承上启下的清初人物画—以天津博物馆藏品为例

2017-12-28邢晋

中国书画 2017年9期

◇ 邢晋

◇ 邢晋

在漫长的中国绘画史中，人物画的产生早于山水画及花鸟画，率先独立成科且发展成熟。夏商周到秦汉时期，人物画已具有宣教化、助人伦的作用。唐宋时期，则是人物画发展的巅峰，出现了吴道子、阎立本、张萱、周昉、梁楷等一批对后世影响巨大的画家。元、明以来，由于大多数文人画家重视创作山水与花鸟画，人物画的发展与山水画及花鸟画相较呈式微之势，清代前期亦然。此时，人物画主要成为职业画家活跃的领域，其中以宫廷画家、金陵地区及浙江地区的画家创作较为突出。

黄应谌、焦秉贞、禹之鼎等宫廷画家，均能创作工细传神、典雅精致的人物画，符合皇家的审美需求。金陵地区的樊圻、陈卓等人，都是传统功力深厚的职业画家，其人物画勾勒严整，笔法细致入微。浙江地区的人物画风格则仍受晚明陈洪绶的影响。同时，也有文人画家探索个性化的创作，如张风所作的简括白描人物画，注重表达自身的精神追求，代表了遗民画家在人物画创作领域的风貌，成为清代前期人物画坛的一抹亮色。

以是否具有写真性来区分，人物画可以分为两大类：具有写真性质的肖像画和不具有写真性质的其他种类人物画。为生人写真，为死人写遗容，是人物画最早兴起的主要用途之一。沈宗骞在其《芥舟学画编》中有语：“画法门类众多，而传神写照由来最古。”可见，肖像画一直是人物画发展过程中重要的组成部分。李霖灿先生认为肖像画是人物画中最难者，因其须同时兼顾到“神采”及“形似”。正如郭若虚《图画见闻志》中所载：“郭汾阳婿赵纵侍郎，尝令韩干写真，众称其善。后复请昉写之，二者皆有能名。汾阳尝以二画张于坐侧，未能定其优劣。一日，赵夫人归宁，汾阳问曰：‘此画谁也？’云：‘赵郎也。’复曰：‘何者最似？’云：‘二画皆似，后画者为佳。盖前画者空得赵郎状貌；后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。’后画者，乃昉也。汾阳喜曰：‘今日乃决二子之胜负。’于是令送锦彩数百疋以酬之。”

清代前期最重要的肖像画家非禹之鼎莫属。禹之鼎（1647—1716），字尚吉，号慎斋，江都（今江苏扬州）人，康熙二十年馆鸿胪寺序班，以画供奉宫廷。擅人物、山水，尤精于写真。禹之鼎虽在宫廷作画，但其职责主要是在礼部为接待前来朝拜的各国使臣外宾而作画留影，故传世并没有描绘皇家生活的作品。而由于其写真功力深厚，又注意与王士祯、王原祁、徐乾学等高官名士交游，为他们画像作行乐图以体现文人名士的高雅之态，于是便有了“一时名人小像皆出其手”的称赞。天津博物馆所藏禹之鼎作品亦多为文士小像，其《秋江晚棹图》轴（天津博物馆藏）绘绝壁下一叶小舟泛波江上，舟上一美髯文士抱膝闲眺，右边一妇人手持折扇似正在击节唱曲，船工做撑船状，背对观众，构思巧妙，动态十足。江水微凌，近景处芦苇飘曳，不画风而知秋风习习，一派初秋景象，是禹之鼎晚年高士行乐图中的佳作。《青松高隐图》卷（天津博物馆藏）绘山间草庐，远处房屋掩映。山石以短促的小斧劈写成，再赋以石绿，松树枝干遒劲，松针分毫毕现，景致清朗瑰丽，人物线条简洁传神。主体虽为松下解衣盘礴之高士，但画家却用大量画幅及笔墨描绘一派世外桃源式的风景，借以烘托画面主角超然世外的精神境界。

[清]禹之鼎秋江晚棹图轴172cm×74cm 绢本设色天津博物馆藏款识：秋江晚棹图。庚寅长夏都门客窗摩赵文敏笔意，广陵禹之鼎敬写。钤印：慎斋禹之鼎印（白）慎斋书画（白）

除肖像画之外，仕女画、道释画、历史故事画均属于不具写真性质的人物画。

“仕女画”顾名思义，即指表现“仕女”的绘画作品，史载最早的仕女画家是汉代毛延寿。但“仕女”称谓到唐代才出现。清代前期仕女画在继承前代“工丽妍雅”的基础上，以宫廷画家焦秉贞为代表的仕女画家掺入西法，别具意趣。

焦秉贞，生卒年不详，约活动于清康熙、雍正年间，山东济宁人。康熙时为宫廷画家，曾任钦天监五官正。其擅长人物、山水、花卉，画风工致，设色明丽，仅有人物画作传世且作品寥寥，仅数件而已。故宫博物院藏《仕女图》册可谓焦秉贞的代表作，此册共十二开，分别绘仕女在苑中荡秋千、水榭纳凉、荷塘乘舟、弈棋、听琴、书帖、雪夜赏月等在不同季节中的活动。人物线描精谨，重色敷染，环境铺陈得宜。特别是画家着力刻画人物细腻的情态，以表现仕女人物温婉和闲适优雅的生活。画风整饬典雅，画法受西方绘画的影响。

禹之鼎亦善仕女画，天津博物馆藏《闲敲棋子图》轴作于康熙丁丑（1697），时年画家51岁。此图取义宋代诗人赵师秀的《约客》：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”绘一女子独守空房，闲坐在案几前与自己对弈，神情颇为幽怨。全图构图严整，案几、帷幔等处的纹饰均一丝不苟。人物形象秀媚古雅，刻画细致，生动传神。

女画家也是仕女画创作的重要主体。范雪仪，生卒年不详，本姓淑，嫁范氏为妻，吴郡（今江苏苏州）人。其《吮笔敲诗图》轴（天津博物馆藏）用笔工细，线条流畅，神态生动，设色艳丽。此图绘一书案，一仕女端坐案旁，高挽云鬓，二目轻垂，凝神而视，手捏笔以吮之，思索之态跃然纸上。此图刻画细腻入神，用笔寥寥，但人物专注神情令观者入其境。衣纹用笔清柔畅然，设色艳而不俗，整幅画秀雅之气充盈。

[清]禹之鼎青松高隐图卷45cm×225cm 绢本设色天津博物馆藏钤印：禹之鼎（白）慎斋（朱）

道释题材在人物画中同样占有较大比例。《宣和画谱》最早系统全面地讨论、整理、研究道释画，将“道释叙论”列在卷一开篇，详细记载了善于作道释题材的画家49人，道释画作品1179件。《八仙图》轴（天津博物馆藏），作者谢彬（1602—1681尚在），字文侯，号仙臞，上虞（今属浙江）人，后居钱塘(今杭州)。与沈韶、徐易、张远等均为曾鲸弟子，被誉为“传神妙手”，施数笔辄喜怒毕肖。此图绘八仙，由左至右分别为曹国舅、铁拐李、汉钟离、何仙姑、张果老、蓝采和、吕洞宾、韩湘子。八个人物被画家分为三组描绘，前后顾盼，疏密有致，行走于山间的动态跃然纸上。人物形象并不做细致描绘，有的虽然只描绘侧面像或背影却仍然神态各异。衣纹、山石及草木的用笔皆有浙派遗风，干脆硬朗，酣畅淋漓。

钟馗是道释画经常表现的题材，天津博物馆藏《钟馗图》轴，作者周荃。此图绘文官形象的钟馗倒持一瓶，瓶中出三鬼。其中一鬼手执蝙蝠和桃，为祈祝福寿之意，而画瓶则

取其谐音寓意平安。钟馗衣纹以钉头鼠尾描画出，遒劲有力，动感十足。

[清]禹之鼎闲敲棋子图轴180cm×107cm 绢本设色天津博物馆藏款识：丁丑秋月写于长安旅次，慎斋禹之鼎。钤印：慎斋禹之鼎印（白）广陵涛上渔人（朱）

“洗象”同样是佛教题材绘画中的重要题材，陈虞胤《洗象图》轴以淡墨勾勒出柔和轻缓的线条绘白象，象奴三人为其洗刷。白象体态敦厚，目光祥和，长有六牙，与《法华经》中记载的普贤菩萨所骑“六牙白象王”相符。象之四足代表四如意，即欲如意、念如意、精进如意、慧如意；六牙则代表六度，分别是：布施、持戒、忍辱、精进、禅定（止观）、智慧。象奴们峨眉高鼻，深目垂口，发拳色黑，颇有胡人的形貌特征。画面右下角身着甲胃，侧身而立者，由其武士装束和手中所执的降魔柞可知是佛教中重要的护法神韦驮天。其形貌英武而不凶悍，符合佛教中以慈悲救度为宗旨的“降伏”观念。“洗象图”是我国传统人物画题材，大致布局都是众人持帚洗扫白象的场景。因“象”与“相”谐音，洗象（扫象）即“扫相”，意指破除对一切名相的执著。且白象又被视为普贤菩萨的坐骑而奉为佛教圣物，故图中的大士尊者通常被认为是普贤菩萨。全图树石、花草及人物形象均可见画家对陈洪绶画法的继承。

[清]谢彬八仙图轴170cm×86cm 绢本设色天津博物馆藏款识：辛酉浦月写于止园墨香亭，古云仙臞。钤印：谢彬私印（白）字文候（朱白相间）

陈洪绶的绘画风格在清代前期仍有较大影响，除了学生陈虞胤等，其子陈字更是几乎将陈洪绶的风格完全延续下来。陈字(1634—1708尚在)，字无名，号小莲。浙江诸暨人。陈字为陈洪绶第四子，资质聪颖，自幼得父钟爱，善书工画，笔墨洒脱酣畅，有大家气，所绘人物、花草别树一帜。时人得陈字画，宝惜如老莲之作，故有“小莲”之号。天津博物馆藏陈字《三教图》轴绘老子、释迦牟尼、孔子儒道释三家于树下论道。人物勾画精细，线条圆劲细秀，人物造型古拙，气质端庄文雅，体现了明后期文人画注重表现个性的风尚，风格与陈洪绶十分接近。清代继承了明代儒、道、释三教合一趋势，宗教题材的绘画也随之有了世俗化的倾向。此图中的宗教人物与作为供养的神仙不同，脱离了程式化的因素，有着鲜明的个性特征和情绪化色彩，同时融入了文人自身的审美情趣。

另有一类道释题材绘画，旨在表现对吉祥如意的祈求。陈卓（1634—1711年尚在），字中立，北京人，寓居南京。兼擅山水、人物、花卉，用笔严谨深沉，精密劲挺。其《天官赐福图》轴（天津博物馆藏）即为此类题材。道教奉天、地、水三神，亦叫三官，天官即其中之一。其名为上元一品赐福天官，每逢正月十五日，即下人间，校定人之罪福，故图名“天官赐福”。此图以工笔重彩的画法将“天官赐福”这一民间表达吉祥寓意的常见题材表现出来。图中天官头戴如意翅丞相帽，五绺长髯，身穿红袍，腰扎玉带，坐在树下俯身看着玩耍的孩童，眼神中流露出长辈的关切之情。全图线条爽劲流畅，设色工整浓艳。风格受南宋院体绘画影响，尤其是对于孩童的描绘，颇具苏汉臣之风韵。

历史故事题材人物画多有借古喻今或成教化、助人伦的教育意义，内容则以古代名士故事为主。沈颢《人物图》册（天津博物馆藏）即为此类作品。沈颢（1586—1661尚在），一作沈灏，字朗倩，号石天、朗道人，吴县（今江苏苏州）人。补博士弟子员。性豪放好奇。此册共作人物故事十开。设色淡雅，用笔简括，线条流畅，人物造型高古。其中第一开《玉川品茶》、第三开《靖节临流》（仅临人物）、第五开《少文味象》、第六开《曹媛摊书》、第九开《德裕醒石》、第十开《步兵醉月》均以陈洪绶晚年力作《隐居十六观图》册（现藏台北故宫博物院）为稿本。沈颢与陈洪绶极友善。1651年中秋之夜，陈洪绶醉酒于西湖边，提笔为友人沈颢作《隐居十六观》图册并题赠予他，次年，即与世长辞。故此册虽未署年款，但应为画家在66岁后所作。

吕焕成《书传道德图》轴（天津博物馆藏），取材于王羲之以自己书写的《道德经》向山阴道士换鹅的故事。全图描绘工致细腻，构图工整。山石只勾不皴，再以石青、石绿晕染；树叶双勾填色；人物衣纹硬折劲健，颇具宋法。

[清]周荃钟馗图轴111cm×60cm 纸本设色天津博物馆藏款识：丁卯夏日花谿老人荃。钤印：荃字静雪（白）齐楚观察（朱）

陈字《拜石图》轴（天津博物馆藏）绘米芾拜石的故事以为祝寿之作。史载米芾爱石如痴，任无为州监军期间，见衙署内有一立石十分奇特，即高呼：“此足以当吾拜。”并令随从为其换官衣官帽，手握笏板拜石，并尊称此石为“石丈”。此图人物形象夸张，衣纹飘动流畅，于清丽中见古拙之趣，将“米颠”狂放、戏谑精神世界表露无遗，全图体现出一种脱俗磊落的格局和气质。陈字的另一幅作品《升菴簪花图》（天津博物馆藏）轴绘明代杨慎被放逐云南时，为消解皇帝猜忌，故意头簪桃花，令诸妓执乐器于闹市踏歌的狂怪行径。图中人物衣纹细劲流畅，富装饰之趣。人物形象线条沉着劲练，勾勒精细，色调清雅，风格雄健，尤其是以夸张的手法所表现人物形象，完全是陈洪绶的风格，人物个性跃然纸上。画面两侧有清代中期“扬州八怪”之一高凤翰的题跋，其中对陈字的艺术水平给予了很高评价。

[清]陈虞胤洗象图轴127cm×66cm 绢本设色天津博物馆藏款识：时甲午十月钱塘弟子陈虞胤敬写。钤印：虞胤（朱）

除以上各种类人物画，清代前期还出现了以遗民画家为创作主体的人物画风格，张风为其中代表画家。张风（生卒年不详，约卒于康熙初年），字大风，上元（今江苏南京）人，故自号上元老人。擅画山水，尤长于人物画。早年创作有肖像画，其白描人物画，风格特立独行。作品传世较少。故宫博物院藏张风《渊明嗅菊图》轴是其人物画作品代表作，此图绘陶渊明侧身独立嗅菊，气度不凡。人物衣纹线条简劲，不事色彩敷染，亦不铺陈背景，虽笔触寥寥，而一位不事权贵，决计挂冠返乡，追求高洁的诗人形象跃然纸上，可谓笔简意繁。既表达了对先贤的景仰，也蕴含了画家自身的精神追求。如果说弘仁、髡残、龚贤等画家是清初遗民山水画家的代表，八大山人是遗民花鸟画家的代表，张风则可称作是清初遗民人物画创作的代表，在中国人物画发展史中应占有一定的地位。

同为遗民身份的石涛亦有人物画作品。天津文物公司藏《观松图》，绘两株乔松盘旋屹立于山崖之上，一高士曳杖信步登上高冈。作者以白描的画法绘高士，线条圆劲流畅，无顿挫之笔，使人联想到东晋时期的人物画线描画法，古风盎然，十分恰当地表现出了图中人物洒脱、自信的风神。此图由题诗可知亦将陶渊明作为表现对象，可见遗民画家在作品中所表现的由其身份所影响的相似精神追求。

总体而言，清代前期随着文人画家在绘画领域所发挥的作用越来越重要，山水、花鸟画风格越来越趋向于抽象写意。而对于需要一定写实功力的人物画，大部分文人画家不具备创作能力也不愿意创作人物画。故人物画在清代前期并没有实质的发展，主要是对前代风格的继承。直至清中期的扬州画派以及清晚期的海派对于人物画的发展都做出了一定贡献，可以说，清前期人物画正处在承上启下的阶段。