19世纪的法国太歌剧：圣—桑的《参孙与达利拉》

欧南

【歌剧内容】希伯来人倍受腓力斯人的暴政之苦，其领袖参孙勇敢刚强举世无双，号召人民奋起反抗。腓力斯人自知无法抵御他的神力，就设法让美女达利拉去征服他的心，并让她探明参孙力量的秘密。参孙被达利拉迷惑而泄密，于是被剃掉了头发失去神力成为腓力斯人的俘虏遭受各种凌辱。在祭奠腓力斯的神达贡时，参孙被拉进神殿倍受嘲弄。参孙向上帝祈求最后的奇迹，终于重新获得神力。他推倒了神殿的柱子，庞大的神殿轰然坍塌，参孙自己同三千多敌人同归于尽。

“徒具虚名”的天才

圣-桑（Camille Saint-Saens，1835～1921）是个很有意思的例子。虽然他很早就已经建立起作曲家的声誉，但并没有得到一致公认，甚至被贬低为“徒具虚名的知名作曲家”。而各种不怀好意的攻击可谓是层出不穷，这或许关系到音乐趣味问题，但更多的也是来源于人们对天才与生俱来的嫉妒。这种例子我们看到的实在太多了。

我们不妨先来看看这位“徒具虚名”作曲家的才华吧！在巴黎音乐学院档案馆里，至今存放着一份圣-桑短小的钢琴曲手稿，上面标明的创作日期是1839年3月22日。而圣-桑的出生年月是1835年10月9日。也就是说，圣-桑写这首钢琴曲的时候，还不到4岁，比莫扎特作曲的年龄还小。神奇还在继续：5岁时，圣-桑便沉湎于莫扎特的歌剧《唐璜》的总谱里，并因为出色的钢琴演奏，成为沙龙常客；在10岁左右，他便可以从贝多芬的32首钢琴奏鸣曲中任选一首，凭记忆背谱演奏；16岁时，他已经创作了《第一交响曲》。虽然我们现在偶尔也能发现几个音乐神童，小小的年纪，钢琴演奏的水准令人惊叹，但如果和圣-桑相比的话，恐怕还是落于下风。除了音乐之外，圣-桑的个人爱好也非常广泛，他是法国天文学会会员，精通天文和考古，还出版过诗集，写过各种音乐评论，编辑出版过格鲁克、拉莫的作品集，可以说是位博学多才的人物。

圣-桑被人指责的原因，其实和门德尔松相似，他们的音乐趣味都是古典的、雅致的，旋律华丽多姿，配器典雅精致。他们都是不世出之天才，是上帝的宠儿，但都有作品缺乏深度的致命弱点。尤其是在追求伟大性的年代里，“19世纪是知识分子的‘英雄时代，这个世纪中，每个有创造力的人都成了武士和斗士，为巨大传统的占有权和延续那（物有所值的）强盛的过去而战。”（阿尔弗雷德·爱因斯坦，《音乐中的伟大性》）因此，像圣-桑这种几乎可以说是缺乏深度的纯音乐作品，在时人眼里自然是落伍的娱乐音乐。不过真正理解他的还是法国人，古诺就说过：“（圣-桑的音乐）不但高尚，而且很高尚，仿佛出自一个优等种族和一个名门。”这对熟悉圣-桑音乐的人来说，是最贴切不过了。

圣-桑虽然是一位出色的作曲家，但他的才能是在管弦乐里，而不是歌剧方面。这有点像舒伯特和舒曼，虽也都写过歌剧，但并不成功。圣-桑同样缺乏戏剧方面的才能，故此虽写过13部歌剧，但得以传世的也只有这一部大歌剧风格的《参孙与达利拉》。而事实上法国的歌剧大多风格雷同，抒情有余但缺乏戏剧的震撼力。

正如人常常不易发觉自己的弱点一样，歌剧实际上统治了19世纪的法国舞台，一个歌剧作曲家所取得的荣耀要比一个器乐作曲家多得多，红极一时的梅耶贝尔让罗西尼放弃创作就是一个极好的例子。而圣-桑所擅长的却是器乐作品，我们在他的交响曲，交响诗、钢琴协奏曲以及小提琴作品中，已经领教了圣-桑出色的器乐才华，但他却觉得自己最好的作品是歌剧，哪怕很多人以怀疑的眼光指责他胆敢去写歌剧，也无法阻挡圣-桑创作歌剧的决心，这也说明了歌剧在当时人们心目中的地位。

《参孙与达利拉》这部歌剧的故事取材于《圣经·旧约·士事记》，描写以色列英雄参孙的悲剧。按中国通俗的话来说，其实就是一个英雄难过美人关的故事。斗士参孙孔武有力，力大无穷，是以色列人的英雄，他帮助以色列同胞摆脱腓力斯人的奴役和统治，但他的弱点也同样明显，迷恋女色，以至于在腓力斯少女达利拉的诱惑下，说出了自己的秘密——惊人的力量来自头发。虽然最终参孙推断了大厅里的圆柱，和腓力斯人同归于尽，但悲剧的命运已经不可更改。这个故事具有寓言性，也有现实意义。古今多少英雄汉，尽折美人腰！

圣-桑选择《圣经》中的故事作为歌剧剧本，主要是受门德尔松清唱剧《伊利亚》的影响。圣-桑本來想把这个故事写成一部清唱剧，但在朋友的建议下，决定把它谱写成歌剧。

命运多舛的《参孙与达利拉》

这部歌剧的脚本由圣-桑的堂兄弟费迪南·勒梅尔（Ferdinand Lemaire，1832～1879）编写，全剧共分三幕。这部过于精雕细刻的歌剧也显得命运多舛，圣-桑历时四年，在1872年才完成这部歌剧，却未能在巴黎争取到上演，最后还是在李斯特的帮助下，将这部歌剧译成德文后才于1877年在德国的魏玛得以首演。而法国则是在过了15年后的1892年才接受这部歌剧。

我们现在可以通过一些史料记载，来了解一下这部歌剧的演出情况。在1870年时，圣-桑完成了这部歌剧的第二幕音乐，并进行了非正式的演出，但反响一般。到了1872年全剧完成后，由于缺少演出的机会，这部歌剧被束之高阁长达两年，其间圣-桑所承受的内心煎熬可想而知。到了1874年，在女歌唱家保琳娜·维亚尔多（Pauline Viardot，1821-1910）提议下，圣-桑邀请了巴黎音乐界的上层人物，前来观看歌剧第二幕的私人演出，由保琳娜·维亚尔多饰演达利拉，奥古斯特·尼科饰演参孙，而钢琴伴奏则是圣-桑。结果，这次私人演出还是以失败告终。歌剧院的经理亨利·哈兰吉诺只是礼貌性地祝贺试演成功，而本人却并未到场，并声称：自己不能也不愿意把以“不思悔改的瓦格纳分子”而自居的圣-桑的这部歌剧介绍给观众——这等于已经宣判这部歌剧的死刑。而更让圣-桑寒心的，还是在1875年3月的一次试演，这次《参孙与达利拉》的第一幕是以协奏曲的形式，在巴黎夏特莱剧院（Theatre du Chatelet）上演，结果得到评论界的一致否定，指责这部歌剧完全没有旋律，和声刺耳，配器连中等水平都没有达到。

这种评论令圣-桑失望之极；不过客观地说，当时评论界苛刻的批评并非言过其实。这部剧即使放到现在上演，也定有人会有同感。而以我个人的眼光来看，《参孙与达利拉》第一幕的前半部分乏善可陈，音乐的风格也不是圣-桑所擅长的，而参孙只是一个脸谱化的人物，缺乏角色内在深度的刻画，只有瓦格纳风格的形，没有瓦格纳人物的魂。瓦格纳笔下的宣叙调虽然不免冗长乏味，但他所刻画的人物的戏剧性动力，显然高出很多人许多；而圣-桑驾驭这种场景的能力则差了一大截，啰嗦平庸，既无旋律的美感，也缺乏戏剧推进的张力和紧张感。第一幕只是到了结束部分，达利拉率腓力斯众少女登上舞台时，才真正显现了圣-桑所擅长的华丽、舒展。在这里，法国式的音乐风格表现得淋漓尽致，轻快、优雅，细腻抒情。

客观地说，这部歌剧如果没有后面两幕的精彩，是不可能在歌剧史上站住脚的，圣-桑虽然缺乏足够的戏剧才能，但他毕竟是抒情大师，尤其是第二幕中达利拉唱的咏叹调“我心花怒放”（Mon coeur souvre a ta voix），旋律舒展而宽广，美到极致，哪怕是一个铁石心肠的男子，听了这首咏叹调也会动容。还有第三幕腓力斯人跳的舞蹈，富有东方情调的旋律，绚丽灿烂，堪称杰作，在同類作品中，也只有鲍罗丁的歌剧《伊戈尔王》中的“波罗维茨舞曲”可与之媲美。

值得庆幸的是，所谓墙内开花墙外香，巴黎人虽然不认可圣-桑的这部歌剧，但李斯特却认可它。或许是因为曾经都是神童，都饱受过世人的非议，在音乐理念上都反对勃拉姆斯过于僵硬的学院派风格，圣-桑和李斯特互为欣赏。圣-桑的《c小调第三交响曲》就是题献给李斯特的，这不但是出于友谊，更是因为圣-桑在该曲中，采用了李斯特交响诗中“主题变形”的技巧，这种主动采用同行的作曲技法，不用说，就是对同行最真诚的敬意。

圣-桑甚至表示，没有李斯特，他就不可能写出《参孙与达利拉》。早在1870年，圣.桑在魏玛时，便和李斯特谈起了写作这部歌剧打算，李斯特充满信任地告诉他说：你把作品写完，我将它放在这里（魏玛）上演。但好事多磨，由于“普法战争”的影响和拖延，一直到了1877年12月2日，《参孙与达利拉》终于在李斯特的安排下，在魏玛的大公剧院（Ducal Theatre）举行了首演，当时的指挥是丹麦人爱德华·拉森（Eduard Lassen），首演取得了巨大的成功，人们仿佛突然才发现，这部歌剧的作者居然是一个法国人。首演15年以后，《参孙与达利拉》才得以在巴黎演出。但它对圣-桑曾经的伤害已是无可避免了。

圣-桑虽然只是以一部歌剧流传于世，但也有人认为他于1890年写的五幕歌剧《阿斯卡尼奥》（Ascanio）更好些，这部歌剧本来叫《本韦努托·切里尼》（Benvenuto Cellini），为了避免和柏辽兹的同名歌剧相混淆，故此改成这个名字。但从1921年圣-桑去世后，这部歌剧就再也没有上演过。或许是当时人的趣味和现在不同吧！而我个人觉得《参孙与达利拉》的流行与其第二幕达利拉的咏叹调“我心花怒放”是分不开的，正如贝利尼的《诺尔玛》的流行和剧中的“圣洁的女神”分不开一样，这两首咏叹调在演唱及风格上十分接近，都是以平缓而舒展的旋律进行，深情饱满。虽然在歌曲的内容上“圣洁的女神”充满纯洁而深邃的情感，而“我心花怒放”只是达利拉诱惑参孙的虚情假意。但它们的基调是一样的，如果达利拉不是那么深情地诱惑参孙的话，参孙也不可能上当，说出埋在心底的秘密。

有时，一部歌剧的成功，只要一首咏叹调就可以了。只是，写出一首能彪炳史册的咏叹调谈何容易！