从大曲结构看唐宋音乐的流变

杨育新

摘 要：关于唐宋大曲的流变问题，学界已有很多研究，本文着重从大曲结构在宋代的“承袭”、“精缩”、“重构”以及重要部分如“曲破”在宋代的独立运用等几个方面，探讨宋乐对唐乐的选择性继承，并从唐代、宋代的时代背景及美学追求方面论证这种选择性继承的根本原因。

关键词：大曲结构 唐大曲 宋大曲

唐大曲從汉魏歌舞大曲的基础上发展而来，融合大量外域音乐元素，具有鲜明的时代特征。唐大曲的演出形式及表演曲目对宋元音乐均有着巨大影响，无论是直接继承还是在此基础上的革新与发展，我们都能从宋元音乐中看到唐大曲的延续。唐代社会基于国力的强盛，导致人们的审美追求倾向于辉煌宏大。但随着国力的倾颓，宋朝的社会形态也发生了相应的变化，人们的审美追求与唐代的标准发生了一定的偏移。尤其是宋代知识分子阶层中产生了一种恬淡中和的审美品格，它不十分刻意地追求音乐舞蹈外在形式的奢华庞大，而更注重表现其内在精神。所以，宋大曲对唐大曲的继承并不是完全的照搬，而是根据自身审美追求有选择的继承，其中既能看到唐代大曲的延续，又能感受到时代所赋予宋代歌舞大曲的新的音乐语言。

一、唐乐部、大曲名的宋之“承袭”

《诗话》云：“近世乐家，多为新声，其音谱转移，类以新奇相胜，故古曲多不存。顷见一教坊老工言：惟大曲不敢增损，往往犹是唐本，而弦索家守之尤严。”？譹？訛可见，唐大曲的繁盛辉煌在经历了多年动乱之后的宋代仍然被无上推崇，大曲仍然被作为歌舞音乐的最高形式，而唐代大曲更是被看作是大曲音乐的最高典范，以至于“弦索家守之尤严”。

陈旸《乐书》谓：“圣朝循用唐制，分教坊为四部；自合四部以为一，故乐工不能遍习，第以四十大曲为限。”？譺？訛北宋延用唐代的音乐机构——教坊，随着北宋政权存在的一百九十多年里，教坊继续从各地收拢了大批优秀乐工，才能是北宋宫廷燕乐保持新鲜活力。北宋教坊分四部，分别为大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部？譻？訛。大曲、法曲是唐代宫廷燕乐的两个重要部分，龟兹乐又是唐朝外来音乐影响最为深远的乐种，在宋代均设入教坊独立成部，可见，唐代音乐对宋代的影响是直接而广泛的。将史书中记载的宋大曲曲名同《教坊记》、《宋史·乐志》中记载的唐大曲曲名相比较，可见：宋大曲与唐大曲同名者甚多，至少有《梁州》、《薄媚》、《绿腰》（《六幺》）、《剑器》、《伊州》、《采莲》等。可见，宋大曲对唐大曲曲目上有很大程度的继承。另外，宋人洪迈《容斋随笔》云：“今世所传大曲，皆出于唐”？譼？訛。

二、唐大曲结构的宋之“精缩”

唐大曲的结构在宋代得到了选择性的继承，这种选择是基于宋朝人的审美已由唐朝的追求壮美、宏大逐渐发展为对细腻、精巧的追求。在“郁郁乎文哉”的宋朝，所有艺术形式都被赋予了文学内涵，充满了哲思理趣。我们无论从绘画中唐代的天衣飞扬、满壁风动到宋代山水意境、诗情入画；还是从唐诗的规整豁达到宋词的曲折委婉中都能感受得到这一转变。

《梦溪笔谈》云：“今之大曲皆是裁用，悉非大遍。”？譽？訛又《碧鸡漫志》记载：“然世所行《伊州》、《胡渭州》、《六幺》皆非大曲全曲。”？譾？訛又云：“后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。”可以看出，宋代大曲基本继承了唐大曲的传统，但并不是其完全形式，而是“摘遍”其中的一些段落。如“《柘枝》旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》所谓《浑脱解》之类，今无复此遍。……今凤翔有一老尼，犹是莱公时柘枝妓，云：‘当时柘枝，尚有数十遍。今日所舞《柘枝》，比当时十不得二三。”？譿？訛另外，曾布《水调歌头》共七遍，史浩《采莲》共八遍，其体量远远小于多达三十多遍的唐大曲。可见，宋代大曲结构规模远小于唐大曲。《宋代歌舞剧曲录要》？讀？訛中辑录宋代曹勋的《法曲道情》，其词多道家言，从结构上看依次为：“散序”、“歌头”、“遍第一”、“遍第二”、“遍第三”、“第四攧”、“入破第一”、“入破第二”、“入破第三”、“入破第四”、“第五煞”共十一遍。其中“歌头”为沈括所谓“引歌”，遍第一、第二、第三为排遍。入破以后不言虚催、实催、袞遍而言入破第一、第二、第三、第四应为省略名称的叫法，实际结构大致与大曲无异，与唐代法曲相比，虽然遍数大大减少，但结构仍遵循唐时散序——排遍——入破——煞袞的结构。这部《法曲道情》的文字部分是遗留下来结构比较完整的一部作品，我们可以清楚地看到宋代法曲对唐代的继承情况，可谓是一脉相承的，其余大部分法曲均以摘遍的形式截取其中一部分。

唐大曲结构非常庞大，单就《霓裳羽衣》的演出就有三十六段，这种大型的歌舞套曲在强大昌盛的唐朝非常符合人们追求宏大辉煌的审美需求，但到了宋代，人们渐渐对过大、过复杂的音乐结构产生了审美疲劳。于是，人们将如此庞大的结构进行了“精缩”，对唐大曲进行了删节减省，对其中的精华部分予以保留和强调。

三、唐大曲结构的宋之“重构”

由于宋代城市经济的繁荣和发展，特别是瓦肆、勾栏的兴起，使民间艺术有了固定的演出场所和交流的平台，从而表现得异常活跃，民间音乐的发展逐步超过了宫廷歌舞伎乐而成为宋代主流音乐形态。正是由于市民文化的高度发展，歌舞大曲这种艺术形式被逐渐加入了剧情，形成了以歌舞演故事的宋代歌舞大曲。在内容上，宋大曲克服了唐大曲那种各段内容互不连贯的缺点，而大都以全篇叙一故事。大曲的结构形式会根据剧情的需要，进行删节和改变的“重构”。

“宋时大曲至排遍始有拍，至入破始羯鼓、襄鼓、大鼓与丝竹合作，拍急声繁，而舞者入场，姿制俯仰，百态横出。故宋人大曲多截排遍以前不用，而但取其歌舞最盛者用之也。”？讁？訛宋代歌舞大曲往往从中序部分开始，直接将歌舞的高潮部分呈现出来。如董颖之《道宫薄媚》，这是一部表现吴越争霸故事的歌舞大曲，运用了唐大曲《薄媚》的音乐，然而唐大曲中散序部分无拍不易叙事，故裁截其中序以后部分进行表演。据《宋代歌舞剧曲录要》记载，《道宫薄媚》开篇即“排遍第八”而后分别为“排遍第九”、“第十攧”、“入破第一”、“第二虚催”、“第三袞遍”、“第四催拍”、“第五袞”、“第六歇拍”、“第七煞袞”共十遍。又王灼《碧鸡漫志》中“凡大曲有散序，靸，排遍，攧，正攧，入破，虚催，实催，袞遍，歇拍，煞袞，始成一曲，此为大遍。”？輥？輮？訛可见，《道宫薄媚》实非大遍，而为摘遍，又催拍（疑为实催）与袞遍的前后次序进行了颠倒，可以说，宋大曲的结构被应用的相当灵活，可以根据剧情的发展而进行调整。

四、唐“曲破”的宋之“独立”

宋代人们常将唐大曲中的精彩段落“曲破”单独提取出来作为独立形式应用。任半塘先生在《教坊记笺订》中大曲部分这样说：“大曲歌舞之精粹部分、每摘为小曲或曲破，而单行之。或即用原大曲名，或用‘子名，如《剑器》之摘遍小曲名《剑器子》，《长庆乐》之摘遍小曲名《长庆子》等。或用‘破名。如《昊天乐》之曲破名《昊破》，《念家山》之曲破名《念家山破》等。大曲凡有摘遍之小曲者、若小曲与之同名、而又欲有别于小曲者，亦可用‘大名。如《大白紵》乃别于其小曲《白紵》业，《大舞媚娘》乃别其小曲《舞媚娘》也。”？輥？輯？訛这样，我们便可望名知意，乐府诗集、敦煌曲及史料记载的各种形式的《薄媚》、《剑器》等均出自大曲。

依据《宋史·乐志》中的记载，有曲破二十九，可以说“曲破”这一形式在宋代应用是十分广泛的，《武林旧事》中对宋代部分音乐事件的记录中多次提到“曲破”，不仅民间歌舞喜用，宫廷中一些重大宴会也会有“曲破”的表演。书中载每逢宫廷节日、庆典时多大曲表演，其中有《薄媚曲破》、《万岁梁州曲破》、《齐天乐曲破》、《降黄龙曲破》、《万花新曲破》等？輥？輰？訛，可知 “薄媚曲破”就是大曲《薄媚》中的一支入破曲。“萬岁凉州曲破”，就是用大曲《凉州》中的一支入破曲谱写祝皇帝万岁的歌词。另如“小刘婉容进自制《十色菊》、《千秋岁》曲破，内人琼琼、柔柔对舞。” “……并教坊都管王喜等新进制《会庆万年薄媚曲破》对舞。”？輥？輱？訛可以说文中记载的《十色菊曲破》、《千秋岁曲破》以及《会庆万年薄媚曲破》皆应是对“曲破”这一形式的发展，不再拘泥于唐大曲中的曲破内容，而是将这种形式移花接木于宋代舞蹈音乐之上，并且多用于对舞表演中。除此之外，“曲破”还可以演唱，与舞蹈穿插演故事，史浩在《鄮峰真隐漫录》中对宋代《剑舞》有如下的描写 ：“二舞者对厅立裀上，乐部唱《剑器曲破》，作舞一段了。二舞者同唱《霜天晓角》……乐部唱曲子，作舞《剑器曲破》一段。舞罢，二人分立两边。别二人汉装者出，对坐。桌上设酒席。竹竿子念：‘伏以断蛇大泽，逐鹿中原……乐部唱曲子，舞《剑器曲破》一段……”？輥？輲？訛从以上例证我们可以看到“曲破”这一形式，是既可歌亦可舞的，在大型歌舞套曲中反复出现，并不拘泥于唐大曲中曲破居于“散序”与“拍序”之后的传统模式，而是可以穿插于各段之间进行的。可见，曲破发展到宋代已不被当作大曲中的一个乐章，而是被改编成为一种独立的曲体了。

由于曲破是唐大曲中最华丽的一段，所以在宋杂剧演出之前或之后，都要演一段“曲破”作为吸引观众的前奏曲或者带有总结性质的收尾曲。这样，“曲破”被看作优秀乐段的象征，无论是继承前代曲目还是建筑于这一形式的新曲，其应用都是省略了“序”的部分而直接展现高潮部分。

结语

由于时代赋予艺术以不同的气质与内涵，宋大曲在中国歌舞高峰——唐大曲的光辉下焕发出别样的光彩。可以说宋大曲是继承唐大曲的成就而发展创新的，北宋的歌舞大曲的基本形式虽仍如唐代，宋代戏剧对大曲的运用是相当灵活的，“一个作品非但仅仅可以采用一个大曲的音乐因素，它也可以把大曲的音乐因素和其它曲调一并运用；一个大曲的音乐，非但可以成套地采用，也可以拆开成单体曲牌，灵活运用，与其它曲调联接起来，形成种种新的结构形式，以符合于处理新内容的要求。”？輥？輳？訛可以说，宋代所用大曲，并不是保留唐大曲的完整形式，而是按照实际剧情的需要，抽取其中若干段落进行重新排列组合，这种“摘遍”的形式被广泛应用于宋代大曲或戏剧中。因此我们可以说，宋大曲的音乐及其结构对从宋代开始的中国音乐所产生的影响是值得我们进行总结的。

注释：

转引自张世彬，《中国音乐史论述稿》，友联出版社有限公司，1975年版 ，第215页。

转引自丘琼荪，《燕乐探微》，上海古籍出版社，1989年11月第一版。

杨荫浏，《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年2月第一版，第415页。

洪迈，《容斋随笔》卷十四，中国世界语出版社，1995年10月版。

《梦溪笔谈音乐部分注释》，人民音乐出版社，1979年第1版，第30页。

《碧鸡漫志》卷三，辽宁教育出版社，1998年12月第一版。

《梦溪笔谈音乐部分注释》，人民音乐出版社，1979年第1版，第31页。

《宋代歌舞剧曲录要》，刘永济辑录，古典文学出版社出版，1957年9月第一版，第41页

《宋代歌舞剧曲录要》，刘永济辑录，古典文学出版社出版，1957年9月第一版，第9页

《碧鸡漫志》卷三，辽宁教育出版社，1998年12月第一版。

任半塘，《教坊记笺订》，中华书局，1962年7月第一版，148页。

《武林旧事》卷七，西湖书社，1981年1月第一版。

《武林旧事》卷七，西湖书社，1981年1月第一版。

转引自王国维，《宋元戏曲考》，上海古籍出版社，1998年12月第一版，34页

杨荫浏，《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年2月第一版，第350页。

参考文献：

[1]郑祖襄.中央音乐学院教材[M].中国古代音乐，1996.

[2]张世彬.中国音乐史论述稿[M].友联出版社有限公司，1975.

[3]岸边成雄， 梁在平，黄志炯，译.唐代音乐史的研究[M].台湾中华书局，1974.

作者单位：沈阳音乐学院