王夫之诗论中的“势”论

刘硕伟

摘要：

势是中国文论特有的范畴，王夫之在其著作中反复论及，细致地阐述了它的内涵，准确地概括了它的特征，生动地揭示了取势的原则，从而将中国抒情诗的秘密“逗漏已尽”。根据上下语境，势可以分为文本之势、创作之势、主体之势等。分析具体文本，势又呈现出生动性、蕴藉性、自然性等美学特征。如果结合生活经验，则可使抽象的势具体可感，更好地把握取势的对立性和同一性原则。

关键词：王夫之；势；取势

“勢”是中国古代诗学的重要范畴，王夫之在其著作中反复强调，深刻揭示了抒情诗的各要素及过程的特点。在不同语境中，它具有文本之势、创作之势、主体之势等不同内涵；在不同作品中，它体现出生动性、蕴藉性、自然性等不同特征。关于如何取势，王夫之亦反复提及，自谓“夕堂老汉于此逗漏已尽”。但是，由于文体的影响，特别是“随所指而立义”的言说方式，造成概念的不确定性。王夫之说：“统此一字，随所用而别；熟绎上下文，涵咏以求其立言之指，则差别毕见矣。”①当代学者大都未审于此，期待给“势”作出明确的界定，结果众说纷纭，莫衷一是。只有结合上下语境、结合所点评的具体文本、结合实际的生活经验，才能分清“势”的具体内涵，把握“势”的美学特征，概括“取势”的基本原则。

一、“势”论的不同内涵

古典诗学的呈现方式往往是感悟式、点评式、形象化和情感化的，一般没有一以贯之的严格概念，不结合具体语境而试图概括某一范畴，必然与其本意大相扞格。王夫之在《古诗评选》《唐诗评选》和《明诗评选》中，于所选诗歌之后，以点评的方式阐述自己的诗学主张；在《诗绎》《夕堂永日绪论内编》《夕堂永日绪论外编》《南窗漫记》中，也多是旁征博引诗作名句来阐释他的诗学思想。根据上下语境及其所征引作品，可知“势”有文本之势、创作之势、主体之势等不同内涵。

（一）文本之势

文本之势主要包括三个方面：情感内涵所形成的审美冲击力、艺术结构所呈现的审美张力、虚实相生的形象系统所具有的审美特征。

首先，势是诗歌或质实奔放、或委婉含蓄的情感内涵所形成的审美冲击力。《古诗评选》选陶渊明《归田园居》（野外罕人事），此诗写作者归田后只与纯朴农夫交往，面对乡野生活，内心既有由衷的喜悦，又有对霜霰的忧虑。一喜一忧，表现出对田园的挚爱。王夫之评：“平淡之于诗，自为一体。平者取势不杂，淡者遣意不烦之谓也。”②《明诗评选》选曹学佺《癸未上巳李子素直社城楼即事》诗，王夫之评：“此石仓老笔，枯劲中自挟风雨之势。”③该诗虽忧时悯乱，却无悲凄之态，其思深而远，其辞慨而慷，故曰“枯劲中自挟风雨之势”。总之，不同的风格的作品，其情感内涵表现出的审美冲击力不同，有的如和风细雨，有的如狂风暴雨，这就是不同的文本之势。

其次，势是诗歌艺术结构呈现的审美张力。《古诗评选》选范晔《乐游应诏》，诗分三层：第一层（前八句）是扬，赞颂文帝虽处朝阙之崇盛、黄屋之尊贵，却能体任自然、性乐山水；第二层（中间八句）描绘景物及叙述游踪，错彩叠秀，风格华美；第三层（最后四句）是抑，谓己年长力衰，意在退敛。王夫之评：“每于转处抑气，使之不怒。至其相为回映，更微作开势。”④该诗层与层之间，转换自然，如第一层之“流云”“晨风”为第二层的景物描写张本，第二层的“睇目”“游情”为第三层的抒发情感张本，故船山谓其“微作开势”。又选谢朓《宣城郡内登望》，建武二年夏，谢朓出为宣城太守，深秋或初冬，诗人登临寒城，一眺平楚，情不能已，遂赋此诗。王夫之评：“微有轩举之势，要其儒缓自不失康乐门风。”⑤此诗让人想起谢灵运每于写景之后留下玄言的尾巴，故谓之“自不失康乐门风”。而所谓“轩举之势”是指“寒城一以眺，平楚正苍然”之下六句皆承一“眺”字，写眺中之景：陵阳巉岩、春穀威纡，薄暮风起，桑柘笼烟。而景中含情，“阴”“寒”等字，烘托出惆怅寂寥。总之，势又指文本内部叙事、写景、抒情之起承转合所形成的审美张力。

再次，势是虚实相生的形象系统所具有的审美特征。《古诗评选》选袁山松《菊》，小诗赞美凌立寒风的“灵菊”，乃借物抒情。王夫之评：“藏锋毫端，咫尺万里。”⑥咫尺者，“春露不染色，秋霜不改条”的菊；万里者，诗人自己不屈的情怀。情景交融，虚实相生，故能咫尺万里。《唐诗评选》选李白《古风》。王夫之评：“用事总别，意言之间，藏万里于尺幅。”⑦李诗凡三次用事（《庄子》庄周梦蝶；《神仙传》东海三为桑田；《三辅黄图》东陵侯邵平于秦灭后种瓜于长安青城门外），寓沧海桑田、世事无常之感，而无尽的慨叹浓缩于最后一句烛破世理的反问之中，故船山谓之“藏万里于尺幅”。他又在《夕堂永日绪论》中说：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。一‘势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。”⑧所谓“咫尺万里”之“势”，是因感情熔铸其间而使形象系统虚实相生，从而生成的审美想象空间。

（二）创作之势

文本之势的形成，有一个物化感情的过程，即从得之于心到形之于手的过程。刘勰称之为“任势”。王夫之认为任势有多种方式，“以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀”“只叙一事，就中如势写尽”等等，要之，“达夫善使气势”。

《古诗评选》选阮籍《咏怀》，先写物候变化，继写心有所感，但是心中重重的烦忧无人倾诉，只有微风吹着衣袖，明月洒着清辉，当晨鸡在高树啼鸣之时，诗人已下定归隐决心。王夫之评：“以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀。”⑨阮诗对物候变化的感受显然隐喻对时局的忧虑，其“追光蹑景之笔”不是为写景而写景，而是为了“写通天尽人之怀”。换言之，若要“写通天尽人之怀”，须有“追光蹑景之笔”。

《古诗评选》选范泰《鸾鸟诗》，王夫之评：“只叙一事，就中如势写尽，而古今不尽之感皆在。”⑩诗前有序，言罽宾王得一鸾鸟，甚爱之，“饰以金樊，飨以珍羞”，然此鸟三年不鸣，夫人献策，谓鸟见同类而后鸣，何不悬之以镜？王从其意，鸟见其形，“哀响中霄，一奋而绝”。范泰全诗即只叙此一事，不仅把前后经过叙述得十分完整，且在叙述中寄托了自己的情怀，即王夫之所称“古今不尽之感”。endprint

不论描写还是叙述，要将感情物化得恰到好处，就要“善使其势”。王夫之评高适《蓟门》：“达夫善使气势。”B11《旧唐书·高适传》：“有唐以来，诗人之达者，唯适而已。”B12高适如何善使气势呢？王夫之所评之诗很短，迻录于此：“黯黯长城外，日没更烟尘。胡骑虽凭陵，汉兵不顾身。古树满空塞，黄云愁杀人。”黯黯，既是日没之黯、沙尘飞扬之黯，也是心情黯然之黯。古树，既是频繁争战中枯死树木的实写，也是战死疆场的战士之隐喻。景物描写切合战斗场面，烘托出惨烈的氛围，同时也包含着一种激越悲愤的情怀。可见，所谓善使其势，主要是寓情于景，情景交融。

（三）主体之势

如果说文本之势，是创作之势的凝定，那么创作之势，就是主体之势的发挥。何谓主体之势？《夕堂永日绪论内编》说：“势者，意中之神理也。”B13此句含义有二：其一，“势”是“意”中之势；其二，“势”是“意”中“神理”。综而言之，创作主体之“意”所呈现的“神理”即为“势”。那么，何谓“神理”？“‘神者，道之妙万物者也。”B14“万物皆有固然之用，万事皆有当然之则，所谓理也。”B15

关于势和意的关系，王夫之认为“以意为主，势次之”B16。“意”，即创作主体通过“现量”而获得审美体验、审美意象。有了这种体验或意象，势才能有所依附。所以意，是第一位的。但是“势次之”，并不是说势不重要。意象是否是生机盎然，就在于是否有“势”。

那么，如何有势？王夫之認为，主体之势的形成源于二端：一曰“得神”，二曰“能忍”。得神，是主体之势形成的基础；能忍，则是主体之势形成的关键。“体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”B17“如射者引弓极满，或即发矢，或迟审久之：能忍不能忍，其力之大小可知已。”B18戴鸿森《姜斋诗话笺注》认为：“‘忍是一种比喻的说法，略如‘节制。……这番言论，说的也就是自来论诗者好说的‘含蓄……我们不能说他没有见地，问题在于过分强调此点而带来的狭隘性、片面性。”B19说“忍”是一种比喻的说法，诚是，然径谓其为“含蓄”，则失之武断。本文认为，忍，是调整创作动机的心理机制。所忍者，意；所以忍者，势。换言之，创作主体胸中有“浩渺之致”，可以倾囊而出，也可以引而不发。发与不发，可知主体之力、主体之势。王夫之评李陵诗：“空杳之迹微，大忍之力定。”B20评阮籍诗：“步兵《咏怀》，自是旷代绝作。……而当其所不极，则弘忍之力。”B21可见，忍力要宏大，才能成就主体之势。“蓄极积久，势不能遏。”B22

此外，王夫之于受众接受文本之势的方法，有所涉及，认为可“循质以求”，可“墨外求之”等。如评谢庄《北宅秘园》：“后人惊其艳，而不知循质以求。”B23评刘基《旅兴》：“泛滥无所遏抑，顾笔间全用止势。当于墨外求之。”B24兹不赘述。

二、论“势”的美学特征

不论是在点评诗作的《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》中，还是在集中地阐释诗学主张的《姜斋诗话》中，王夫之都是结合具体作品，阐明势的生动性、蕴藉性、自然性。

（一）生动性

王夫之用“飞舞之势”“便娟之势”等强调势的生动性。《古诗评选》选张协《杂诗》（结宇穷冈曲）。《晋书》载：“于时天下已乱，所在寇盗，协遂弃绝人事，屏居草泽，守道不竞，以属咏自娱。”B25该诗即写此期山野幽居生活。结宇、耦耕的处所，一“岗”、一“薮”，高低错落；荒庭、幽岫的物象，一荒寂、一险峻，营造了高超的空间效果。风与雨、雉与猿，皆形象逼真，跃然纸上，表达了诗人的闲适心情。王夫之评：“飞舞之势，如鸾翔凤翥。”B26诗的描写不仅细致入微，且正对、反对自然而轻盈，故谓之“飞舞之势”。《古诗评选》选鲍照《赠故人马子乔诗》，此诗以寒灰灭而复燃、花朵夕落朝开、冰水春融冬凝等常见现象反衬与友人亲密相处的日子一去不复返的悲伤，当属怀人佳作。王夫之评：“珊枝无叶而有便娟之势，光润存也。参军诗愈韬愈远，其放情刻镂者则皆成滞累。”B27王夫之认为前面三处描写把自己的感情隐藏得过远，皆属“刻镂”。虽然如此，正像珊瑚没有鲜活的叶子却因“光润存”而有“便娟之势”，虽有“刻镂”之嫌，这种反衬的结构依然有其美感。

（二）蕴藉性

王夫之认为：“诗以道性情，道性之情也。”B28然而道情并非直白表露，而是要有蕴藉性，如，“笔端有留势”“落笔常作收势”，或者“短章有万里之势”“尺幅之中，春波万里”，最好做到“无字处皆其意也”。

王夫之常用“留势”表达这种蕴藉性。如评宋之问《初至崖口》“一结尤有留势”B29，评卢象《京城使风》“笔端但有留势”B30，评陶潜《诸人共游周家墓柏下》“笔端有留势”B31。以陶诗为例，该诗写“天气佳”时与友人相聚，且在其松柏茂盛的祖茔，自是别有一番滋味，“清歌”与“绿酒”昭示着身在家园且享受友情的安适，但“明日事”毕竟不能全然忘怀，所谓“余襟良以殚”，实为未殚。隐忧虽在，但诗情蕴藉。王夫之还常用“收势”一词。如，《古诗评选》评吴迈远《游庐山观道士石室》“乃放诞中固有收势”B32，《唐诗评选》评王绩《石竹咏》“得句即转，转处如环之无端，落笔常作收势”B33，《明诗评选》评杨慎《扶南曲》“字字皆作收势”B34。此外，还用“余势”“忍势”等，如评何逊《暮春答朱记室》“字句自有余势”B35，评江总《长相思》“心有密理，笔有忍势”B36。

“势”的蕴藉性不仅表现在“留势”“收势”“余势”“忍势”等语言的含蓄上，还表现在情感的无限丰富性之中。《古诗评选》录吴迈远《长相思》，此诗相思情切，而托于淡淡之言。王夫之评：“尺幅之中，春波万里。”B37又录刘祯《赠从弟》，小诗通过蘋藻意象，寄托了高洁的理想，抒发了超迈的情怀。王夫之谓其：“短章有万里之势。”B38他在论“咫尺有万里之势”时引用了崔颢《长干行》：“君家在何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”王夫之谓：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”B39“其意”即年轻女子的直率中的委婉、泼辣中的羞涩之情。endprint

（三）自然性

刘勰论势“如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也”B40，王夫之与之一脉相承，“即目即事，本自为类，正不必蝉连，而吟咏之下，自知一时一事有于此者，斯天然之妙也”B41，二人都是强调“势”的自然性特征。

王夫之评贾岛《忆江上吴处士》：“若夫‘秋风吹渭水，落叶满长安，于贾岛何与？”B42在评贾岛另一首诗时又说：“‘落叶满长安自欺人语，而人受其欺，亦可哀已”B43。秋风落叶之句，历来深得好评。（如，谢榛《四溟诗话》谓“气象雄浑，大类盛唐”，王世贞《艺苑卮言》评此二句“置之盛唐，不复可别”，许学夷《诗源辨体》谓之“古今胜语”等。）王夫之谓其自欺欺人，论者多表示不解，甚至有人说“这批评不尽恰当”B44。真是不尽恰当吗？王夫之的鉴赏水准极高，苛评此名句，与他自然性的美学主张有关。他推崇“即目即事”“天然之妙”的自然美，然而贾岛此句是怎样产生的呢？《唐摭言》载：贾岛骑驴行走在长安“天衢”，“时秋风正厉，黄叶可扫”，遂吟出“落叶满长安”一句，欲再“求之一联，杳不可得”，不知不觉中唐突了大京兆刘栖楚，“被系一夕而释之”B45。此条“本事”，流传甚广，若以《摭言》所载为是，则“秋风”“落叶”组合并非“即目即事”的自然为之，所以王夫之说“自欺人语”“人受其欺”。当然，作者未必然，读者未必不然，长安街上的落叶与长安城外的渭水组合在一起，表现了秋之萧瑟、情之缱绻，凑泊所得，居然佳句。应当说，王夫之的批评不在诗意，而在创作过程，这种批评表现了他对诗歌自然性美学特征的高度重视。

王夫之把那些具有自然性的句子称为“诗中透脱语”。如评张协《杂诗》：“诗中透脱语自景阳开先，前无倚，后无待。不资思致，不入刻画，居然为天地间说出，而景中宾主，意中触合，无不尽者。”B46诗中透脱语的获得，是心中、目中相融浃的结果。《夕堂永日绪论内编》说：“‘池塘生春草，‘胡蝶飞南园，‘明月照积雪，皆心中目中与相融浹，一出语时，即得珠圆玉润。”B47他推崇陶渊明《拟古》诗“有万言之势”，即因其自然性“端委纡夷，五十字耳，而有万言之势。……雅人胸中胜概，天地山川，无不自我而成其荣观，故知诗非行墨埋头人所办也”B48。陶诗景物描写看似平淡无奇，实则匠心独运，全诗自始至终萦绕着一种冲淡平和之美；美景易逝、盛年不常的无尽慨叹，都蕴含在平淡之语所道出的平淡之景中。王夫之所赞扬的“万言之势”，就是“自我成其荣观”的自然美。

三、取“势”的基本原则

王夫之强调“取势”的对立性和同一性。当然，“对立性”“同一性”这种概括，用的是当今话语，且过于抽象。古典文论的诸多范畴其实都是“远取诸物，近取诸身”，用生活的具象来表达理论的抽象。对这些抽象理论的理解，完全可以借助于生活经验的还原。生活经验告诉我们，“势”的大小与两个因素有关：一是垂直的落差，二是水平的距离。垂直落差愈大，水平距离愈小，则势能愈大。诗之取势，也遵循这个基本的原则，即作品元素之间的差别既大而联系紧密。差别之大，莫过于具有对立性的元素；联系紧密，莫过于具有同一性的元素。取势的基本原则是做到对立性和同一性的统一。王夫之对这两个方面的强调，深刻揭示了中国抒情诗的秘密。

（一）对立性

王夫之诗论中“有”与“无”、“大”与“小”、“弘”与“约”、“多”与“少”、“尽”与“不尽”、“空缺”与“有余”、“雄大”与“幽细”、“广远”与“微至”等对立元素比比皆是。这些用语，表现了他对对立性的重视。之所以重视，是因为这种对立性能够产生极强的艺术效果。王夫之举例：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。B49这就是取势的对立性。其中，“广远”与“微至”，是王夫之常用的表达对立性的词语。王夫之把谢灵运《登池上楼》捧到无以复加的地步，用的就是这组词语。他说：“天与造之，神与运之。呜呼，不可知已！……尤广远而微至。”B50谢灵运这首诗用语晦涩艰深，按说不太符合王夫之常所推崇的平易风格，然而它的对立性的语言契合了诗人复杂的情感：潜虬与飞鸿、幽姿与远音，表达了谢灵运在出仕与归隐之间难以取舍的心情；薄霄与栖川、云浮与渊沉，也是同样的手法。诗人指出自己“愧”与“怍”的深层心理：“进德”则才智拙，“退耕”则力不胜。他“倾耳”“举目”，感受“初景”与“新阳”，写下池塘春草的佳句，又以《诗经》中采蘩的女子、《楚辞》中远游的王孙表达内心的悲伤。全诗几乎全用对立之语，微至显现着广远，广远烘托着微至，微至与广远相互联系，相互支撑，把复杂的感情表达得淋漓尽致。王夫之在评刘基诗歌时亦多用此组对立语，如评《旅兴》“取意取景，广大中有其微至”B51，评《感怀》“广大深微”B52。这种例子还有很多，不一一列举。王夫之说：“居约致弘，知此者可与言诗。夕堂老汉于此逗漏已尽。”B53王夫之认为，他已经把对立性原则讲得十分清楚了。

（二）同一性

对立性只是取势的一个方面，若要成就抒情诗的内在张力，还要重视同一性。不具有同一性的元素，王夫之谓之“乌合”。他说：“‘湘潭云尽暮烟出，巴蜀雪消春水来，于许浑奚涉？皆乌合也。”B54所举许浑诗句出自《凌歊台》。凌歊台为南朝宋武帝刘裕所建，诗人吊此古迹，有兴亡之感。如果说诗中“荒荠”“野棠”皆系眼前之景，那么“湘潭云”“巴蜀雪”则为“意外设景，景外起意”，是不具同一性的生硬凑泊，且与全诗凄清荒凉的基调不“浃洽”，所以谓之“乌合”。王夫之高度评价刘桢《赠五官中郎将》：“如此云‘明灯曜闺中，清风凄已寒，上下两景几于不续，而自然一时之中，寓目同感。在天合气，在地合理，在人合情，不用意而物无不亲。呜呼，至矣！”B55原因就在于它是对立性与同一性相统一的典范。

总之，王夫之诗论细致阐释了“势”在不同语境中的丰富内涵，准确概括了“势”的生动性、蕴藉性、自然性等美学特征，深刻揭示了“取势”的对立性与同一性的基本原则。深入理解与准确阐释这一范畴，是把握中国抒情诗秘密的关键，对于中国古典诗学的现代转换也具有重要意义。

【 注 释 】

①⑧B13B16B17B18B39B42B47B49B54王夫之：《船山全书》第十五册，岳麓书社1995年版，第856、838、820、820、830、824、838、821、820、809、821页。

②③④⑤⑥⑦⑨⑩B11B20B21B23B24B26B27B28B29B30B31B32B33B34B35B36B37B38B41B43B46B48B50B51B52B53B55王夫之：《船山全书》第十四册，岳麓书社1996年版，第716、1534、759、771、616、949、681、748、943、655、677、752、1250、707、754、1440—1441、930、942、718、761、927、1173、804、566、538、672、671、1034、706、721、732、1249、1243、602、671页。

B12刘昫等：《旧唐书》，中华书局1975年版，第3331页。

B14王夫之：《船山全书》第一册，岳麓书社1996年版，第531页。

B15王夫之：《船山全书》第七册，岳麓书社1996年版，第377页。

B19戴鸿森：《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社1981年版，第68页。

B22李贽：《焚书续焚书》，中华书局1975年版，第97页。

B25房玄龄等：《晋书》，中华书局1974年版，第1519页。

B40范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第530页。

B44周振甫：《诗词例话》，中国青年出版社1962年版，第188页。

B45王定保：《唐摭言》，三秦出版社2011年版，第164页。

（编校：夏剑钦章敏）endprint