德、嘉靖年间的陶辅在《花影集》卷四《瞿吉翟善歌》中即对民间说唱发表过这样的见解：

往者瞽者缘衣食，故多习为稗官小说，演唱古今。愚者以为高谈，贤者亦可课睡。此瞽者赡身之良法，亦古人令瞽诵诗之义也。今兹特异，不分男女，专习弦管，作艳丽之音，唱淫放之曲，出入人家，频年集月，而使大小长幼耳贯心通，化成俗染。他时欲望其子女为节义之人，得乎？陶辅：《花影集》，中华书局2008年版，第117-118页。

在陶辅看来，民间说唱可以分为健康与淫放两种。对于前者，他表示赞赏，认为“愚者以为高谈，贤者亦可课睡”，又是“瞽者赡身之良法”；而对于后者，即所谓“作艳丽之音，唱淫放之曲”，陶辅则甚表厌恶，认为其伤风败俗。田艺蘅也曾从维护妇德闺范出发，批评当时流行的盲女弹词“淫词秽语，污人闺目，引动春心，多致败坏门风”田艺衡：《留青日札》，上海古籍出版社1992年版，第400页。。

对于一些时兴小曲，沈德符、顾起元等也曾从道德风化角度予以批评。沈德符在《万历野获编》卷二十五《时尚小令》中对嘉靖前流行的小曲《锁南枝》《傍妆台》《山坡羊》《泥捏人》《鞋打卦》《熬鬏髻》《耍孩儿》《驻云飞》《醉太平》等尚有所肯定，但是对嘉靖、隆庆间兴起的“《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《乾荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》之属”，则颇有微词，认为它们“渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已”沈德符：《万历野获编》，中华书局1959年版，第647页。。顾起元在《客座赘语》卷九《俚曲》中也指出，明末流行的《山坡羊》等“已为淫靡矣”，“后又有《桐城歌》《挂枝儿》《乾荷叶》《打枣竿》等……其语益为淫靡，其音亦如之。视桑间濮上之音，又不翅相去千里。诲淫导欲，亦非盛世所宜有也”顾起元：《客座赘语》，中华书局1987年版，第302页。。而臧懋循、凌濛初等，则主要从艺术角度批评一些民间说唱低俗、村鄙。臧懋循在《负苞堂文集》卷三《弹词小纪》中指出：“自风雅变而为乐府，为词为曲，无不各臻其至，然其妙总在可解不可解之间而已。若有弹词，多瞽者以小鼓拍板说唱于九衢三市，亦有妇女以被弦索，盖变之最下者也。”臧懋循：《负苞堂文选》，载《续修四库全书》第1361 册，上海古籍出版社2002年版，第85页。凌濛初在《谭曲杂札》中也指出，当词曲“变而文词说唱、胡诌莲花落，村妇恶声、俗夫亵谑，无一不备矣。今之时行曲求一语如唱本《山坡羊》《刮地风》《打枣竿》《吴歌》等中一妙句，所必无也。”凌濛初：《谭曲杂札》，载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（第四册），中国戏剧出版社1959年版，第255页。胡应麟也有类似看法，他在《甲乙剩言》中说：“都下有抄《前定命》者，其辞皆七言而村鄙，若今市井盲词之类。”胡应麟：《甲乙剩言》，载萧良斡等著《拙斋笔记（及其他三种）》，中华书局1991年版，第9页。

总之，明代文人对于民间说唱大致持喜爱、肯定或欣赏中有所批评的态度，那么这种态度对于他们的文学创作究竟产生了什么样的影响呢？

三、明代说唱艺术对文人创作的影响

明代一些文人出于对民间说唱的喜愛与重视，或主动搜集、整理、加工其偏爱的民间说唱作品，或亲自改编、拟作某种说唱文学作品，或从民间说唱中汲取艺术养料，从事小说、戏曲、诗文等创作，从而有力地促进了雅俗文学的相互交融与转化。

明中叶，时调小曲风靡市井，因其真率自然，清新动人，让一些曾经大力提倡复古的文人士大夫耳目一新，觉得真诗乃在民间。相传有人曾向李梦阳请教如何作诗，李便指教他，只要到市井去听听《锁南枝》之类的时调小曲，就会明白作诗的奥妙李开先：《词谑》，载李开先著、卜键笺校《李开先全集》，文化艺术出版社2004年版，第1448页。。李梦阳本人就曾模仿民间小曲写过《郭公谣》《空城雀》《欸乃歌》等。嘉靖时，李开先对市井流行的艳词小曲颇感兴趣，称其“语意则直出肺肝，不加雕刻”“情尤足感人”李开先著、卜键笺校：《李开先全集》，文化艺术出版社2004年版，第469页。，并在朋友的怂恿下亲自修改、加工当时流传的俗曲。他在《市井艳词序》中就这样说：

尝有一狂客，浼予仿其体，以极一时谑笑，随命笔并改窜传歌未当者，积成一百以三，不应弦，令小仆合唱。市井闻之响应，真一未断俗缘也。李开先著、卜键笺校：《李开先全集》，文化艺术出版社2004年版，第469页。

徐渭也因为喜爱时调小曲，而亲自仿作《锁南枝》《黄莺儿》等，认为“此真天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者”徐渭：《徐文长三集》卷十七《奉师季先生书》，载《徐渭集》，中华书局1983年版，第458页。。袁宏道也曾兴奋地谈及他学习时调小曲作诗的体会：“近来诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。世人以诗为诗，未免为诗苦。弟以《打草竿》、《劈破玉》为诗，故足乐也。”袁宏道：《解脱集》之四《尺牍·伯修》，载钱伯城《袁宏道集笺校》，上海古籍出版社2008年版，第491页。冯梦龙更热衷于搜集、整理时调小曲。他编辑的《挂枝儿》和《山歌》，收录时调小曲七百余首。这些时调小曲多半经过文人加工或改编，有些则出自冯梦龙及其友人之手，可谓雅俗文学的艺术结晶。冯梦龙声称这些作品就是“私情谱”，可以“借男女之真情，发名教之伪药”冯梦龙：《山歌序》，载刘瑞明注解《冯梦龙民歌三种注解》，中华书局2005年版，第317页。。至于他编纂的“三言”，也主要是搜集宋元明民间流传的话本，进行艺术加工、编辑修订而成，其中有的话本还是根据民间唱本改编的。如《警世通言》第十一卷《苏知县罗衫再合》结尾就交代：“至今闾里中传说《苏知县报冤》唱本。”冯梦龙编纂：《警世通言》，齐鲁书社1995年版，第167页。又如《喻世明言》第二十八卷《李秀卿义结黄贞女》，结尾也交代：“有好事者，将此事编成唱本说唱，其名曰《贩香记》。”冯梦龙编纂：《醒世恒言》，齐鲁书社1995年版，第446页。可见，该话本也据《贩香记》改编而成。

明代说唱词话盛行，一些文人也曾参与说唱词话的修订与编创。如诸圣邻就是一位喜爱“游情讲艺（说唱）”“以风流命世”的士人。他根据民间艺人的说唱“遗篇”（旧本），“汇成巨丽”，编订了《大唐秦王词话》陆世科：《唐秦王本传叙》，载《大唐秦王词话》，中州古籍出版社1986年版，第1页。。杨慎则模拟词话形式创作了《历代史略十段锦词话》（又名《二十一史弹词》）。后来，有些文人追随杨慎，继续仿作此类读物，如梁辰鱼的《江东廿一史弹词》、陈忱的《续廿一史弹词》等。《金瓶梅词话》产生于万历年间，也以“词话”命名。许多研究者指出它具有口头说唱文学的特征，其中插唱了大量散曲、小曲、小唱（南曲）以及其他一些说唱表演，如讲笑话、笑乐院本，乃至整本的宣卷。所以有的研究者认为它是一种“新兴的大众消费性的说唱文体”梅节：《金瓶梅成书再探》，载《金瓶梅研究》第七辑，知识出版社2002年版，第21页。。

除了整理、加工或拟作说唱文学作品外，明代一些文人还喜欢从民间说唱中汲取素材或叙事养分从事小说、戏曲创作。就小说创作而论，明代的章回小说就多半是在民间流传的平话、词话等说唱文学的基础上进行艺术再创作而形成的。《三国志演义》《水浒传》《西游记》等且不必论，就连一些二三流的小说亦不例外。明李云翔《封神演义序》即说：“俗有姜子牙斩将封神之说，从未有缮本，不过传闻于说词者之口，可谓之信史哉？”丁锡根编著：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第1401页。我们从该小说中即可发现它源自说唱的不少内证，诸如说书人的插话，大量程式化唱词（包括“道情”）的穿插，故事情節的因袭、雷同（关于阵法、瘟疫、法术等描写即陈陈相因）、矛盾、脱节、失误，以及地名、人名、器物名等常识性的错误，恐怕就是由于它广泛吸收说唱成果导致的。万历间罗懋登编撰《三宝太监西洋记通俗演义》时，曾经参考过《瀛涯胜览》《星槎胜览》，而这部作品的“特颇有里巷传说”鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社1998年版，第120页。的特点，则使人有理由相信，罗懋登创作时还应该另有蓝本，那就是早已在民间流传的描写郑和下西洋故事的“看场之平话”钱曾：《读书敏求记》，书目文献出版社1984年版，第66页。。

明代还有一些文人很喜欢在其创作的小说、戏曲作品中具体地展示民间说唱的演出场景。如《醒世恒言》第三十八卷《李道人独步云门》中所写：

正在徬徨之际，忽听得隐隐的渔鼓简响，走去看时，却是东岳庙前一个瞎老儿，在那里唱道情，聚着人掠钱……。内中一个道：“先生，你且说唱起来，待我们敛足与你。”瞽者道：“不成，不成！我是个瞎子，倘说完了，都一溜走开，那里来寻讨？”众人道：“岂有此理！你是个残疾人，哄了你也不当人子。”那瞽者听信众人，遂敲动渔鼓简板，先念出四句诗来道：“暑往寒来春复秋，夕阳桥下水东流。将军战马今何在？野草闲花满地愁。”念了这四句诗，次第敷演正传，乃是《庄子叹骷髅》一段话文，又是道家故事，正合了李清之意。李清挤近一步，侧耳而听，只见那瞽者说一回，唱一回，正叹到骷髅皮生肉长，复命回阳，在地下直跳将起来。那些人也有笑的，也有嗟叹的。却好是个半本，瞽者就住了鼓简，待掠钱足了，方才又说。冯梦龙编纂：《醒世恒言》，齐鲁书社1995年版，第925页。

这段文字就比较逼真地再现了盲艺人说唱道情的全过程。明末丁耀亢《续金瓶梅》第四十八回也写一个道人席地而坐，手执渔鼓、简板，说唱《庄子叹骸镂》。其“开场”以《鹧鸪天》《西江月》为引子，唱、说交代，以一首七言诗作结。正文叙述故事，全唱《耍孩儿》，间以散说，反复演唱；其中《耍孩儿》每次唱一支或重头二至四支不等，最后以一首七言诗做“口号”结束。该书第四十五回还对民间艺人用弹拨乐器伴奏、撂地走街说唱倒喇有具体描述。明末天然痴叟所作《石点头》第六回，还写了一个女乞丐，名叫“长寿姐”，擅长用“莲花落”来说唱朱元璋颁发的“圣谕六言”，结果引得一街人围观、打赏。明正德时人徐霖在传奇《绣襦记》第三十一出中也生动地再现了郑元和与众乞丐“走街”打唱《四季莲花落》的情景。明万历时人周朝俊在《红梅记》第十九出《调婢》中则描述了一对凤阳男女在扬州城打花鼓说唱的情形：“紧打鼓儿慢筛锣，听我唱个动情歌。唱得不好休要赏，唱得好时赏钱多。”周朝俊：《红梅记》，上海古籍出版社1985年版，第100页。明末薛旦《醉月缘》传奇第九折《弹词》，更生动地展示了弹词的演唱形态和文本形式。这出戏中，“弹词女先生”是一位“瞎婆子”，背着琵琶，由“老儿”扶持上场，被小姐召来唱弹词，自称会唱《朱舍记》《何文秀》《刘孝文》《朱买臣》《徐君美》《小秦王》《王昭君》《韩夫人》《孟姜女》《祝英台》等，就连最新流传的《薄命小青词》，她也不在话下。其唱词形式都是七言诗赞体，开头有“自从盘古开天地”之类的“套头话”；通篇唱词，没有说白。这些有关说唱艺术的描写，至少说明其作者对这些说唱形式耳熟能详，故而才能信手拈来，使之成为作品的有机组成部分。如果考虑到明代民间说唱很少有文本传世，那么这一类描写对研究明代说唱无疑有重要参考价值。

结 语

民间说唱本来不登大雅之堂，与文人士大夫的文学创作形成俚俗与文雅的鲜明对照。然而，由于民间说唱在明代社会广为流行，从而引起了一些文人士大夫的关注与喜爱，他们不仅把欣赏说唱艺术作为其文化娱乐生活的一项重要内容，而且还亲自参与说唱文学作品的整理、加工与编撰，并从说唱艺术中汲取创作灵感与养分来从事小说、戏曲与诗文创作。这样一来，明代雅俗文学之间的界限便被打通了，一方面文人对说唱艺术的介入，既使一些说唱艺术趋于雅化，提升了它们的艺术品位与社会地位，又有效地推动了说唱与小说、戏曲的交融与会通，促进了俗文学创作的繁荣；另一方面，文人对说唱艺术的自觉借鉴，也为其雅文学的创作注入了新鲜的活力，促进了雅文学的创新与发展。如明代诗文，从李梦阳、李开先到徐渭，再到袁宏道、张岱等，在民间说唱文学的浸润下，就陆续创作了一些通俗如话、自由活泼，但又俗而有趣、浅而不薄的作品。因此，“明代文学就在较之前代更为广泛和深入的俗与雅的相互交融、相互促进、相互转化的过程中留下了独特的发展轨迹”袁行霈主编：《中国文学史》第四卷，高等教育出版社2005年版，第14页。。

（责任编辑：李亦婷）

Abstract： Telling and singing arts， or story-telling and ballad-singing， gained a wide popularity in both urban neighborhoods and peripheral rural areas in Ming China， and it even made inroads into the circles of imperial court and the inner chamber of elite household. Literati paid a close attention to this popular form of performing arts.Although some denounced it as vulgar， coarse， contributing to moral degeneration， there are literati whoaccepted and even appreciated the telling and singing arts as an important form of grassroots entertainment. They actively collected， cataloged， and edited those storied and ballads. Some went about to produce “telling and singing” works themselves. Furthermore， some literati drew inspirations from these popular stories and ballads to produce novels， dramas， and poems and essays. These literati played a crucial role in facilitating the exchange between elite and popular art forms and promoting cultural innovations in Ming China.

Keywords： Telling and Singing Arts； Literati's Vision； Edited； Produce； the Exchange between Elite and Popular Art Forms