中国古典舞袖舞表演研究

张 蕊 彭 辰

中国古典舞袖舞表演研究

张 蕊 彭 辰[1]

本文在对中国古典舞袖舞继承、发展、创新的基础上，将袖舞作品进行归纳总结，总结其表演共性，分析个性，以期实现袖舞在不脱离时代的前提下，将表演过程中情感的抒发与袖技的运用巧妙结合，在不断探索发展中使袖舞在不同语境下实现其情感的表达与再现。最终使袖舞这种极具中国传统美学理念的表演艺术形式通过袖技的运用与表演更好地反映现当代人的情感生活。

袖舞/技艺性/语言性/表演性

引 言

中国古典舞“袖舞” 作为中国古典舞中独立的舞蹈语言，其概念形成于20世纪80年代，吸收借鉴于戏曲的“水袖功”，并经过舞蹈化的加工、创造，去其糟粕，取其精华，体现中国古典舞的精神与风貌。“长袖善舞”的袖舞最早可追溯到“以手袖为威仪”的《人舞》，经过历史的更迭，原本为宫廷宴飨服务的袖舞流入民间，融入戏曲艺术继续发展的袖舞至此被赋予了新的功能。

一、中国古典舞袖舞的发展脉络及演变

（一）袖舞的发展脉络

袖的踪迹从图像上最早可以追溯到新时期时代，如图所示（见图一），舞者三人一组，长袖细腰，双手合十放于身前，观其动态好似在跳曼妙的舞步。在文字上最早的记载是周代用于教授贵族少年子弟课程《六小舞》中的《人舞》，据史料记载：“不执舞具，徒手而舞，以手袖为威仪”[2]《中国舞蹈发展史》对《人舞》的记载：“不执舞具，徒手而舞，‘以手袖为威仪’”。。由此可见袖最初只作为服饰出现在舞蹈之中，后发展成献祭的仪式舞蹈中一种手执的舞具。原始“袖舞” 在宗教活动中具有明确的指向性，受其影响，道具和服饰成为中国舞蹈的一大特色。

图一、 甘肃酒泉干骨崖出土的舞蹈纹彩陶

发展至春秋战国时期，楚舞为袖舞的风格奠定了基础。许多典籍中均记载着“楚王好细腰，宫中多饿人”的史实。因此，“细腰长袖”成为楚舞的鲜明特色，同时，也使楚舞成为袖舞的代表形态。到了汉代，因宫廷君主喜爱俗乐舞，“乐府”、“清商署”等专管俗乐舞的机构相继出现，而女乐的发展也逐渐趋于广泛化、规范化，并进入了一个较为繁盛的时期，而袖舞更是在这样一个大繁荣大发展的环境下大放异彩。汉代袖舞承袭了楚舞“翘袖折腰”的表演风格，而长袖与细腰在这一时期的袖舞中融合得更加优美自然（见图二）。袖舞也根据其服饰的特点向两个方向发展：一是长袖的纵向延伸，其舞名也从“袖舞”改为“巾舞”；另一是袖式稍短，是“水袖”演化的由来，后来成为中国古代戏曲艺术表演形式之一。汉代袖舞相较于细腰长袖的“楚舞”，其技艺更加精湛，更加注重腰功与袖式的变化。

图二 广州西汉南越王墓玉舞人

魏晋南北朝时期，袖舞在形式上基本延续了汉代袖舞的特点，表演风格也有了进一步发展，而这种表演风格的形成，与魏晋时期连年的战乱密不可分。许多文人墨客、贵族子弟对现实大失所望，归隐山林，纵情于山水，以饮酒、作画、吟诗等方式表达对现实生活的美好向往，而袖舞正是在这样的背景下，流露出“天人合一”的旷境与轻柔飘逸的风格特点。并成为集技艺性、观赏性、表现性一体的，能够代表中原乐舞审美文化的典型舞蹈形态。

到了隋唐时期，尤其是盛唐时期，袖舞作为中原乐舞的重要组成部分，也迎来了繁盛阶段并朝两个方向继续发展：一是长袖的发展，其风格继承了前朝 “翘袖折腰”及长袖的表演特征；另一支则是广袖的发展，具有浓厚的抒情性。

宋元时期，纯舞衰落，民间歌舞繁盛，舞蹈中的戏剧性增强。袖舞在这一时期也逐渐被戏曲艺术所吸收。明清时期，随着纯舞的衰败、用于宫廷宴飨的雅乐舞逐渐消亡，袖舞在这样一个历史进程中不断适应着戏曲的表演形式，并依附于戏曲艺术的唱、念、做、打中，至此，依存于戏曲中继续前行的袖舞不仅成为了一种高度凝练的艺术表现方式，还成为一种展示演员身段功底、具有技巧性的独特表现形式——水袖，并为戏曲人物和情节服务。由于戏曲水袖技巧的集中发展，袖舞有了较强的“语言性”。

（二）中国古典舞袖舞的演变

袖舞发展到上世纪50年代，崔承喜女士将舞蹈动作从戏曲中提炼出来，根据其特点创造出花旦、青衣、武旦等十几个舞蹈组合，而在整理青衣的过程中将经常穿着水袖的“帔”整理为青衣组合的基本动作，至此，戏曲舞蹈的雏形出现在大家的视野之中。

真正给予袖舞发展提供启示的是著名戏曲艺术家李德福先生，他创造性地将不到二尺的水袖发展成长度为三尺半、七尺，打破了袖在运用上所产生的局限性。在表演上创造性地将情感注入袖之中，通过提、吸、推、旋等袖技使水袖在动作上时而如潺潺溪水，轻弹波动，时而刚劲有力，动中有静、静中带动，既不突兀，又不矫揉造作，具有语言性、表演性、延伸性、民族性、技艺性、旋律性等特点。

20世纪80年代，以李正一老师为首的北京舞蹈学院的教师们对袖舞教材进行系统的整理。在整理过程中，第一阶段由冯云英老师主持，她通过对李德福先生水袖表演的学习与研究，将单一袖技进行系统化、科学化、规范化的整合，使学生在单一技法的运用上，做到将“大三节”与“小三节”有机结合、协调统一，为单字水袖运用打下坚实的基础。第二阶段由李正一、黄嘉敏、盛培琪老师共同主持，其任务是通过对戏曲身段《打神告庙》的进一步学习与研究，深入探讨在袖舞训练中如何将袖的单一技法与身段身法融会贯通，并作用于组合之中，以此来训练学生对袖与身的控制力和表现力，使袖舞的语言性得到加强。而盛培琪老师编创的袖舞《江河水》便是这样的一部作品，其中很好地体现出“袖与腰、重心、步法之间‘三节六合’的关系”，并将“形、神、劲、律”充分地运用到袖舞作品之中，使得中国古典舞的身法在袖舞中得到充分体现，这也标志着袖舞已经真正的从戏曲中剥离，成为中国古典舞中独具特色的表演形式。

二、中国古典舞袖舞表演

（一）柔美抒情的袖舞表演

当代活跃在舞台上的袖舞作品中，柔美抒情类的作品屡见不鲜，它们都是通过在袖舞表演时对袖技刚柔并济的运用、慢与快的节奏把握、收放自如的身法、舞姿流动时的转换及调度来展现出一种圆润舒展、疏袖飘逸的舞韵。

1.借袖抒情 直抒胸臆

借袖抒情类的作品其特点是编导及舞者欲将袖作为抒发情感、增强舞台表现力的道具，将自身的情通过对袖的运用与身法相结合，使其“因情生袖、因袖抒情”。

以袖舞《春江花月夜》为例，此作品虽然只出现在本科古典舞身韵水袖的单元课中，但是作为一部由课堂训练向舞台表演过渡的综合表演性组合来说，却具有极为重要的意义。作品以古诗词《春江花月夜》作为蓝本，但并没有将其内容具象化，而是将其中所要传达的人文情怀予以舞蹈化的加工、处理，结合中国古典舞袖舞的审美特征，利用袖的服饰特点与女性身体形态特点，展现出了对于未来的生活的期望和向往，以及对于目前的遭遇的进行了思考。舞蹈伊始，舞者以手抓袖缝，使袖呈斜线立于身侧，犹如聘婷少女般以旁提慢步缓缓向场中央走来，而后通过大掖步与抖袖、上收袖等技法的配合，并配以花梆步展现出女子婀娜多姿的风貌。而后舞蹈进入高潮部分，通过对原地连续多次的旋转以及翻身、腾跳，再将与旋转及翻身相匹配的大弧线扬袖、与腾跳相吻合的抖袖加以配合，舞者通过对袖的扬，来表达对现实世界的无奈，通过对袖的抖，来抒发自己内心对美好生活的无限遐想。然而在一切的美好与无奈终将逝去之时，舞者的眼神望向远方，通过脚下圆场的流动及移动抖袖相配合，是原本翻腾的场面逐渐恢复了平静，也表达出不论周遭浮沉，却独守于心的思想感情。

依照对袖舞《春江花月夜》的分析我们能够感受到，在柔美抒情的表演过程当中，通过表演者本身的步伐和姿态以及情感方面的处理，来抒发表演当中的情感。袖法在处理的过程当中，不但要将技法的运动规律融入其中，还要按照它的规律来和舞段进行配合，比如在每一个段落当中都会出现抖袖，但由于展现出来的情感存在差异，目的各不相同，所以在力度方面有着强和弱的处理。身法方面，要注意自己的身体和袖之间的配合。这样才能使观众在视觉及感官上产生震撼，引起他们的共鸣。

2.借袖造境 如梦似幻

柔美抒情类的袖舞表演除了善于借袖抒情外，还善于利用其自身的服饰特点、动作的姿态，袖法的运用，创造出如梦似幻的美好意境。以单袖作品《且吟春语》为例，是由沈阳音乐学院创作的优秀中国古典舞群舞作品，它以极富想象力的舞蹈语言勾勒出春天的气息，作品以“袖”为主线，舞蹈伊始，舞者将水袖收拢藏于肩上，以小巧灵动的舞姿表现春柳被春雨唤醒，破土而出，舞蹈进入高潮，舞者们在空中腾跳的舞姿中挥洒水袖，更显春之律动。当舞蹈进入小高潮时，编导采用了层层递进的编舞方式将舞段与舞段巧妙连接，通过三人舞、五人舞、九人舞的表演展现出春天不同性格的植物。其中以九人舞为例，九位舞者背对着观众，右臂高举并留于脑后，使袖子垂于地面，从舞台一侧逐一拖步走至舞台中央，这一看似简单的动作使得原本看似“热闹”的舞台霎时间安静下来，此时九位舞者同时转身，将右手抬至胸前，左臂紧贴于身，提腕托于颔下，眼睛望向远方，并以极具特色的步伐缓缓地走至台前形成三条斜线，而后由左至右依次向三点方向倾倒，此时袖贴紧地面随身体的摆动而抖动，犹如春柳在微风的照拂下微微摆动。九人舞过后舞蹈进入大舞段，以一系列拧身出胯、扬袖、抖袖等动作姿态，表现出在春天到来之际，万物复苏、柳条迎风摆动这一如梦似幻的景象。这种对袖技的运用不但包含了传统袖舞当中的古典的美感，又将春的意境鲜明生动地展现给观众，使袖在不脱离传统审美的同时更具整体性及流动性，从而突显出了春天万物皆有灵的特点。

（二）俏丽活泼的袖舞表演

通过对此类袖舞表演的整理，笔者发现以此类表演风格为主的袖舞作品少之又少，目前仅有《百花争妍》这一部，另外在水袖单元课的综合表演性组合《梁祝》中，亦有对此类型表演的舞段。通过对这两部作品的对比观察，发现此类型的袖舞表演具备以下表演特点：1.技法上多以立圆片花、平圆片花为主，抖、绕、收、扬等袖技为辅，袖运动路线以短距离的直线为主；2.以闪、转、腾、挪为主要动势；3.步伐上以花梆步、行步等流动性较大的步伐为主。

1.借袖喻物 争奇斗艳

借袖喻物是指通过对袖不同形式的盘旋、缠绕，模拟出所想呈现的物体的形态，并通过舞蹈化的处理，使其符合中国古典舞袖舞审美需求，满足人们对美的追求。袖舞作品《百花争妍》，便是将这一特点运用到极致的代表作品之一。其意境为：含苞怒放、分外迷人，亭亭玉立，姹紫嫣红，五彩缤纷，暗香浮动，最美不过花开时，百花争妍，迷人心田！水袖当空舞出朵朵花团，朵朵争奇又斗艳，看不尽的妖娆美丽，看不完的气质非凡。

作品巧妙地将中国古典舞与川剧相结合，舞蹈中水袖的运用也不同于以往传统的袖舞，而是将川剧中水袖的技法运用融入到中国古典舞的审美规律之中。如在作品中曾多次出现密集队形，并以头的摆动及纵向躯干的起伏及横向身体的拧、倾、移，使观者犹如置身于花团锦簇的意境之中。又如在此作品中，对于片袖的运用方式，由本该将手抓至袖身一半并配以有节律的“片”袖变为戏曲中对于片袖的用法，即将袖身面积留得较长，并以手抓至袖身一侧，以分组的形式每一组之间的无缝连接，使舞者们通过大量的立圆和平圆连续“片花”来表现在百花盛开的季节，好一片姹紫嫣红、争奇斗艳的景象。

2.借袖展技 袖舞当空

在袖的功能中，技巧性是其中重要的功能之一，而袖舞的技艺性主要体现在：1.对于袖技的运用，2.对于袖体路线及袖稍落点的控制，3.对于身法的控制，4.对于节奏的处理，5.对于脚下步法的收放与控制。而在俏丽活泼的袖舞表演中，由于其自身的表演风格决定了它相较于其他表演类型，更具技艺性。

同样以《百花争艳》为例，在作品中编导充分地运用了“片”的技巧，并将其运用到极致，如当舞蹈进入高潮前，由一人进行铺垫，将一系列平圆片花、立圆片花与圆场、花梆步相结合，给人以连绵不绝、水袖上下翩飞的视觉效果。在此作品中，编导巧妙地将立圆片花与具有中国古典舞典型特征的技术技巧——踏步翻身结合在一起，由一人引领直至全体共同重复此动作，再将音乐、灯光加以烘托，最终将舞蹈推向高潮。另外在此作品中，我们可以发现许多将半个袖身抓握于手中（即半袖类）的袖技的运用，在以片花主主要表现手段的基础上，将抖袖、肘搭袖、收袖、直线扬袖、弧线扬袖等技法融入其中，使袖在表演中其技法得到充分的发挥，在空间中袖则在遵循运动法则的同时挥洒到极致。

（三）悲壮大气的袖舞表演

1.借袖诉情 如泣如诉

笔者在整理袖舞作品中发现，袖舞善于抒发情感，塑造女性人物形象，尤其善于挖掘塑造哀怨婉转、悲愤交加等类型的女性人物，这也是根据袖的技法运用、运动路线以及袖自身的表现性及技艺性决定的。而在这一类型的袖舞作品中，《江河水》是最具代表性的作品，它不仅是第一部此种类型的作品，更是在中国古典舞袖舞表演中的里程碑。

袖舞《江河水》秉承着“借袖诉情，如泣如诉”的特点，充分利用同名二胡曲《江河水》的故事背景作为依托，为观众讲述了一个生活在封建王朝统治下的女人为了摆脱枷锁，与之抗争。通过《江河水》故事背景的铺垫、音乐的渲染，将舞蹈家内心的无形之情，伴随着哀婉绵长的旋律，压抑的悲愤之情呼之欲出。舞者佝偻着身体望向远方，此时水袖不单单作为舞蹈表演的道具，更成为一种虚拟的烘托意境的手段。编导巧妙地化袖为雪，将其覆于身旁，在表达了女人盼夫归来的同时，也外化为生动具体可感的舞蹈形象。当舞蹈进入高潮时，舞者通过一系列的袖技，如抖袖、绕袖和扬袖，最终通过刺翻身迅速接大掖步造型，这一气呵成的动作简单流畅，伴随着有缓有急的音符展现出古代的弱女子她们四处奔波却没有人愿意帮助他们，被受压迫的一种形象，激起观众的情感反应。其中的袖舞技法通过袖体的折、缠、绕表现了生活于苦难之中的妇女的内心哀怨；通过袖的扬、抛、抓等动作表现出心灵深处的愤慨和对美好生活的向往。

《江河水》紧紧围绕着古典舞“六合”的规律，使之具备了以情带舞、以舞传情，动而合度、形神兼备的中国古典舞审美特征，其情感充斥着激越悲愤、缠绵悱恻、如泣如诉，形象呼之欲出，具有较强的动作张力及艺术表现力。

2.借袖达意 劲健洒脱

具有劲健洒脱、气势浑厚的中国古典舞袖舞作品在当代并不多见，而袖舞作品《夜深沉》便是其中之一，它并没有以京胡同名曲目的故事内容为蓝本，而是提取了其中情绪的变化，通过凝练、加工，赋予了它新的品格，并蕴含着对人生宿命的叩问。在此作品中，并没有过多的对情绪的渲染，而在中规中矩的将袖舞中将流动多变的袖法与步伐、队形相结合，试图将经过几十年发展的中国古典舞袖舞褪去浮华，回归“真我”。

在作品的前半部分通过对抖袖的运用，将每一次抖与落之间所勾勒出的线条表现对宿命的不满与眷恋；通过对“扬袖”运用，表现出对生活的美好期待、幻想与憧憬；在中间部分通过对“绕袖”的运用，表现女子娇媚、柔软的一面；最后通过对“冲袖”中“冲”与“收”之间反衬回拉动势的运用，表现梦想与现实的反差，从袖子的形态上看，双袖呈直线；从袖劲上看，双袖向外“放射”、有一股“冲”的力量；从袖的空间上看，袖体至袖稍最大程度上地占有了横向空间，从而更加强烈地烘托出对世俗的悲愤与无奈。其中在舞蹈进入高潮后，编导采用大斜线的舞台调度配以演员多次逐一递进式的抖袖，使舞蹈在这一时刻有了推动性的发展，并以此表达对宿命挣脱无果后的绝望，但并不向命运低头的傲骨，反应了女子外柔内刚的人物性格特点。

通过以上分析可以看出，该作品在前半部分通过动作的大小、方圆、高低、长短、曲直、正斜，

即动作的形，体现了思的愁绪；中间部分通过刚柔、粗细、强弱、轻重，即动作的质，体现了怨的情感；最后通过疾徐、动静、聚散、进退、沉升，即动作的势，体现了对宿命的挣脱，恰恰是这些互相对立的元素融入在舞者的舞动当中，反而使作品更加饱满和谐，对人产生视觉上多样的舞蹈美。

结 语

在现代化信息极速发展,艺术、文化多元化的今天,中国古典舞袖舞作品在植根于传统艺术的基础上始终渗透着时代的气息，通过对袖技的运用来表达当代的情思，使单一技法服务于舞台表演，是本文写作的初衷。袖最终的情感表达是以袖舞作品为媒介进行抒发，那么，如何更好地以有限的肢体来表现袖舞无限的情感，从而将单一技法的运用、课堂短句的训练、舞台表演实践有续地衔接，是值得我们思考的问题。笔者以为，只有将课堂上每一类单一技法注入不同风格、情绪的训练，并通过对于袖的技法运用与表演的剖析，使课堂训练为舞台表演服务，从而完成“袖”服务于“舞”的根本任务，真正将技法融入表演之中，使当代人的情思以袖舞的形式予以再现。而袖舞作为中华民族传统的艺术瑰宝，使其在中国舞坛乃至世界舞坛常青，是每一位古典舞人共同的心愿，我们应本着寻真、求变之心，为传播与弘扬中国传统文化尽绵薄之力。

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J722.2

A

1001-5736(2017)04-0159-6

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张 蕊(1972～)女，沈阳音乐学院舞蹈学院教授。

彭 辰（1990～）女，沈阳音乐学院舞蹈学院硕士研究生。

（责任编辑 白丽荣）