《千里江山图》卷的实景与诗意
2017-12-25余辉
余 辉
故宫博物院研究室研究员，国家文物鉴定委员会委员，著有《故宫藏画的故事》、《秀骨清像》等著作
《千里江山图》卷的实景与诗意
余 辉
故宫博物院研究室研究员，国家文物鉴定委员会委员，著有《故宫藏画的故事》、《秀骨清像》等著作
《千里江山图》卷取景的多数元素并不是在开封，也不是某一处江南名胜，而是集中概括提炼王希孟少时所生活和途径区域内的少数几处江山之胜。《千里江山图》描绘更多的还是孟浩然诗的意境：庐山雄秀的诗界，逸者放达的隐境。王希孟已经将生活中的现实与理想中虚幻有机地融合为一体。
王希孟的《千里江山图》卷是一幅写实如生的山水画，容易引起欣赏者关心的问题是：他画的是什么地方？一说他概括提炼了宋代的大好河山，一说他画的是江南山水。
王希孟画《千里江山图》卷时才十七八岁，以宋代的交通条件而论，一个十七八岁的少年能走多远？能看到多少？所以，认为他画的地方在江南的观点被当今学界多数人所接受。中国古代所谓「江南」的概念与今人差不多，主要指长江中下游往东广袤的丘陵、山地和水田，具体包括北临长江的湘江流域、赣江流域，所囊括的大湖如洞庭湖、鄱阳湖、太湖等，此外还包括钱塘江流域等，江南与北方地貌特征最大的不同就是山清水秀、河港湖汊密布。
那么，具体是江南的哪一处山水呢？我们可以从画作名称、画中景物两个方面来分析。
中国古代书画往往以所画景物所处地名作为画名，但《千里江山图》卷上北宋蔡京、元代溥光的跋文里都没有提及画名，而是分别以「此图」、「此卷」代之。清初宋荦《论画绝句》诗注云：「希孟天资高妙，得徽宗秘传，经年作设色山水一卷进御。」宋荦称之为「设色山水」，极可能《千里江山图》卷题签上的原画名即「设色山水」。据中国艺术研究院梁勇博士论文《元代青绿山水的考察与辨伪》，「设色山水」是元以前对这类山水画的统称，是相对于「墨笔山水」而言的。直到清初梁清标重裱该图时，换上了他的手书题签「王希孟千里江山图」，乾隆皇帝也认可了这个画名。乾隆皇帝在该图卷首题画诗的头一句写到：「江山千里望无垠，元气淋漓运以神」，著录到《石渠宝笈·初编》里，编者以「《千里江山图》」称之。
《千里江山图》中的景物并没有概念化的因素。在概念化因素影响下，画中山体造型以及其他景象会显得大多雷同，如北宋《溪山秋色图》轴中的山峦作层层叠加状，缺乏有机联系，更没有生动的细节。很显然，画家只是从前人画迹里挪用了一些山峦的造型元素，自己胸中并无丘壑，导致画中山峦只能作简单的重复而已。相比之下，王希孟画《千里江山图》卷则是有一定的生活基础的，所以画中的山水景物才会给观者以十分生动的亲临感，即北宋郭熙所提倡的山水画要有「可行、可望、可游、可居」的真感境界。《千里江山图》卷取景的多数元素并不是在王希孟的作画地 开封，也不是某一处江南名胜，以王希孟短暂的生活经历和当时的交通条件，他不可能游历宋朝疆域里的所有名山大川，只能是集中概括提炼出他少时所生活和途经过的区域内的少数几处江山之胜，当然，不排除有借鉴他人之作的可能。
下面，通过寻找、对比画中与现实中特定的标志性自然和人文景观，我们可以大致判定王希孟所画《千里江山图》卷的取景之地究竟是哪里了。
庐山寻画踪
北宋 赵佶（传） 溪山秋色图轴纸本淡设色纵九七厘米 横三五厘米台北故宫博物院藏
《千里江山图》卷中的大山大岭屹立在江湖沼泽之畔，在北宋统辖的疆域里，只有江西庐山有此特性，它矗立于江西北部的鄱阳湖、长江之畔，其他大湖之畔均没有高山之景。画中的景物与那里有多少关联，只能慢慢地比较、品味。
山体雄秀，得庐山之形神
王希孟笔下的群山，均非概念化的排列，其造型丰富、变化多样，经过画家总体把握和周密布局，全图系传统的散点透视的典范之作，即景随人移，而不是西洋绘画中的焦点透视。焦点透视下的西洋风景画，至多只能表现出长宽比例为一比四的画面，根本无法表现《千里江山图》卷长宽比例为一比二十四的长条视域。画中，一座座突兀的高山大岭伫立在大江大湖边，山势雄秀，群峰簇拥主峰。画中多处出现 「U」形山谷的造型，左右高峰各为冰川刃脊。根据我国著名地质学家李四光先生的实地勘察结论，这是两三百万年前第四纪冰川流动时将山谷基岩创蚀的结果，类似这样的地质地貌，以庐山最为典型。
《千里江山图》卷中的「U」形山谷
瀑布的特性来自两地
《千里江山图》卷中出现了许多水潭、溪流，还有多个瀑布群，最突出的是双瀑与四叠瀑同时出现。四叠瀑是极少有的自然景观，它与双瀑同时出现，具有相当的唯一性，是只有在仙游（今属福建莆田）九鲤湖才能相遇的自然景观。双瀑即左右一对瀑布同注一潭，当地百姓称之形同「双箸」，四叠瀑是上下瀑布的组合群，它连续四次跌落悬崖，极为罕见。双瀑与四叠瀑同时出现的九鲤湖在唐、北宋是闽东南的旅游胜地，如当地的唐代文士郑良士、徐寅，北宋张式等都曾写下游历的诗句。然而，《千里江山图》卷中双瀑与四叠瀑同时出现，其四叠瀑的造型参照了庐山三叠瀑，三叠瀑又是庐山的著名景致。如前文所说，《千里江山图》卷并非是写生图，它囊括了王希孟足迹所及地域的多处景致。王希孟有可能接触到了仙游九鲤湖的瀑布，并汲取庐山三叠瀑的雄伟景象，将之综合表现在画面里。
《千里江山图》卷中的双瀑
大湖大山的有机联系
大湖之畔的大山之景，唯出现在庐山和鄱阳湖、长江口，这种大起大伏的地貌以及湖上望山的视角给王希孟带来了创作灵感。《千里江山图》卷中群山和湖泊的造型元素大多来自在鄱阳湖的湾流里眺望庐山各峰。
《千里江山图》卷中的四叠瀑
少年成长期接触到的自然山川会影响画家一生的绘画取景，在北宋相同的事例不胜枚举：如李成故里的「寒林平野」生成了他烟林清旷的意境；范宽籍里「华原峰峦」影响了他画中山体伟岸的造型。
全卷由七大组群山组成，像是某个具体地域的山势作横向展开，重现七次，每组都将主峰和诸多辅峰组合起来，如同一座座山岛矗立在江边湖畔，形成互有联系的「岛链」。这种观察、组合群山的方式与山下观山有所不同，是来自于湖区或海边的画家贴着水面观山看岛的习性，暴露出画家有在水边生活的经历。如北宋燕文贵笔下的江山、元代黄公望的富春山和倪云林笔下的湖山等都是如此，这三个人都是生长在江南水网地区的。
鄱阳湖搜图影
北宋 范宽 溪山行旅图轴绢本淡设色纵二〇六·三厘米 横一〇三·三厘米台北故宫博物院藏
北宋 李成（传） 寒林平野图轴绢本墨色纵一二〇厘米 横七〇·二厘米台北故宫博物院藏
北宋 燕文贵 江山楼观图卷（局部）绢本设色 纵三一·九厘米 横一六一·二厘米大阪市立美术馆藏
元 黄公望 富春山居图卷（无用师卷）纸本墨色 纵三三厘米 横六三九·九厘米台北故宫博物院藏
《千里江山图》中展现了开阔的水域，近处水草丛生，远处烟波浩渺，像是长条形的沼泽大湖，远接江海，属于典型的湿地地貌，极类似鄱阳湖一带的湿地、沼泽。不过，画家为了丰富画面，在水边还画了一些礁石，这是汲取了海边的地貌特色，这在沼泽湿地是不多见的，水边没有浪迹线，可以排除画海景的可能。岸边嘉木成荫，人影绰绰。画中多次出现的植物如竹林、樟树、桂树等，还有广泛使用竹制品如竹篱笆、竹扉、蓑衣、笠帽等，表明了画家接触南方树种和编织物比较多。
《千里江山图》卷中的沼泽
《千里江山图》卷中的礁石
《千里江山图》卷中的客船
湖中的船舶种类较为丰富，有客船、货船、渔船、双体船、脚踏船、小舢板等数十条，这些船体外形均为低帮平底，属于在内陆河湖行驶的船舶，不可能是高帮尖底的海船，可以进一步判定图中所绘不是海景。所谓漕船，是指从顶棚一直包裹到船体的「龟形船」，两侧开有小窗户，客船顶棚的两侧均是直立式的船窗。
有意思的是，画中还行驶着一种奇特的双体脚踏船，后面还拖着一只小舢板，它运用了滚动传送动力的物理学原理，像踩水车一样，不停地刨水前行。这类「车轮舟」相传最早出现在东晋，至唐代曹王李皋时就已建立起一支「车船队」，可见其技术已日臻成熟。在王希孟《千里江山图》卷绘成之后的二十年，即南宋绍兴元年（一一三一年），洞庭湖的农民军钟相、杨幺利用俘获的宋军都料匠高宣发明了用踏轮提高船速的方法以对付官府水军的追剿，其雏形极可能就是画中的这种脚踏式的双体船，正如《宋中兴纪事本末》卷二十三所描绘的那样：「车船者，置人于前后踏车，进退皆可。」唐宋时期这类快速船只的产地和使用地主要集中在长江中游湖区一带。
《千里江山图》卷中的龟形漕船
《千里江山图》卷中的双体脚踏船
《千里江山图》卷中的窄长形小船
图画中还出现了一种奇特的窄长形小船，船舷的两侧分别绑上一大捆毛竹，船中载有一客，正在渡河。这种行船方式曾广泛流行于华中的毛竹产地，一直延续到机动船尚未完全普及的时代。一说这是在运送毛竹，另一说两侧捆绑毛竹是为了增强小船的稳定性，后者的可能性更大一些，因为这种运送毛竹的方式顺流还行，逆流则阻力太大，不适用。
画中客船和货船的样式、结构与张择端《清明上河图》卷中汴河的漕船、客船比较相似。《千里江山图》卷对漕船的解构十分到位，其精细表现可眠式桅杆、尾舵、大橹和船篷等的手法应该是受到了《清明上河图》的影响，这也是画家王希孟在开封所能见到的，特别是他在开封城金耀门文书库供职时，南面就是汴河，就有船舶，不可能熟视无睹。
建筑多样，多显江南营造
《清明上河图》中的客船
《千里江山图》卷中的建筑样式最为丰富，主要是瓦房，草房较少，显现出这一带的富庶程度。傅熹年先生曾经就图中各类建筑的类型、构造和用途进行了周详精到的研究，确定其具备江南或江浙特色，除影壁为夯土墙之外，「房屋墙都是白粉墙，柱子露明，可见是很薄的编竹或苇抹泥的墙，与现在江浙传统住宅的做法同」。画中还有一些黄泥墙建筑，有学者怀疑为「干打垒墙」。所谓「干打垒墙」，即用生黏土固定在夹板里层层夯实，黏土里面必须按照一定的比例加入短草杆、小碎石等，起加固作用。这种墙只要不被洪水浸泡，坚固耐用，今闽浙赣湘黔川等地的农村依旧可以见到这种传承千年的土墙房。
《清明上河图》中的漕粮船
画中的建筑主要是寺观、书院、酒店、水磨坊等，还有渔家和农家的村舍。通过屡屡出现的干阑式和吊脚式建筑样式和各类木制桥梁等，可以判定画中所绘不是海边的景物，海边建筑必须以石材为主，以便于抗击台风。
《千里江山图》卷中的江南白粉墙建筑
《千里江山图》卷中的磨坊
《千里江山图》卷中的酒肆
《千里江山图》卷中的道观
《千里江山图》卷中的寺院
《千里江山图》卷中的农舍
《千里江山图》卷中的渔村
《千里江山图》卷中的方形佛塔
三层石塔，留闽东南遗痕
《千里江山图》卷中的建筑来自若干个不同的地域，我们可以从中寻找到一处最具地域特性的建筑。在一座寺院的一侧，画家绘有一座低矮的佛塔，为方形三层石构，虽十分简易，但具有一定的标志性。在仙游菜溪岩，有一些与此同类的四方佛塔，如一座建于唐代高一点五米的方形舍利塔。也有说这是道士们的炼丹炉，亦可备一说，那后面的建筑就会是寺庙了。
《千里江山图》卷中的匡神庙
《千里江山图》卷中疑是匡神庙附近的通隐桥
匡神庙和通隐桥，存庐山遗迹
在《千里江山图》卷中段的山下，有一处用竹篱笆围起来的瓦房院落，结构对称规整，前后两进。前殿为住家，后部中间陡然建起一个高大的穹形草庐，草庐里疑是挂着立轴。这个特殊的简易建筑高耸在院落中最重要的地方，必定是一个朝觐之地，从形制上看，不会是佛儒道中的任何一家。
周武王时代，匡裕（一作俗）兄弟七人一同结庐于山，进行修炼，后来都得道升仙，只剩下一个空空的草庐，后人称匡裕隐居的这座山为庐山，亦作匡山，匡裕后来得到汉武帝的封赐，奉为守护庐山的山神。据北宋诗人陈舜俞《庐山记》云：「通隐桥之西一里有匡君庙。《寻阳记》云：昔汉武帝南巡祠名山，问庐君何神也？博士对曰：昔匡俗得道于此。乃赐号大明公。」画中疑是匡君庙之所在的不远处果真有座木桥，会不会就是陈舜俞所说的「通隐桥」？陈舜俞是熙宁五年（一〇七二年）游庐山的，文中所说的实景下距王希孟画此图仅仅四十年。
画中的穹庐不可能是匡氏的遗物，应是后人祭奠他的一种形式，这个局部恰恰可以说明该图所绘之景具有当时庐山地标性建筑的一些特性，特别是疑为匡君庙的穹庐以及与它相配套的通隐桥，这是具有特殊的唯一的地标性建筑。在画中还有一处疑似匡君庙的地方，只是在这个祭祀多神的宗教场所，匡神位居其后了。祭拜匡君庙的风习至少延续到清末。
书院多多，少年回忆
北宋兴书院、重读书，州县均要求设立教育蒙童的小学机构，再年长则可入书院学习。《千里江山图》卷中屡屡出现大小书院，正是这个时代的反映。画家对书院的建筑布局十分熟悉，可能有过书院的生活经历。
《千里江山图》卷中的书院
进入画学的少年学子不可能是文盲，画学的课程如《说文》《尔雅》《方言》《释名》等接近太学的程度，王希孟在故里一定是完成了最早的蒙童教育，之后的初级教育极可能是在县学或书院里完成的，如此方能进入画学。这些读书经历渐渐滋养了画家的综合修养和感悟能力，才让宋徽宗「知其性可教」。
《千里江山图》卷中的长桥
长桥卧波，通衢压浪
《千里江山图》卷中有各种各样的桥梁，都是木质结构，是江南水乡建桥的用料特性，如长桥、亭桥、板桥、平桥、草桥、拱桥、人字桥等，均以木构为主。
在众多的桥梁中，具有唯一性和地标性的桥梁建筑是北宋长桥，桥的正中还建造了一个十字廊，以避风雨，上下两层，廊内有路人休憩。傅熹年先生认为十字形建筑是唐宋时期流行的样式（画中出现多处），桥下还有大船停泊。傅熹年先生认为，该长桥的原型极可能取自于吴江（今属江苏苏州吴江区）的长桥（一称利往桥、垂虹桥），桥中间的亭子即垂虹亭。该桥位于吴江县城东门外，始建于北宋庆历八年（一〇四八年），原为木桥，元代改为石桥。元代时总长约二百三十多米，合乎画中的长度比例。该桥连接了吴江东门和古松江，极大地方便了两地百姓的往来。据傅熹年先生研究：「此桥在当时极负盛名，很多大文学家如苏舜钦、王安石都歌咏过它，在大书家米芾的真迹如《蜀素帖》、《头陀寺碑跋尾》中都提到过它。」苏轼最激动的词句是「大亭压浪」，米芾《吴江垂虹亭作》里最动情的是「垂虹秋色满东南」。
《千里江山图》卷中捕鱼和挖河泥的人们
《千里江山图》卷中抵岸的渡船
人物攒动，小隐悠然
画中人物活动大多围绕着文人隐居和出行、捕鱼展开。文人们在雨后观瀑、桥上临流、对坐话古，独坐幽居，颇有诗意。很显然，画家十分仰慕这种悠闲的田园生活，这里是历代文人隐居的佳地，据考，陶渊明曾「所居游地则庐阳麓」。
在江南河湖港汊地区，舟船为出行的主要工具，画中除了个别使用毛驴之外，没有车辆和马匹，此乃「南船北马」之习。画中多处出现曲折的木桩栈道，十分艰险，是画家有过远途跋涉的印记。
图中还有三处在船上挖河泥的情景，这不会是北方和海边的生产劳动景象，这是江南河网地区的积肥方式。船工们大多用篙撑船，特别是一船两篙夫在快抵岸时配合得十分默契，还有小渡船向大客船转送乘客的情景，这些细节都说明了画家非常熟悉水网地区人们的出行方式。
从画中景物看王希孟早年的足迹
初步考证了《千里江山图》卷所绘制的地域，如果进一步分析和判断，我们就有可能勾画出王希孟在开封之前的履历。
客观地说，《千里江山图》卷不是某一地的写生图，它囊括了画家王希孟足迹所到地域的景致，这就给我们细究他所见过的「世面」提供了契机。
按地域划分《千里江山图》卷中的景物：
《千里江山图》卷取景地示意图地图转自《中国历史地图集》第六册，页四
最南端的景致是闽东南沿海的仙游（今属福建）九鲤湖的双瀑和四叠瀑，以及该县菜溪岩相类似的三层佛塔，近景水际边绘有礁石，远景还出现了海景气象；再向西北则是到赣北庐山、鄱阳湖一带，取景庐山外廓和鄱阳湖湿地及湖船、民居等；在吴郡，取景长桥和诸多干阑式建筑；在开封，将各类漕船、客船收入画中。
需要注意的是：画中几个地域性景物的细节，距离开封越近，越清晰准确，距离开封越远的景物，则时间越早，固然形象记忆会出现模糊。如画中运河的漕船和客船表现的最为精确，其次是苏州的长桥，再其次就是类似庐山和鄱阳湖的景致，最次的是福建东南沿海的景观，在造型上甚至出现了一些概念化的趋向。这是不是与画家王希孟在不同年龄段生活在不同地域的形象记忆有关？
从北宋闽东南到开封的「之」字形交通路线几乎可以把这些景点连接起来：从闽东南沿海向西北到达庐山、鄱阳湖，在九江顺长江到达润州（今江苏镇江），沿大运河往南折返到吴郡，而后沿运河发舟北上至皖北入隋唐大运河再接汴河到宋都开封，王希孟有可能就读过途中的某个书院。
画家王希孟十多岁的一生所见所历，大致如此。这里仅仅是根据《千里江山图》卷里画家所熟悉的景物和事物进行比较、排比后所作的一些逻辑分析和判断，仅供参考而已。
《千里江山图》卷的诗意
宋徽宗对欲进入翰林图画院的应试者有命题作画的习惯，他喜用唐诗命题，尤其是爱出隐逸之句考学生的画意。比如邓椿《画继》记载宋徽宗出「野水无人渡，孤舟尽日横」之句作为命题，考生多画一空舟系于岸边，绘鹭、鸦栖息于船舷或篷背，唯山水画家、度支员外郎宋迪侄宋子房构思不凡，荣获第一：画一渡工卧于船尾，横一孤笛，其意在于并非船中无人，而是路无行人，更可见船工寂寞难耐。再如「竹锁桥边卖酒家」之句（一作「乱山藏古寺」之句），要求考者领会诗中深藏的意蕴，平庸者之画皆露出塔尖或鸱吻，甚至画出酒店，皆无藏意，独有李唐「画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意」。
王希孟也不例外，其所作《千里江山图》卷之命题恐怕也是来源于宋徽宗的一句「隐逸之句」。
根据《千里江山图》卷的总体气势和诸多细节，该图所传达的诗意不可能是李白的《望庐山瀑布》或《五老峰》，也不会是王维的《远公龛》，更不会是其他有关庐山的送别诗。这些诗所咏叹的都是某个具体的名胜或情节，像《千里江山图》卷这样的超长巨幅手卷，所描绘的几乎是整个庐山大境，还包括长江口和部分鄱阳湖，查遍北宋以前吟咏庐山的诗词，与《千里江山图》卷画意最接近的是唐代孟浩然的五言山水诗《彭蠡湖中望庐山》（鄱阳湖古称「彭蠡湖」）。
兹录于此，以资验对：
太虚生月晕，舟子知天风。挂席候明发，渺漫平湖中。中流见匡阜（一作「遥岛」），势压九江雄。黯黮容霁色，峥嵘当曙空。香炉初上日，瀑水喷成虹。久欲追尚子，况兹怀远公。我来限于役，未暇息微躬。淮海途将半，星霜岁欲穷。寄言岩栖者，毕趣当来同。
王希孟深谙此诗意境，读透至通，他并不是单纯地图解孟诗，在画中的「太虚」里激昂出「中流见匡阜，势压九江雄」的「峥嵘」气度，同时也铺写了一片在「天风」下「渺漫平湖」的鄱阳大泽。高山平湖在造型上形成了鲜明的对比，显露出画家立足于湖畔仰观「匡阜」的角度，十分切合诗意。该诗是从晚间的「月晕」写到「曙空」、「香炉初上日」，孟诗中有色彩：「黯黮容霁色，峥嵘当曙空」，画家在明亮的「霁色」和暖暖的「曙空」上做足了功夫，青绿山水的色谱最适合铺染鲜亮的「霁色」，青色染足了高耸着的山峰，以显「黯黮」和「峥嵘」；画家用花青加墨通卷淡染天空，在天际边通体留空，露出一道暖黄的绢色，恰似曙光初映。全卷云开雾散，这只有在山外才能感受到的庐山大景，完全应了苏轼题《西林璧》中的一段对庐山认识的名句：「不识庐山真面目，只缘身在此山中。」画家几乎不绘宫殿建筑，有的是隐逸者的岩栖和崖居之趣。
《千里江山图》卷局部之“挂席候明发”
《千里江山图》卷局部之“渺漫平湖中”
图中所绘时节极为细腻，宿雨晨霁，「香炉初上日」，昨晚的雨水汇成流溪，加快了水磨的运转，一条条「瀑水喷成虹」，这是一个宿雨过后的晴晨。宋代日趋发达的商业经济促使人们的生活节奏日益加快，形成了早起早行的风气，甚至五更出行已成习俗。画中的人们在清晨开始忙碌了，如诗中所云：「挂席候明发」，有的船已经扬起席帆，还有洒扫庭除的童子、驾舟赶船的乘客、下山赶集的樵夫、上山远行的驮队等等。早起的隐士们则呈现出各种不同的悠闲之态：溪堂客话、桥亭临流、空斋独坐、会友观瀑……表达了诗人羡慕庐山高士的隐居生活：「寄言岩栖者，毕趣当来同。」孟浩然十分崇敬曾隐居于此的东汉隐士尚长和东晋高僧惠远等：「久欲追尚子，况兹怀远公。」画家在悬崖之间画了隐士的「岩栖」之地，在巉岩顶上画了文人雅士们的崖居生活。
可以说，无论是宏观感受庐山之大体大势，还是微观描绘诗中的细节，《千里江山图》卷均捕捉到了孟诗的本质内涵和外在的形象要素，如果《千里江山图》卷画的不是这首《彭蠡湖中望庐山》的诗意，则难以找到第二首与之相匹配的诗句了。
有些欣赏者蠡测该图体现的是宋徽宗所崇信的道教思想，画中固然会多少体现一些。的确，反映道教神仙思想的山水画在明清多用青绿设色，东晋顾恺之的《画云台山记》通过置景基本上确立了道教山水画的基本意境 「清气」、「蓬蓬然凝而上」，顾恺之没有强调色彩基调，涉及用色之处如「凡天水及水色尽用空青，竟素上下以映日」（即不用色），「作紫石」，「桃傍生石间」等，画中的点景人物张天师应「瘦形而神气远」，「衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳」。表现道教思想山水画的基本要素为仙山、瑞禽和祥云等，尤其是在云台山中出现道教天师及弟子，而这些在《千里江山图》卷中均未出现。
《千里江山图》所描绘更多的还是孟诗的意境：庐山雄秀的诗界，逸者放达的隐境。稍嫌遗憾的是，也许是王希孟尚年少，其艺术语言还不够丰富，线条尚欠勾勒之功，界画功底不足，行笔细弱乏力。更由于画家生活经验积累有限，出现如满载货物的船舶吃水很浅，风帆和舟船的运动方向似乎缺乏一致，人物活动缺乏组织和联系，没有中心码头等等常识性错误。然而，瑕不掩瑜，这毕竟是一个十七八岁少年的初作，在他之后，古代山水画坛几乎没有一幅青绿山水画的气势和境界达到如此不凡的气度和高度，他已经将生活中的现实与理想中的虚幻有机地融合为一体了。
《千里江山图》卷局部之「寄言岩栖者」
《千里江山图》卷局部之“中流见匡阜，势压九江雄”
《千里江山图》卷局部之“峥嵘当曙空”
