论香港邵氏影片《冲霄楼》对小说《三侠五义》的影像改编

2018-01-01王凡

安康学院学报 2018年3期

王凡

（山东师范大学文学院，山东济南 250014）

上世纪五十至八十年代，邵氏兄弟（香港）有限公司投资拍摄了一系列取材于《西游记》《水浒传》《红楼梦》《聊斋志异》等明清小说的电影作品，而作为清代侠义公案小说代表作的《三侠五义》也同样被香港电影艺术家搬上了银幕。著名武侠片导演张彻在其1982年拍摄的影片《冲霄楼》中，以情节节选的方式，集中展现了《三侠五义》中襄阳王谋逆、白玉堂殒命等情节段落，并通过对原著故事情节、主题思想、审美风格等方面的影像改编，投射出其本人对《三侠五义》这类明清侠义公案小说作品的独特理解和诠释。

一、原著小说情节悬念的影像强化

作为一种重要的叙事艺术手法，悬念是指“人们对文艺作品中人物的命运、情节的发展变化的一种期待的心情”[1]。张彻在展现《三侠五义》中白玉堂殒命铜网阵、众英雄剪除襄阳王的情节段落时，就大量运用了设置悬念的手法。在影片开始阶段，表面奉命巡按荆襄，实为暗查襄阳王反迹的颜春敏（即原著中的严查散），与不露身份而又行为乖张的白玉堂邂逅。白亦暗中保护颜之安全，令其免遭襄阳王的爪牙暗害，由此便产生了有关白玉堂真实身份的戏剧性悬念。再如，沈仲元引智化遍览冲霄楼中的各式机关，观众也随之看到这些机关暗藏的玄机及其可怖之处，然而冲霄楼中最厉害的杀手锏——铜网阵却在此时被有意掠过，仅以沈、智二人看后惊叹此阵历害非凡的对话情节来代之，由此令观众不免对此阵的布置产生期待和关切，也使悬念顿生。而该片最大的情节悬念当属夤夜与严春敏的几次面谈，却又始终以黑纱遮面的襄阳王府卧底所为何人这一疑团。可以说，张彻在该片中运用了后昭悬念，即由于观众和剧中主人公皆所未知之事而生发的悬念，与颜春敏最初交往阶段的白玉堂身份之谜、襄阳王身边卧底之谜皆属此类。这些未解之谜在颜春敏难明真相之时，观众亦不得而知。与此同时，又于其间穿插了些许前扬悬念，即片中主人公对某些迷踪疑团甚或未知的险境不明就里，而观众却因之前情节的昭示已得知上述危险，从而为主人公即将步入险境的经历、命运担忧焦虑，由此产生一种潜在的心理关切与悬念效果。如观众通过影片的情节交代而知晓襄阳王已派多路杀手阻击手无寸铁的颜春敏，这些杀手之后潜伏于颜春敏投宿的客栈，但颜却对此毫无防备，由此使观众产生了心理关切。张彻在将小说《三侠五义》改编为影片《冲霄楼》之际，通过“由观众与人物之间的知悉差异而形成的叙事张力”[2]，构设多重情节悬念，渲染出浓重的悬疑氛围，这绝非一时的即兴创作，而是存在着多重缘由。

（一）原著作品的先在性影响

“清代公案侠义小说是典型的民间通俗文学，它十分注重情节的曲折离奇、惊险刺激，并设计了各种类型的大小悬念，以此作为吸引听众的重要手段。”[3]102而作为影片《冲霄楼》的艺术来源，小说《三侠五义》不仅塑造了包公刚正不阿、除恶助善的清官形象及展昭、智化、“五鼠”等侠客人物，而且亦通过紧张刺激的武打情节描写与悬念手法的出色运用来建构腾挪顿挫、迂曲多变的叙事情节。如小说第三十三回至三十九回，主要叙述了颜查散因意图赖婚的姑父柳洪构陷而身陷囹圄，但最终沉冤昭雪的曲折过程。其中柳洪设计退婚、乳母密告金蝉、丫鬟传书被害等多个情节都将悬念隐伏其间，令这段全书中的支线情节显得波澜四起、牵动人心。作品开篇伊始的“狸猫换太子”一节亦是将仁宗身世、李妃踪迹、刘后命运等前后勾联的多重悬念包蕴其中。而包公侦办多起案件的情节，更是布设了破案缉凶的疑团。可以说，《三侠五义》这部作品出色运用了悬念手法，强化了叙事情节雅俗共赏的奇趣性品格，这既是对中国古代文学叙事观念的传承，也是对当时市井阶层的审美、欣赏趣味的一种反映。原著的这一文学创作理念，也必然影响到后世改编者对于这部作品的情节重构。

（二）艺术形式转换的必然需要

美国著名电影剧作理论家悉德·菲尔德曾指出：“‘进行改编’意味从一种媒介转变为另外一种媒介。”[4]可以说，文学名著的改编实质上是文学作品转化为电影作品，亦即文学艺术形式转变为视听艺术形式的创作实践。因而在这一艺术转化过程中，改编者要使原初的艺术文本在保持其原有的思想主旨、审美意韵等精髓的同时，也应令其尽可能适宜电影艺术的基本规律。对于一般性的电影作品尤其是戏剧性电影而言，其“常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等造成紧张刺激的戏剧化动作和戏剧性情境”，“对于戏剧性电影而言，也必须通过强烈的戏剧性悬念，来推动剧情和吸引观众，激起观众的关心、期待、惊奇等情感，引导观众通过银幕形象去感受和理解作品的内涵”[5]。《冲霄楼》可以说是一部典型的戏剧性电影，因而在将《三侠五义》影像化的过程中，也必然在原著的基础上强化本已有之的悬念手法，这可谓是对原著艺术面貌的尊重，也较好地遵从了艺术再创作的规律。诚然，悬念手法并非电影艺术创作所独有，这一手法本身也是中国古代小说、戏曲等叙事性文学的重要表现手段。作为中国古代侠义公案小说代表作的《三侠五义》也同样贯穿着多条情节悬念，而相比于百余回的小说而言，戏剧性电影则可以在更为紧凑的叙事篇幅中，集中性将悬念所具有的戏剧张力加以释放，将其所富于的戏剧性审美效应更好地发挥，从而将长篇古典小说的悬念张力聚拢于百余分钟的影片中。

（三）导演创作意识的曲折反映

作为香港影坛的一代武侠电影宗师，张彻将其毕生的精力投入到武侠片、功夫片的创作中。其前期作品在彰显男性情谊和英雄形象的同时，也呈现出男性英雄惺惺相惜、肝胆相照，甚至不惜为了这份知己之谊而牺牲自我、以身殉义的情节模式。在这一叙事模式中，人物基本上都是正邪立辨、善恶分明，叙事结构也多为单线或双线的平铺直叙，虽不乏悬念效果的存在，但大多是惯常意义上的情节悬念，而非悬疑解谜式的推理性悬念，这在《独臂刀》系列（1967—1971）、《报仇》（1970）、《刺马》（1973）等张彻前期的力作中都体现得十分明显。而在张彻的后期武侠片中，更多地体现出了悬疑武侠片的鲜明艺术特征。这类影片作为上世纪七、八十年代兴起的邵氏武侠片的亚类型，鲜明地体现出“情节叙事的奇诡跌宕”“悬念推理的成功运用”及“侦探侠客主人公的别样刻画”[6]等审美特质。张彻在这一时期所拍摄的武侠片几乎都无一例外地体现出这类情节特征，譬如展现“千面神捕”海涛在保护赈灾镖银的惊险旅途中查出谋夺镖银的幕后黑手“金臂童”真实面目的《金臂童》（1977）；表现“五毒门”弟子杨德遵从师命，寻觅踪迹隐匿、善恶难辨的四位师兄以及门内宝藏的《五毒》（1978）；描写义侠高耀、齐山云等人探查心狠手辣、为害武林的“叉手团”的《叉手》（1981）。《冲霄楼》虽是改编自古典文学名著，但并未特意突出某一个富于侦探形象色彩的侠客主人公。然而机关消息之谜、人物身份之谜、王府卧底之谜、谋反盟单之谜等多个隐伏于影片情节中的疑团迷雾相互纠缠在一起，令观众在观看影片的过程中，从心理上不自觉地充任侦探人物来探幽揭秘。由此可以说，张彻在其后期创作中对于影像叙事的有意创新，对于侦探悬疑情节的突出呈现都可以说是影片《冲霄楼》悬念运用十分突出的重要原因。

二、原著小说诙谐色彩的影像呈现

张彻在将小说《三侠五义》改编为影片《冲霄楼》的过程中，除了大量运用悬念手法外，还有意在影片的多个叙事段落中融入了诙谐幽默的桥段。如在颜春敏与白玉堂邂逅之初，不知白玉堂身份的书童雨墨，在与白玉堂犹如孩童一般的斗嘴情节就令人忍俊不禁；陷空岛五鼠中的徐庆与蒋平在片中初次登场时以变戏法的方式戏弄襄阳王府崔管家的段落亦是令人捧腹；而智化的妙语连珠，将揶揄和调笑融为一炉，戏谑意味极为浓郁。这种幽默化的影像诠释亦不乏内在的因由。

（一）原著文学表述风格的艺术承继

作为清代侠义公案小说的扛鼎之作，《三侠五义》不仅塑造了清官形象，张扬了侠义精神，而且其本身也具有极强的诙谐色彩。鲁迅先生曾指出：“写草野豪杰，辄奕奕有神，间或衬以事态，杂以诙谐，亦每令莽夫分外生色。”[7]如在“真名士初交白玉堂，美英雄三试颜查散”这一回中，易名金懋叔的白玉堂以独特方式试探颜查散的品性为人，做出了一系列乖张行为：囊中羞涩的他不仅毫无窘困之态，反而借颜查散的银两装富摆阔，大讲排场而又毫无羞赧之色，还时时咬文嚼字、附庸风雅。正是因“英雄人物为了掩盖真实身份隐藏绝妙武功，常常乔装打扮或装呆卖傻，而旁人却信以为真，两相对比，滑稽的效果顿时显现出来。”[8]可以说，作为豪侠的白玉堂与其乔装的油痞无赖身份相并置而构成的两极化反差是这段情节中诙谐喜剧意味的主要来源，而书童雨墨机智的形象及其对待白玉堂行止的态度又强化了这种谐趣效果。正如胡适先生所说：“《三侠五义》写白玉堂结交颜查散的一节，在诙谐的风趣之中带着严肃的意味，不但写白玉堂出色，还写一个可爱的小厮雨墨。”[9]989影片《冲霄楼》虽然仅是节选改编自《三侠五义》，但却以影像画面浓墨重彩地再现了原著小说中白玉堂初遇严查散时的风趣情节，这其中不仅再现了原著中白玉堂的乖张行为与雨墨对此的态度，而且亦在前者的基础上特意虚构了白玉堂玩世不恭的言语神态以及雨墨以鹦鹉学舌的特殊方式来对其进行讥讽和揶揄的情节。可以说，这一针对原著的情节、人物虚构既是文学改编创作中将忠实原著和影像改编有机结合的独特艺术表达，也可视为是影片本身对于原著文学风格的某种继承。

（二）导演影像风格转变的潜在折射

作为影片《冲霄楼》的导演，张彻在其前期武侠片中大力呈现出极富阳刚色彩的男性英雄人物。这些侠客主人公或是身负武林重任、或是背负血海深仇，他们多是面色冷峻、不苟言笑，影片整体上也呈现出凝重紧张的气息。如《独臂刀》中练就一身独臂刀法、力斩长臂神魔、勇护师门的方刚；《新独臂刀》中为给好友封俊杰复仇、毅然独闯龙潭的雷力；而《刺马》中的张汶祥、《报仇》中的关小楼以及《十三太保》（1970）中的李存孝则尽皆是为了兄弟情义而复仇喋血的艺术典型。与《独臂刀》系列相比，这些影片大多有着主人公以死相拼、敌死我亡、同归于尽的悲怆性结局，影片整体的悲剧氛围更为浓郁，全片毫无喜剧性段落。与之相映成趣的是，到了上世纪七十年代后期，张彻虽然依旧坚持自己的武侠片创作理念，但其在影像表述风格方面却发生了微妙的变化。这一方面表现在情节叙事上更加注重奇巧性、悬疑化，在片中大量铺设悬念；另一方面则是在变幻莫测的情节与激烈的武打场景中贯穿喜剧段落，如《金臂童》中无偿护送镖银的长斧殷九、短斧方十一路上如双口相声、一唱一和式的机趣性对话；《残缺》（1978）中青年侠客王翼虽脑力残障，却身手敏捷、极富喜感；《神通术与小霸王》（1983）中化为精魂的于吉戏弄小乔的情节段落都是将喜剧场景融入至武侠片中的影像表述。可以说，这是张彻本人在武侠电影拍摄方面追新求变的一种折射。同时从总体上看，“喜剧因素的渗透是东方暴力美学的一个重要表征，在香港动作片中是普遍存在的独特况味”[10]。这从当时方兴未艾的“小子电影”、喜剧功夫片热潮中就可见一斑，张彻电影审美风格的独特变化也与其有着密不可分的联系。影片《冲霄楼》虽取材于古典小说作品，但其依旧表现出上述审美风格。由此可见，该片中所表现出的喜剧桥段正是张彻武侠片从热血沸腾中的悲怆沉郁到亦悲亦喜、悲喜交融这一审美风格转向的一种潜在投射。

三、原著改编中导演创作意识的鲜明折射

小说《三侠五义》的情节结构基本分为前后两部分。前半部分以包公为核心，主要写其收服展昭、力铡庞昱、平冤除恶等活动；后半部分则主要表现展昭、丁兆蕙、智化及“五鼠”等义侠客的活动与纠葛。对此，胡适先生曾指出：“《三侠五义》本是一部新的《龙图公案》，但是作者做到了小半部之后，便放开手做去，不肯仅仅做一部《新龙图公案》了。所以这书后面的大半部完全是创作的，丢开了包公的故事，专力去写那班侠义”[9]988。

可以说，胡适对于《三侠五义》整体情节结构的论断是客观、准确的。张彻的《冲霄楼》虽改编自《三侠五义》，但其中的包公仅是在影片开始以背对镜头的剪影化方式在片中一闪而过，影片以颜春敏探查襄阳王谋反为线索，表现了白玉堂、智化、卢方等人从旁协助、力战王府鹰犬的情节，由此将小说的前半部分完全裁掉，而主要表现后半部分中侠客协助颜春敏铲除襄阳王的情节。与此同时，小说中众多的侠客人物以及相应的关系人也缩减为智化、白玉堂及“五鼠”中的其他几人，本作为原著中主要人物的“南侠”展昭、丁兆蕙、公孙策都在影片中难觅其踪。原著小说中相对复杂的情节主题，也随着影片在原著情节基础上的铺衍生发而变为了“诛逆剿叛”（颜查散在智化、“五鼠”等侠士的协助下平叛襄阳王集团）与“复仇除奸”（闻知义弟白玉堂之死的卢方、韩彰等“四鼠”出山除奸灭贼）两大情节主题。更为重要的是，在情节改编后所呈现的故事主线中，张彻着意凸显出武打场景，并在此基础上强化了本已有之的男性情义。

在明清侠义公案小说尤其是“《三侠五义》《小五义》《续小五义》《彭公案》这类作品中，打斗场面的描写随处可见、丰富多彩，成为全书描写的重心。”[3]97陈平原先生认为：“英雄传奇之影响于侠义小说，最主要的有两点，一是打斗场面的描写，一是侠义主题的表现。”[11]43这两方面的主题诉求在小说《三侠五义》中体现得十分显著，其“豪情壮采，可集剑侠传之大成，排《水浒记》之壁垒”[12]。武斗情节与侠义主题亦成为后世艺术家改编创作这部古典小说的重点，张彻拍摄的《冲霄楼》就于此有着鲜明的体现。该片一方面生动再现了原著中“剪除襄阳王”一节中诸多侠客武打情节，如白玉堂在保护颜查散的过程中与实施劫杀的襄阳王爪牙的多次交手、白玉堂独闯冲霄楼鏖战而最终身死铜网阵等情节均被影片生动地再现了出来；另一方面，影片也在原著情节描写的基础上虚构了多场精彩的武打桥段，如智化初次登场时与花冲的较量。更为重要的是，张彻在武打情节的再现与虚构中彰显了男性之间的心如知己的友情以及由此生发的侠义牺牲精神。在小说《三侠五义》中，虽然作者塑造了众多具有一定个性特征的侠客人物，但总体上看，“其中白玉堂是刻划得颇为突出而又具有深层意蕴的形象，他襟怀磊落、器宇轩昂、锋芒毕露，富于反抗的个性。他大闹东京，便带有一定的蔑视封建法权的意味。然而他骄傲任性，桀骜不驯，逞强好胜，最后惨死于铜网阵中。作者将他处理成一个失败的英雄，体现了难能可贵的悲剧审美意识。白玉堂是侠义公案小说中几乎绝无仅有的一个虽皈依皇权，却仍野性未驯的人物，这也就注定了他的悲剧结局”[13]。影片《冲霄楼》虽然仅是以节选方式改编呈现了《三侠五义》的部分情节，但该片对于白玉堂这位原著作者着墨颇勤的侠客人物及其活动的基本发展脉络却给予了较为完整的再现，凸显了白玉堂和颜春敏从萍水相逢到熟识相知，再从结为金兰至玉堂殒命的整个过程。其中尤为细腻地展现了白玉堂在多次考验、试探颜春敏品行节操后认定其为忠正良善的清官才俊，不仅保护其安全，更感其忠义而与其结义金兰，最终他为了夺回义兄颜查散失去的巡按官印而独闯冲霄楼，却不幸死于铜网阵。从这一情节来看，虽然影片也如原著情节一样突出了白玉堂这一小说主人公在武艺精湛、飘逸潇洒、风趣随和的同时所具有的意气用事、鲁莽冲动的性格缺陷，但却彰显了其本人为了肝胆相照、心如知己的手足莫逆之情而无所畏惧、敢冒风险的侠义性情。以此可见，虽然总体上看，“摆脱禁忌，正面强调残暴与死亡，是张彻突破华语电影传统的重要标志，也是他‘暴力电影’的基本特征”[14]，但张彻绝不是以武斗的血腥来特意营造一种电影商业噱头，而是时常在其中寄寓着其本人对于美好纯正的人性尤其是男性之间坦荡无饰的真诚友谊的呼唤与企慕。由此，义无反顾为友舍身的男性英雄成为张彻“阳刚电影美学”中武打暴力呈现的独特承载者，男性之间惺惺相惜、互为知己的深情厚谊则成为其极具阳刚气息的武侠影像风格的鲜明注脚。以此来审视《冲霄楼》对于白玉堂之死的影像化凸显，其正是缘于张彻对于作为正面形象的男性人物其互为知己、甚至不惜以死相报这一独特男性友情的着力彰显。张彻虽然通过白玉堂之死也表达了自己对于传统文化视野中的侠义精神的些许思考，但与之相比，他更欲突出的是作为正义侠客的白玉堂的为友而亡、死得其所及其背后所负载的武侠文化精神。正因如此，白玉堂之死这一原著情节所折射出的复杂人性透视与文化思辨价值在影像改编过程中被相对淡化。相形之下，对于男性情谊的高扬和赞颂则不仅成为张彻在该片中张扬“阳刚电影美学”的侧重方面，更是其本人针对小说《三侠五义》影像改编构想的基本创作出发点。

四、结语

诚如陈平原先生所说：“武侠小说作为一种通俗文学形式，很难完全摆脱‘大简化’思路，而这一思路又几乎必然导致小说人物塑造的平面化。”[11]97张彻在将小说《三侠五义》改编拍摄为影片《冲霄楼》的过程中，亦难脱这种武侠类文艺作品惯常的艺术缺憾与审美窠臼。片中的主要人物大都呈现出“扁平人物”[15]的形象特质，未能体现出对侠客、清官内心世界的深层揭示和复杂性格的细腻描刻。然而，就影片的改编创作而言，对于原著作品情节悬念的强化、喜剧诙谐风格的渲染不仅是对原著叙事手法及审美风格的现代影像再现，更较好地体现了在尊重原著的基础上加以适度生发、合理创造这一改编创作中忠实原著与改编创新有机结合的基本理念。而影片在强化原著小说本已具有的武打情节和侠义精神之际，借助对白玉堂的形象塑造及其独闯冲霄楼、殒命铜网阵这一原著人物命运结局的影像呈现，不仅将张彻武侠电影中以男性英雄之间至死不渝的深厚友情为核心的“阳刚电影美学”与古典小说名著的影像改编相融合，而且也潜在地折射出导演本人的创作主体意识对于文学改编中的主题诠释、人物重塑、风格嬗变等诸多方面所具有的主导性作用。

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