舒曼《诗人之恋》第一首“在美丽的五月”的调性密码

甘芳萌

舒曼《诗人之恋》第一首“在美丽的五月”的调性密码

甘芳萌[1]

本文以舒曼《诗人之恋》第一首“在美丽的五月”究竟是何调性的讨论入手，进而观察这个分曲对整部套曲的旋律材料、织体、和声语汇尤其是调性布局的处理的影响，以及这些处理与作曲家对海涅原诗作诗意阐释的关系。

舒曼《诗人之恋》（Dichterliebe）断片歌曲套曲

1840年，舒曼（Robert Schumann，1810-1856）从海涅（Christian Johann Heinrich Heine，1797-1856）原有65首诗作的诗集《抒情的间奏》（Lyrisches Intermezzo，1822-1823）中选择了16首作为歌词[2]分别是第1、2、3、4、7、11、18、22、20、40、39、45、55、56、43、65首诗作。值得注意的是，舒曼对于海涅原诗集中65首诗作中16首在套曲的次序安排，与海涅原有的次序并不相同。，创作了艺术歌曲套曲《诗人之恋》（Dichterliebe）。其中的第1首分曲“在美丽的五月”（ImwunderschönenMonat Mai）的调性曾经让众多音乐学者感到困惑，本文对这部套曲的分析即从对这一问题的讨论入手。

一、A大调还是升F小调？

置身于19世纪上半叶的音乐语言环境来看，初看第一首“在美丽的五月”，就会令人觉得其结构外貌很奇特，因为我们似乎无法确定这首歌曲是何调性。初海伦认为：“作品一开始便由钢琴弹奏出升f小调，声乐便以升f的关系大调A大调唱出旋律。但是在结尾之处，声乐的音符落到了升f小调的主音上，而伴奏则更是以没有解决的属七和弦结束。”[1]初海伦:“诗意精神与幻想艺术的典范——舒曼《诗人之恋》创作图景的解读”，《南京艺术学院学报·音乐与表演》，2010年第3期，第81页。甚至于，佩瑞在参照了19世纪早期浪漫主义美学的理论之后，认为整首歌曲是“没有调性中心”的：“它不存在调性的基础。相反，调性界定的极度缺失构成了歌曲中始终存在的沟壑。”[2]Beate Julia Perrey：Schumann’s Dichterliebe and Early Romantic Poetics: Fragmentation of Desire. Cambridge:Cambridge University Press, 2002. p.168 转引自 Malin, Yonatan: “Review: Beate Julia Perrey.Schumann’s Dichterliebe and Early Romantic Poetics: Fragmentation of Desire". Music Theory Spectrum 28（2006）. p.300那么，这首歌曲中的A大调终止式难道全无调性意义？结束处的升F小调属七和弦又有何结构功能呢？这首歌曲究竟是A大调还是升F小调呢？

1、A大调吗？

这首歌曲的歌词是：“在美丽的五月，百花怒放，萌发的爱情在我心中荡漾。在美丽的五月，百鸟在歌唱，我告诉了她我的追求和热望。”诗作分为两段，各为自然景物与诗人爱情之间的呼应：第一段描述的是花朵的绽放与爱情在诗人心中的绽放，第二段描述的是鸟儿歌唱与诗人对爱人的表白。舒曼用柔和的音乐充分体现出海涅诗作中的意境：作为对歌词中明媚景象的呼应，演唱两段歌词的人声线条的确都是在明朗的A大调之上——歌唱者在前4个小节（第5-8小节，第7-8小节是对第5-6小节的重复，见例1）中有两次很明确的A大调终止式II6—V—I。钢琴前奏中半音化声部线条中的紧张，也被缓和下来。

例1.第1首“美丽的五月”第4-6小节

但是，整首诗歌即声乐的歌词落在了诗人的愿望与渴求之上，而愿望与渴求并没有得到爱人的任何回应。所以，在音乐中，尽管人声线条结尾（第12小节，参见谱例2）处于一个和谐的D大三和弦即A大调的IV级，但是在声乐线条内部有一个与这个和弦不和谐的音符——倾向于VI级的降VII级音即还原G，而且这个和谐的D大三和弦是一个并不稳定的下属功能。人声线条最终并没有得到解决。

例2.第1首“在美丽的五月”第12小节

而且，钢琴声部将四个小节的音乐，“升F小调”的IV6—V7—IV6—V7，作为前奏、间奏和尾奏共出现了三次。就是说，在第一诗节前的前奏，在第二诗节之前作为第一诗节和第二诗节之间的间奏，以及整首曲子结束时，共再现了两次，整首歌曲以相同的钢琴声部的音乐开始并结束。例3是这首歌曲的结束处，钢琴声部的四个小节（第23-26小节）已经在前奏、间奏中同样出现过两次。

例3.第1首“美丽的五月”第23-26小节

从声乐部分并未落在明确的A大调终止式之上、以及曲子的始末都是“非A大调”来说，将整首歌曲的调性确定为A大调的结论，是有失偏颇的。

2、升F小调能否成立？

上文提及，钢琴的前奏、尾奏是相同的“升F小调”片段。但是，整首歌曲的调性是升F小调的结论也会引发一定的质疑。首先，如此“美丽的五月”，大自然的勃勃生机、诗人的炽热爱情，舒曼竟然要将它们置于升F小调暗淡的小调式之上吗？小调式暗淡的色彩与明媚的歌词意涵并不吻合。在声乐段落，我们分明听到了明确的A大调终止式。

其次，钢琴部分内部也并不是确定无疑的升F小调。苏尔帕提出：“钢琴的利都奈罗很不稳定，没有明确任何调性。钢琴部分只是暗示了（着重号为笔者所加）升F小调，却永远没有到达主音”[1]Lauri Suurpaa: “Schumann, Heine, and Romantic Irony: Music and Poems in the First Five Songs of‘Dichterliebe’”,Integral,Vol. 10(1996).p.101。整首歌曲居然结束于钢琴声部中的一个没有解决的属七和弦之上，升F小调的属七和弦——升C—升E—升G—B。在调性功能语汇中，属七和弦所具有的功能与不和谐性，比其他任何和弦都更要求明确的解决，而最正确的解决就是主和弦。但是事实上，在这首歌曲中没有任何地方（包括声乐部分和钢琴独奏部分）出现过升F小三和弦。

因此，从歌词内容与音乐语汇两方面来看，仅依照开始与结尾的钢琴声部的音乐就将这首歌曲的调性确定为升F小调，理由也不够充分。而问题的核心就在于，那个结尾处未解决的升F小调属七和弦在之后是否被解决？如果没有，它能否作为“升F小调”的“属七和弦”？

1）升F小调属七和弦被解决了吗？

第2首（紧接着的后一首）和第16首（整部套曲的最后一首），都是极有可能对第1首升F小调属七和弦结尾进行解决的篇章。那么在套曲之后的进行中这个和弦是否被解决了呢？

之所以前一首结束处未解决属和弦有这种解决于紧接其后的篇章的可能，是因为在《诗人之恋》中，确实是前一首歌曲的结尾，与后一首的开头可以构成“属—主”的关联。譬如说，第9首“笛子与提琴”（Das isteinFlöten und Geigen）即便是D小调开始的，钢琴尾奏也从第72小节开始，稳定地结束于D和声大调之上（见例4）。

例4.第9首“笛子与提琴”第84小节

而第10首“我听见亲切的歌声响起”（Hör' ich das Liedchenklingen）是G小调的，第1小节就是明确的G小调主和弦（见例5）。因此，第9首最后一个和弦D大三和弦确实可以作为G小调的属和弦，与第10首第一个和弦之间构成了“属—主”的功能进行，进而第10首成为整首第9首在调性上的“解决”。

例5.第10首“我听见亲切的歌声响起”第1小节

那么，第1首未解决的属七和弦与第2首的开始，也如同第9首和第10首之间因“解决”关系而产生了联系吗？有学者认为，第1首的结尾，与第2首“从我的泪水里”（Ausmeinen Tränensprießen）形成了密切联系。笔者产生了疑惑，第2首“A大调的第1个音”是如何解决“升F小调属七和弦”的？

纽耶梅尔认为，第1首整首都是第2首的序奏。第1首的整首歌曲都可被视为升C小调属七和弦的延伸，而这个和弦在第2首开始处解决至升F小三和弦——即第2首主要调性A大调的VI级和弦，进而以完满的A大调终止式而告终（见例6）。第1首中人声（A大调）的渴望（A大调的IV级）在第2首中最终得以实现（A大调的终止式）[1]David Neymeyer: “Organic Structure and the Song Cycle: Another Look at Schumann’s‘Dichterliebe’”,Music Theory Spectrum,Vol.4(Spring,1982), p.103。

例6.第2首“从我的泪水里”第1小节

但是，有学者对第2首开始处升F小三和弦对第1首结尾处属七和弦的解决并不以为然。苏尔帕认为：“第2首的声乐线条从升C音开始，这个音正是听者在第1首中贯穿在高声部。第1首结束于升C音上建立起的属七和弦，听者希望能够听到它的解决。而第2首开始于一个缺失了五音E的A大三和弦。第2首开始处的低音是下行线条A—升G—升F。很快，我们可以听到第1小节中部出现了升F小三和弦，可以作为前一首属七和弦的解决。但是，升F小三和弦并没有被强调。这个和弦只是为了造成第1小节和声的不稳定性。A大调的调性通过第2小节强烈的D大三和弦、第3至4小节支持了高声部B到A下行的V—I和声进行而稳定下来”[1]Lauri Suurpaa: “Schumann, Heine, and Romantic Irony: music and Poems in the First Five Songs of‘Dichterliebe’”,Integral,Vol. 10(1996).p.106。我们可以听到的是，在第2首A大调中，开篇的升F小三和弦只是作为一个VI级和弦，即便可以解释为对第1首结束处属七和弦的解决，也是一闪而过的，并不稳定。第1首结尾处钢琴未解决的升F小调属七和弦，并没有通过第2首开头极不稳定的升F小三和弦而达到“紧张—解决”的和声效果。

套曲的最后一首第16首“古老邪恶的歌”（Die alten, bösen Lieder）的调性是升C小调/降D大调，升C小调的人声段落截止至第52小节，从第53-67小节是钢琴在降D大调上长大的尾声。在人声段落的结尾处，和声再次出现了第1首结束处相同结构的“升F小调属七和弦”（见例7）。升C踏板音从第43小节开始出现，第44-47小节都是升F小三和弦的重属。这是与第1首结束处最为相同的和弦结构，我们盼望着这次能够解决至升F小三和弦，而达到对第1首结尾悬置的属七和弦延迟至整部套曲结束时的完满解决。但是，令人惊奇的是，第48小节是升C小调降II级和弦的重属。在第16首歌曲中，“升F小调属七和弦”，即升C之上的大小七和弦，在第47小节中展现出来的是对升C小调同名大调主和弦的七度叠加。

例7.第16首“古老邪恶的歌”第47-48小节

2）该和弦在第1首中的重要结构意义

既然第1首结尾处的升F小调属七和弦，无论在第2首还是第16首中都没有得到稳定的解决，那么这个和弦在第1首中还是作为“升F小调”的“属七和弦”吗？它还具有重要的结构意义吗？

多位学者肯定了升F音级、升F小调属七和弦以至于升F小调的重要结构意义。阿加乌认为人声段落的结尾以高点的方式强调了升F音级：“两段诗节都以旋律升至高点而结束（第12小节和第23小节）。这两个小节里最终的升F音都可被视为结构上的高点，有别于物理层面上的高点G音（第12小节的人声声部）和升G音（第12小节的钢琴声部），这两个邻音产生了冲突，对应着在诗人世界中的不确定性。”[2]Kof i Agawu:”Structural Highpoints in Schumann ＇s ‘Dichterliebe’”,Music Analysis,Vol.3, No.2(Jul., 1984),p.167.人声段落结束于升F音，其身处的和声是D大三和弦，即A大调的IV级和弦，如上文所述，是一个具有偏移主功能作用的下属方向和弦。而此处运用的该和弦的三音，正是钢琴段落更为倾向的调性——升F小调的主音，即便其主和弦从未明确出现过。而我们在上文的叙述中已经看到，纽耶梅尔在分析中虽然强调了第1首中A大调在第2首中的延伸，甚至于将第1首整首歌曲视为第2首的前奏，但他也并没有回避第1首落在升F小调属七和弦没有解决的事实，而是把第1首整首歌曲作为升F小调属七和弦的延伸。因此，笔者认为，升C音级上的大小七和弦即便在第16首中具有其他的功能意义，也并没有作为属七和弦而被真正解决过；但在第1首中，相同结构的和弦作为升F小调的属七和弦的结构功能是毋庸置疑的，而且，即便这个和弦被悬置而主和弦从未出现，升F小调也是实际存在的。

通过以上的阐述，我们可以看到第1首歌曲具有的音乐特征是：A大调和升F小调都无法作为第1首的唯一调性。那么，舒曼在整部套曲的第一首歌曲中究竟设置了什么调性的密码，这首歌曲和套曲其余歌曲之间又有着怎样的联系呢？

二、双重调性——A大调/升F小调

通过上文所述，A大调和升F小调这两个调性在第1首中都是具有重要的结构意义的。而它们所身处的人声与钢琴独奏段落之间并非完全分割，而是具有密切的联系，更使这两个调性以双重调性的身份互相依存。

1、人声与钢琴段落之间的联系

首先，我们从以上的分析中可以看到的是，虽然人声线条和钢琴声部本身都是没有解决的，人声结束于A大调的IV级，钢琴结束于升F小调的属七和弦；但是，它们之间却连续地相互予以解决：人声线条则以A大调的IV级（D大三和弦，主音的上四度），接上了钢琴声部的升F小调IV6；虽然钢琴声部最后一小节的和声确实处于没有解决的属七和弦，但是这个和弦已经在前奏、间奏中被紧接着的人声线条所带来的和声序进（A大调的终止式）解决过（将升F小调属七和弦视为A大调VI级的重属，进而连接A大调下属功能的II6）两次了。

除了和声层面的关联以外，人声与钢琴在旋律上还具有密切联系：钢琴前奏旋律的最后几个音被放上了歌词，这个重叠导致了一个人声与钢琴之间没有缝隙的完整线条。其中，歌唱者的旋律与钢琴构成了“六度+二度”同一轮廓的倒影；人声旋律的后一半“萌发的爱情在我心中荡漾”中钢琴声部具有与人声线条相同的旋律进行。钢琴解决人声线条的那一刻，钢琴和人声产生了剧烈的冲突。歌唱者旋律高潮中的G，紧接着钢琴中最高音升G，对峙使得人声向钢琴转移，钢琴独奏很恰当地紧接着两段歌词之后，人声线条被器乐的声音淹没了。

由此，我们可以看到，人声与钢琴虽然在外貌上确实具有很大差异，但从没有完全分离，钢琴与人声成为同一旋律的两个表现形式：人声旋律来自于倒影化的钢琴动机，钢琴源于缩减了的人声。进而，我们可以再延伸至第1首中两个调性之间的关系：升F小调和A大调的对比只是表面的对立，钢琴独奏与声乐段落之间是平行小调和平行大调之间调式的变化，而非调性的变化。人声与钢琴段落相互交替之间的进程，证明了第1首的调性以双重调性A大调/升F小调方式而呈现的。

2、双重调性与歌词意涵之间的联系

这首歌曲中双重调性的确立与歌词意涵具有极其密切的关联。麦淑贤认为：“升F小调和A大调之间的摇摆是听觉上对爱情萌发的象征，对拒绝的恐惧和对实现的希望无可救药地交织在一起。”[1]Su Yin Mak: “Wenn in Time: Linguistic Moments in Robert Schumann’s Dichterliebe”, Kronoscope, 14 (2014), p.58整首歌曲的结束——钢琴的独奏，正是两个诗节所揭示的在诗人爱情里潜在的无限摇摆和往复，而这个形式似乎可以无限重复下去，不断地又回到开始。罗森认为，第1首以调性为主要载体的音乐结构，即虽然以调性功能体系中“不稳定”的属七和弦结束、但在结构上还能够“完整”的这一结构特征，体现出了19世纪“断片”文学理论的本质：“完全平衡但并不稳定，这是一个完美的浪漫主义‘断片’”[2]Charles Rosen:The Romantic Generation, Cambridge Mass.:Harvard University Press, 1995. p.47，“自身完整，也是没有结果的。”[3]Charles Rosen:The Romantic Generation, Cambridge Mass.:Harvard University Press, 1995.p.53

罗森在著作《浪漫主义一代》第2章中梳理了“断片”这一文学体裁的性质：“断片这种文学形式一般为格言式，源于17世纪法国的格言。这一文学体裁的创造者施莱格尔（Friedrich Schlegel）在1798年《雅典娜神殿》中如此论述它的定义：断片应该像是一个小的艺术作品，自身完整，又独立于宇宙的其余部分，像一只刺猬。”[4]Charles Rosen:The Romantic Generation, Cambridge Mass.:Harvard University Press, 1995.p.47短小而完整的断片所具有的嘲讽性而并非静态式完美的动感，成为19世纪早期文学的突出特质。

第1首中所体现出的断片性质，在第2首中被继续延续下来。赵茜认为：“钢琴从升f小调的IV6开始，引出了一个带有询问式的前奏，似乎是在这温情的五月里，青年就对这份爱情产生了怀疑，当声乐部分被引入时，歌曲又回到了A大调，然后间奏又回到了升f小调，全曲结束在询问式的属七和弦上，作曲家运用升f小调与A大调，一组平行大小调的不断交替，表达出了一种情感上的不确定。青年从一开始就预感到他的爱情将会不顺利，这种预感在第二首歌曲“从我的眼泪里面”中得到了验证——他的爱情将伴随着泪水成长。”[5]赵茜：“舒曼艺术歌曲的特点及演唱处理”，《黄钟》，2006年增刊，第129页。那么，第2首是如何通过音乐体现诗人的眼泪汪汪呢？

兰德尔认为：“（第1首结尾处升F小调属七和弦在第2首开头的）这个解决，或者说似乎的解决，反而是走到了A大调。依然不清楚的是，下面究竟发生了什么，愿望与渴望是否被满足。对于钢琴伴奏中强调的A大调的清晰性来说，歌者/诗人依然自始至终没有解决，高于主音一个音级。”[6]Don Michael Randel: “Congruence between Poetry and Music in Schumann’s Dichterliebe”, 19th-Century Music, Vol. 38,No.1 ,p.40第2首一共四句歌词，人声在第1、2、4句结尾处，三次（包括最后一次）都停止在结束前带有延长记号的A大调V7和弦的五音B音之上。声乐结束处的延长记号，凸现出人声在线条结束处的悬而未决。这个音级不能不说是有意呼应着第1首最后一小节最后一个音B音，那个被增加的属七和弦七音，它的出现使原来的三和弦成为需要解决的属七和弦。钢琴虽然在延长记号后有所解决，但是延长记号将人声与钢琴简洁地隔离开了，属七和弦即便后面跟着主和弦，也是令人无法满足的。舒曼在第2首音乐中所强调的，依然是第1首中升起的希望还是没有得以满足的感觉。

罗森通过断片理论为我们阐释了他所认为第1首之所以作为A大调/升F小调双重调性的结构特性，而且我们也看到在紧接其后的第2首在音乐上体现出对第1首在歌词意涵和音乐语汇上的延续。但是，笔者还有疑问的是，第1首的双重调性是否在套曲的构成上具有某种预示的结构意义？套曲之后的发展是如何与这开篇的第1首、也是唯一一首双重调性的调性特征联系在一起的呢？

三、套曲调性布局对第1首双重调性的揭密

在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中，歌曲套曲（song cylce）有以下的定义：它是若干首各自完整而作为一个作品依次演唱的的歌曲。结构中的一致性、贯穿性，可能来自于歌词，如一首诗、故事线条、类似于爱情或者自然的中心主题、统一的情绪、如同十四行诗或者叙事诗集的诗词结构或者风格；或者是音乐手法，如调性布局、动机或者片段的再现、形式结构等。笔者认为，在《诗人之恋》中，舒曼并非仅仅将为海涅相关诗作所谱曲的篇章松散地集结在一起，而是通过音乐上各要素之间的联系，将诸多短小的篇章组织成一个有机发展的过程，进而展现出舒曼对于这些诗歌诗意的进一步阐释。

如上文所述，罗森认为，虽然第1首即便看上去在音乐结构上不完整，但是由于舒曼的艺术歌曲创作渗透了他所深受影响的文学理念和形式等层面的观念，与歌词意涵的对应使得双重调性是能够自圆其说的。但是笔者认为，舒曼在之后分曲调性布局上的殚精竭虑，更体现出他是以第1首的双重调性作为对整部套曲设定的“密码”。我们可以从这16首歌曲的调性布局中（见表1）看到什么特征和奥妙呢？

表1.《诗人之恋》16首的调性一览

1、五度进行

1）同调式下方五度

上文曾提到第10首（G小调）的开始（主和弦G小三和弦）似乎可以作为第9首的结尾（D大三和弦）的解决。在这部套曲中，前后歌曲之间以下方五度行进的关系成为调性布局的主要特征。从局部连接来看，第1首人声段落和第2首（A大调）至第3首（D大调）至第4首（G大调）之间，第5首（B小调）至第6首（E小调）之间，第8首（A小调）至第9首（D小调）至第10首（G小调）之间，皆是（见表2）。调性布局尤其是相同调式的下五度进行体现出最为规范的功能性解决，即便有调式上的差异，陷入热恋的诗人确实得到过爱情来临时的幸福。

表2.下方五度连接的曲目

而我们通过大调式与小调式各自连接起来后，可以看到的是，舒曼将第2至4首的A大调至G大调的下方五度，从升F小调开始、接至第5、6首、再接到8至10首，也是完成到G小调。大调式跳过第5、6首后，截止在第7首C大调，大调式的下五度连接就不再向下进行了。而小调式连C（小调）的进行也不再出现，这是为什么呢？我们将在下文中通过第6首（E小调）至第7首（C大调）的连接，以及第10首G小调至第11首降E大调的连接来观察同调式下五度连接截止到这两首的原因。

2）不同调式的下方五度

在套曲的局部连接中，在第11首（降E大调）至第12首（降B大调）再至第13首（降E小调）之间，却是先相同大调式向上五度再下五度由大调式转向小调式的“大起大落”（见表3）。

表3.第11-13首调性

第13首“我在梦中哭泣”（Ichhab' imTraumgeweinet）虽然同为整部套曲中常见的下五度连接，但与其他同调式下五度连接有别的是，这次从大调式下五度至小调式，灰暗地进入最后或是在梦境见到爱人（第13、14首）、或是绝口不提爱人（第15、16首）的最后4首歌曲中。

3）上方五度

而第11首和第12首之间是唯一一次五度上行。第11首“小伙子爱上了一个姑娘”（EinJünglingliebteinMädchen）在整部套曲中，是唯一一首既没有爱人、也没有主人公诗人的讲述别人故事的诗歌，将歌词中姑娘不爱小伙子的古老故事所具有的愤怒和无奈的情感，运用与第12首之间唯一一次上五度的调性布局产生了间离的效果。在第12首“晴朗的夏日早晨”（Am leuchtendenSommermorgen）的歌词中，第1首所出现的季节“美丽的五月”再次有了时间层面上的呼应，但是没有了爱人，花儿也在拟人地说话：“不要对我们姊妹生气，你这苍白忧郁的小伙儿”，比起以前所有或是陈述过去、或是在内心中与爱人的直接对话来说，这是一首恬淡的“白日梦”，自此之后，全然入梦。

值得我们注意的是，最后两首（第15、16首）的调性（E大调和升C小调-降D大调）与第1首A/升f小调，在宏观结构的调性关系，呼应着第11-12首之间的局部关系，即整部作品中并不多见的上五度连接。在第15首“从古老的童话里”（Ausalten Märchenwinktes）和第16首“古老邪恶的歌”（Die alten,bösen Lieder）中，诗人的甜蜜爱情已经完全不再，留给他的是“经常出现在梦中的幸福土地，在早晨太阳升起时像泡沫一样消融”和“和棺材一起沉没的爱情和痛苦”。（见表4。）

表4.上方五度进行

调性功能体系中下五度所带来的“解决”，都通过上五度的反向方式，即第1首结尾那个没有解决的属七和弦，以及最后两首所呼应对幸福的可望不可即与极沉重的痛苦中，达到了对诗意中没有结果的爱情的映衬。

2、三度进行

1）平行大小调

与第1首双重调性关系相呼应的下方小三度从大调至平行小调的进行，在16首中前8首的结尾第7首（C大调）至第8首（A小调），以及后8首的结尾第15首（E大调）至第16首（升C小调-降D大调）予以呼应。由于调号一致，这两对歌曲之间具有的是色调上的微差，而非情绪上巨大的转变。让我们来观察一下其它三度连接的歌曲之间所具有的转折。

2）下方大三度

有3次下方大三度的小调→大调：第6首“莱茵河，神圣之河”（ImRhein, imheiligenStrome，E小调）至第7首“即使心碎，我不怀恨”（ImRhein, imheiligenStrome，C大调），第10首“我听见亲切的歌声响起”（Hör' ich das Liedchenklingen，G小调）至第11首“小伙子爱上了一个姑娘”（EinJünglingliebteinMädchen，降E大调），第13首“我在梦中哭泣”（Ichhab' imTraumgeweinet，降E小调等音为升D小调）至第14首“每夜我在梦中看见你”（AllnächtlichimTraume，B大调），都可以看到，通过与下五度相似的调性功能关系，甚至从小调式转向大调式，诗人在很努力地处理着他对爱情的失望（见表5）。但是，失败的爱情终究是现实。

表5.下方大三度的小调→大调

3）上方大三度

而第4首“当我凝视你的眼睛”（Wennich in deineAugenseh，G大调）至第5首“我要隐藏我的灵魂”（Ich will meineSeeletauchen，B小调）是唯一一次上大三度的进行，这种方式呼应着上文提及的上方五度的进行，再次成为朝向升种调升号系统的调性方向的逆转。第5首在歌词上是一个重要的转折：前4首具象的爱人和大自然，转向了第5首中“灵魂”、“歌声”和“时辰”。只有逃脱至自由的艺术和精神中，才能摆脱现实的惨淡。

让我们再来观察在宏观结构上和第1首A大调/升F小调具有上三度关系的调性：A大调上方大三度是第16首的升C小调，尾奏则是钢琴独奏的降D大调；升F小调上方大三度是第12首的降B大调（等音为升A）。（见表6。）

表6.上方大三度进行

我们不能将具有相同结构功能的分曲在调性和材料上的呼应视为碰巧的偶然，第12首在钢琴声部的织体上是对第1首上行分解和弦的倒影进行（见例8）：

例8.第12首“晴朗的夏日早晨”第1小节

第16首钢琴长大的尾声是对第12首钢琴声部下行分解和弦的再现（见例9）：

例9.第16首“古老邪恶的歌”第53小节

连同整部套曲中更为明显而频繁的下方大三度调性连接一起，反方向的上方大三度局部连接与宏观结构，展现出舒曼对调性功能体系中除五度之外另一个重要音程素材三度的精彩发挥。

3、下方半音错位→“导音解决”式再现

上文中曾提及，大调式的下方五度进行截止至第7首（C大调）就停止了。在局部连接中它插入于具有更绵长下五度调性链中的第6首（E小调）和第8首（A小调）这一对篇章之中，显得尤为突兀；小调的下五度链则终止于第10首（G小调），应该对第7首C大调进行的呼应止步不前了。这个孤零零的C大调第7首在整部作品中具有什么样的结构意义呢？

大调式的下方五度从第1首（A大调）→第2首（D大调）→第3首（G大调）之后，在第8首（A小调）→第9首（D小调）→第10首（G小调）中，以不同的情绪和色彩又进行了一次。同样的思路，小调式的下方五度进行从第1首（升F小调）出发，在第5首（B小调）和第6首（E小调）完成后，在第14首（B大调）→第15首（E大调）才能完成呼应。但是，前面的第12首（降B大调）→第13首（降E大调）先以下方半音错位的方式“假再现”，然后再在第14首和第15首中“导音解决”至“真正再现”。这4首在歌词上以对称的方式陈述：第12首中“晴朗夏日的早晨”和第13首中“梦中哭泣”，与第14首中“梦中、哭泣”和第15首中“金色黎明”具有明显的关联。

而第7首（C大调）与第16首（升C小调→降D大调）也是先在前半部分的将近结束处下方半音错位，然后再至整首套曲结尾处的“导音解决”。织体上同样的厚重使得这两首篇章的联系愈发明显。上文中曾提及第6首至第7首是第一次下方大三度小调→大调进行，诗人试图要“解脱”，“即使心碎也不怀恨”，虽然不怀恨，心碎是诗人要直面的事实；但直到第16首的升C小调，整部套曲的终点，诗人才是彻彻底底地在“比科隆大教堂圣克里斯托弗更强壮的12个大力士”的帮助下埋葬了他的爱情和痛苦，从此两不相见。

下方半音错位至“导音解决”式再现，为舒曼的《诗人之恋》以第3种音程关系建立起各篇章之间的有机联系。（见表7。）

表7.下方半音错位至“导音解决”式再现

至此，我们看到了第1首双重调性A大调/升F小调设定的密码在套曲分曲调性布局中的揭秘：从A大调（第2首）开始，局部连接的和声序进叙述着瞬息万变的现实；而在宏观调性结构上，则体现出A大调/升F小调在套曲中以宏观的调性布局（上方大三度的第12首降B大调、上方五度的第16首升C小调—降D大调）所抽离出的丰富隽永的幻想。与调性功能体系中下方五度、下方大三度对紧张和期待所具有的“解决”作用相反，上方五度、上方大三度则将永远满足不了的愿望化为了更为悠远的灵魂、梦境、与艺术。尤其还通过下方半音错位至“导音解决”式再现的方式，渲染出后半部分强烈的艺术效果。

结 语

本文以舒曼《诗人之恋》第1首“在美丽的五月”的调性作为立足点，引入19世纪文学理论对舒曼构建艺术歌曲诗乐细节结构的影响，思考舒曼如何在调性布局层面体现套曲分曲的诗意关联，解读舒曼从对海涅原诗的文学性的敏锐感受极其音乐诠释的天才创造。

[1]初海伦：“诗意精神与幻想艺术的典范——舒曼《诗人之恋》创作图景的解读”.南京艺术学院学报·音乐与表演，2010

[2]赵茜：“舒曼艺术歌曲的特点及演唱处理”.黄钟，2006年增刊

[3]Kof i Agawu:“Structural Highpoints in Schumann’s ‘Dichterliebe’”,Music Analysis,Vol.3, No.2(Jul., 1984),pp.159-180

[4]Don Michael Randel: “Congruence between Poetry and Music in Schumann’s Dichterliebe”, 19th-Century Music, Vol. 38,No.1 ,PP.30-52

[5]Rufus Hallmark:“The Sketches for Dichterliebe”,19th-Century Music, Vol.1, No.2(Nov., 1977), pp.110-136

[6]Berthold Hoeckner:”Paths through Dichterliebe”,19th-Century Music, XXX/1, pp.65-80

[7]Mak, Su Yin:“Wenn in Time: Linguistic Moments in Robert Schumann’s Dichterliebe”, Kronoscope, 14 (2014), pp.51-70

[8]Yonatan Malin:“Review: Beate Julia Perrey.Schumanns’Dichterliebe and Early Romantic Poetics: Fragmentation of Desire.Cambridge: Cambridge University Press, 2002”, Music Theory Spectrum 28（2006）. pp.299-310

[9]David Neymeyer: “Organic Structure and the Song Cycle: Another Look at Schumann’s‘Dichterliebe’”,Music Theory Spectrum,Vol.4(Spring,1982),pp.92-105

[10]Don Michael Randel: “Congruence between Poetry and Music in Schumanns’Dichterliebe”,19th-Century Music, vol.38,No.1,pp.30-52

[11]Charles Rosen:The Romantic Generation, Cambridge Mass.:Harvard University Press, 1995

[12]Lauri Suurpaa:“Schumann, Heine, and Romantic Irony: music and Poems in the First Five Songs of ‘Dichterliebe’”,Integra l,Vol.10(1996).pp.93-123

[13]Barbara Turchin: “Schumann’s Song Cycles: The Cycle within the Song”, 19th-Century Music, Vol.8, No.3, pp.231-244

J609.1

A

1001-5736(2017)04-0069-12

[1]

甘芳萌（1979-）女，博士，上海音乐学院音乐学系讲师。

（责任编辑 王 虎）