《清明上河图》究竟作于何时？

吴启雷

千百年来，《清明上河图》的题跋引导人们将此图断代时间定于宋徽宗年间，在国人心目中，这幅画应该就是一幅创作于北宋末年，描写城市经济繁荣的作品，然而，随着对此画研究的深入，其断代问题，已经呈现出完全不同的答案来，那么，如果此图不是作于宋徽宗年间，又当是何时所作？

张择端的《清明上河图》许是中国人最熟悉的宋画了，通过画家的画笔，大家得以一睹宋都汴京的繁华。在国人心目中，这幅画应该就是一幅创作于北宋末年，描绘城市经济繁荣的作品。然而，随着对《清明上河图》研究的深入，《清明上河图》的断代问题，已经呈现出完全不同的答案来。必须提到的是，自古以来《清明上河图》便有诸多版本，这些版本的图像多不相同，因此，本文所讲述的《清明上河图》专指清官旧藏“宝笈三编本”。

被题跋误导的我们

首先需要搞清楚的是为什么大家会以为《清明上河图》描绘的是宋徽宗统治末年的事情。当然，这就必须要提到《清明上河图》文末的几段题跋：

其一：

通衢车马正喧闹，祗是宣和第几年。当日翰林呈画本，生平风物正堪传。

水门东去接隋渠，井邑鱼鳞比不如。老氏从来戒盈满，故知今日变丘墟。

楚拖吴檣万里舡，桥南桥北好风烟。唤回一晌繁华梦，箫鼓楼台若个边，

竹堂张公药

其二：

峨峨城阙旧梁都，二十通门五漕渠。何事东南最阗溢，江淮财利走舟车。

车毂人肩围击磨，珠帘十里沸笙歌。而今遗老空垂涕，犹恨宣和与政和。

京师得复比丰沛，根本之谋度汉高。不念远方民力病，都门花石日千艘。

鄴郡郦权

其三：

歌楼酒市满烟花，溢郭阗城百万家。谁遣荒凉成野草，维垣专政是奸邪。

两桥无日绝江舡，十里笙歌邑屋连。极目如今尽禾黍，却开图本看风烟。

临治王磵

其四：

画桥虹卧浚仪渠，两岸风烟天下无。满眼而今皆瓦砾，人犹时复得玑珠。

繁华梦断两桥空，唯有悠悠汴水东。谁识当年画图日，万家帘幕翠烟中。

博平张世积

这四人的诗歌题跋，全部都提到了北宋末年都城开封的城市辉煌，漕运给汴河两岸带来的繁荣，也都提到了北宋灭亡后，今日开封的荒凉。尤其是第一首诗中“祇是宣和第几年”“当日翰林呈画本”之句；第二首诗中“而今遗老空垂涕，犹恨宣和与政和”。这些句子无不告诉我们《清明上河图》的创作时间是北宋末年政和、宣和年间，由于宋徽宗统治时代的无道，最终导致了帝国的败亡。而北宋遗老们在重睹此图时相当感慨——睹物思旧，对比昔日辉煌的开封城，今日开封早已瓦砾遍地。

题跋的四人都是北宋遗民，身居金国，去北宋亡国不远，因此，他们在题跋中所记述的内容，古往今来被很多学者珍视。然而，若细细分析此四人的身世，我们会发现，此四子的题跋未必就是真实的。

首先，前文题跋中，郦权提到“而今遗老空垂涕，犹恨宣和与政和”。不过，就从人物生平上来说，上面提到的這四个人：张公药、郦权、王磵、张世积，严格说来都不算是“遗老”，最多是个“遗少”吧。

张公药是宣和末年太原战役西军降将张孝纯的孙子。张公药生于金，长于金。根据记载，张孝纯投降金人后，曾短暂于旧都开封工作。但此时的开封已经不是政、宣时代的开封了。即便此时张公药已经出生，也在开封。他也是个孩子，而他所见的开封也不是昔日辉煌的模样。

郦权是南宋绍兴七年淮西兵变后叛逃金国的叛将郦琼之子，也非熟知开封情况的人，也未见其于宣和中活动于开封的记载。郦权约卒于1193年，开封城破于1126年冬，前后六十多年时间，即便郦权当年在开封，其年岁不大，也就是个孩子而已，想必对于开封的辉煌是没有多少印象的。

至于王磵和张世积，情况也差不多，基本都是遗少，而非遗老。他们既非宣和时代人，也非开封繁荣的切身经历者。那么，他们在题跋中所陈述的《清明上河图》创作于宋徽宗政和、宣和时代的依据是什么呢？

还有一个叫张著的人，也有一段题跋：

翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书游学于京师，后习绘事。本工其界画，尤嗜于舟、车、市、桥、郭径，别成家数也。按《向氏评论图画记》云：《西湖争标图》《清明上河图》选入神品，藏者宜宝之。大定丙午清明后一日燕山张著。

张著这段题跋点出了此画作者为张择端。这个名字我们都比较熟悉。但张著的题跋只是介绍了张择端所擅长的画科和作品名字，却并没有直接说这幅作品是由张择端创作于宋徽宗时代，更无任何语言提到此图的创作与宋徽宗时代的政治有关联。加之张著本身就是辽人。辽国灭亡后，张著入金，其与北宋，与开封，殊无关联。

此外，还有一个现象很有趣：此图上并未出现代表金代内府书画庋藏的“明昌七玺”。那么此图是否进入过金代内府？继续往前推测，此图是否进入过宋徽宗内府庋藏？又是否在宋亡之后，与内府其他书画一同被金人掠夺而去？

实际上，根据曹星原博士的考证，张著题跋于1186年，早于他进入金内府十九年。1186年已经是靖康之变后59年。半个多世纪后的某天，尚未进入金内府的张著得以在《清明上河图》上题跋。这只能说明一点：此时的作品还未进入金内府收藏。比较合理的推断是：《清明上河图》在靖康之变后，一直散落民间，末进金内府，因此不见金章宗的“明昌七玺”。然而，若由这条线索继续上溯，那么靖康之变中，《清明上河图》应当也不藏于徽宗内府。否则，此图又怎么会被金军遗忘于民间？宋徽宗既不藏此图，那传统说法中，张择端以高超的画意描绘徽宗时代开封的辉煌，甚至以宫廷中人的身份，将此画进呈宣和内府，提出画谏的记载，是否也就不攻自破了？

因此，起码从目前作品背后所呈现的题跋来说。我们并不能肯定这幅作品创作于宋徽宗时代。可是，因为诗文题跋的内容都是对宋徽宗时代开封城市繁荣、商业发达的描绘，因此，千百年来，这些题跋引导我们将此图断代时间定于宋徽宗年间。而后人对于此图中所出现的图像资料的分析，也都基于作品的断代信息。一旦断代有误将成为制约《清明上河图》研究的一个大问题。那么，如果此图不是作于宋徽宗年间，又当是何时所作？

从酒肆中破解谜团

《清明上河图》的图像确实传递给我们许多关于此图断代的信息——图像的时代性便是最重要的断代信息。

纵观《清明上河图》全图，我们不难发现，画面图像都围绕着运河和漕运这一话题展开的——即便是描绘城市繁荣的画面部分，也即画面中高大城门左侧的城市画面，虽然没有出现河流和忙碌于河流中的漕运船只。但漕运是带来北宋城市商业繁荣的最重要原因，这是毋庸置疑的。开封的城市建设已经打破了唐代长安市、坊的界限，商业、娱乐场所遍布全市各处，尤其是漕运运河两岸，更是商业发达的繁华地带。当然，从图像中也可以很清晰地看到这点。

漕运所能带来的是粮食的充足。这当然也是北宋定都于汴梁的经济原因。史载，宋太祖曾想迁都洛阳，但他考虑到开封粮食漕运的便利性，最终还是放弃了迁都的念头。《清明上河图》中，我们看不到关于漕运与粮食的直接关联。但是从画面中，我们所能看到的则是遍布运河两岸的酒肆。这些酒肆大小不一，规模不同。这些遍布画面中的大小酒肆中所贩卖的各种酒品，都是由粮食酿造而来。若无大量的粮食供应，则开封无法大量酿酒。

从画面上看，《清明上河图》与饮酒这一内容几乎贯穿画面的始终。从画面起首处的骡队所驼载的木炭，到画面最后出现的“赵太丞家”门口的“专治酒伤”的招牌，无不反映开封城的饮酒文化。当然，骡队所驼载的木炭，学界尚且存在有“温酒”与“取暖”两类说法。而关乎后者的说法，更是围绕着《清明上河图》所描绘的季节究竟是春季还是秋季这一问题展开。但若抛开卷首争议不做过多展开，就画面中大小不一的酒肆，酒肆中饮酒的人们，以及画面最后的“专治酒伤”等信息来看，这幅作品确实反映了酒与开封百姓生活的关联。而这种关联与漕运使得大量粮食进入开封有很大关联。

实际上，就汴河与开封城经济繁荣问题的讨论已经很多，已是定论。然而，就从漕运和饮酒两个画面主题展开去，可以得到很多关于此图的信息来。

画面中河流上有许多正在运行和停泊在岸边的漕运船只，尤其以那艘正在穿越虹桥的船只最引人关注。那么这条河流究竟是哪条河流呢？上文提到，对于画面中河流的讨论有不同说法，这也是《清明上河图》研究的重点话题。关于画面中河流的争论，实际并不是从河流本身出发，而是从河流周边的地貌特征、城市环境展开的论述。换言之，人们研究画面中河流两岸的地貌和环境，进而推测出河流之名来。毕竟，天下大多数河流都是差不多的模样，其最大的不同，就在于河流两岸的人情和风情。沿河而建的各种酒肆，也因此成为我们研究的主要对象。那么，是否可以通过对酒肆的研究，判定图像中的河流之名呢？

北宋时代的酒肆，有正店和脚店两种不同类型。所谓“脚店”，规模无所渭大小，与装修豪华无关。孟元老在《东京梦华录》中记载说：“在京正店七十二户，此外不能遍数，其余凯胃之脚店。”“脚店”实际是酒店行业里最低下的一种，他们可以卖酒，但不允许私自酿酒，主要服务于中下层百姓。

由于北宋政府對于酿酒、饮酒的严格管理，并针对酿酒制定了专门的法律和税收政策。此外，宋代酿酒所需要的酒曲也必须从官方购得。这些政策被史书记载为“榷酤之法”。因此，在整个开封城中，只有72家被政府允许酿酒的酒店，也就是孟元老所记述的“正店”。这些“正店”都是每一个地区被政府认可、注册过的酒店，这些“正店”也有一些是官方经营的酒店，每家“正店”都有各自的管辖范围，所有“正店”只在自己管辖范围内经营酒生意，彼此不抢对方市场。又因为宋政府出台的酒政管理中，最严重的惩罚莫过于带私酒进入其他“正店”管辖的范围。因此，某一“正店”所管辖范围内的所有“脚店”，若要从事酒生意，唯有跟本地区的“正店”批发。而“脚店”所批发而来的酒，也都是本区域内的“正店”所酿制。

《清明上河图》上酒肆极多，这些酒肆多为“脚店”，而尤其以虹桥左侧，画面下方的这家“脚店”规模为大。画面上我们可以明确看到这家酒肆门口彩楼欢门之下有“脚店”二字。这家店规模不小，但依旧是“脚店”身份。这家店既然不是“正店”，店中所卖的酒就只能从“正店”批发，而画面中有没有“正店”的存在呢？

当读图经过城门进入开封城内，我们会发现距离城门不远处有一家规模不小的酒店，彩楼欢门的左侧，清晰地悬挂着“正店”二字。酒店门口悬挂着“孙羊店”的酒旗，“孙羊店”或许就是这家“正店”的名字。

除此之外，全图我们再也找不到第二家“正店”。由此看来，这家“孙羊店”应当就是虹桥一侧那家规模不小的“脚店”所经营的酒生意的直接供货人。其实，“孙羊店”画面的细节也反映给我们这个信息。在“孙羊店”的后方，画面上居于酒肆的右后方，整齐堆放的酒坛子堆得很高很高，几乎与二楼持平。遍观全图，仅有这家店的细节描绘中突出了堆放整齐的酒坛子。这一图像应当与这家店负责这一地区的酒的经营与批发有直接关联。

在弄清楚这个问题之后，我们接下来要弄清楚的是，这家“孙羊店”是否在开封城现实存在呢？如果是现实存在的，那么这家“孙羊店”的位置又在开封城何处？

在遍布画面的“脚店”门口，各种招牌和酒旗均有今日广告招牌的意思——“新酒”“小酒”“美禄”“天之”“稚酒”不一而足。

这些招牌中有一种叫“美禄”的酒在史料上曾被记载过，在东京开封城很有名气。

根据北宋张能臣《酒名记》的记载，“美禄酒”是产于开封二十六户正店之一的“梁家园子”的名酒。然而，我们知道，孟元老在《东京梦华录》里记载了开封城中有七十二家正店。但是，考虑到张能臣的历史早于孟元老，他本人也是开封生活的亲历者。那么这二十六户正店，应该是开封城中最负盛名的二十六家大店。“梁家园子”作为二十六家之一，其看家好酒“美禄”酒也是闻名开封的美酒。

画面中“脚店”门口的“美禄”酒旗，无疑告诉我们，这家“脚店”所在之处，应当正处于“梁家园子”的管辖范围内。作为画面中唯——家“正店”，“孙羊店”很可能就是“梁家园子”的化身。

而实际上，若依据宋代开封城的城市地理情况来看。梁家园子所处之地，正好在汴河不远处，并紧靠宋门。若沿着汴河走向，继续往东南方向前进，在东水门靠近汴河不远处，确实有一座虹桥存在。

这一城市地理实际，无疑宣告画面中的漕运河流，正是汴河。

汴河是开封的重要漕运河流，也是黃河的支流。黃河水在给汴河带来巨大航行便利的同时，也给汴河带来了不少问题。这其中最突出的两个问题便是：泥沙的淤积与每年初春的凌汛。河沙的淤积尚且便于处理，每年冬季枯水季到来年开春之间的时间，宋政府可以组织人力清理黄河水所带来的泥沙，以利于来年的漕运工作。但是给汴河带来最大问题的，其实还是凌汛。

因为黄河每年都要封冻，因此开春后的凌汛，实际是冬季黄河水患的直接体现。为了保证黃河的冻冰不给汴河两岸水利带来影响。因此，每年入冬后，汴河上游接黄河处都要修筑冬堤。冬堤确实保护了汴河不受黄河凌汛的危害。但同时，冬堤的修筑，也使得汴河水位急剧下降，汴河通航受到很大影响。

因此，作为直接影响开封生活的重要河流，汴河一年通航时间只有两百多天，并不能保证全年开展漕运工作。此外，黄河泥沙也让汴河逐渐成为地上河，水患问题加剧。

为了解决这个问题，宋神宗元丰二年（1079年），导汴入洛工程的完成彻底改变了汴河漕运的情况。根据宋神宗朝章阵的《清汴记》的记载，洛水清澈，其冬季并不结冰。因此，导汴入洛工程完成之后，汴河漕运情况大为改观——既解决了泥沙淤积的问题，也使得凌汛危害消除，每年冬季依旧可以确保漕运通航。

这是一条很重要的断代信息——我们知道汴河在宋徽宗时代最终成为地上河，那么，若《清明上河图》成作于宋徽宗时代以前，画面中的河流自然不会是地上河的模样。而如前文所述，起码在宋神宗时代，因为导洛入汴工程的实施，那时候的汴河还不是地上河。

宋徽宗对此图的不喜

《清明上河图》会不会是宋神宗朝的作品呢？

当然，断代一件书画作品的年代是不容易的，需要考虑作品中流露出的方方面面的信息。上文所提到的图像信息，自然是断代的重要依据。除此之外，画作所表现出来的艺术风格，也是必须考虑的。通常，某一时期所流行的艺术思潮，必然会影响这一时期的艺术创作。艺术思潮与艺术创作是相辅相成的，具有明显的时代性。

《清明上河图》的創作风格，与北宋早期和中期所流行的“今体画”的风格相同。“今体画”实际上正是发自五代后期，并在北宋中期达到鼎盛的，对于平民阶层生活关注的社会思潮在绘画艺术创作上的直接体现。

北宋刘道醇在其《宋朝名画记》中记录叶进成是“今体人物画”的代表人物。至于刘道醇和叶进成，在北宋历史上都不算是名垂千秋的名手。但是《宋朝名画记》一书的传世，足以说明刘道醇在宋代美术理论界的地位。他在书中提到的“今体人物画”也给我们出了一个难题。即便对美术史很了解的读者，在提到“今体人物画”时，也很难对这一名词有明确的认识。

不过，好在是刘道醇多少给了“今体人物画”一个定义，他在介绍叶进成时说：“叶进成，江南人，性通敏，善画今体人物。士元杨直讲家有进成《醉道士图》，观其趋向清野，陶然相乐，尤有佳处。其僮仆、鞍乘、树木、服器略可观焉。”这段记载告诉我们，“今体人物画”的一个特点就是“趋向清野，陶然相乐”。“清野”二字，让我最先想到的就是古代文入画中的古木寒林、秋山野渡、幽人逸士。正巧，北宋时代的山水画好像正是“清野”之气。不论是较早的关仝、范宽，还是后来的郭熙。这些大师笔下的山水生活，全然一片“清野”之色，他们的作品中都有很丰富的底层百姓的活动图像。这种艺术表现的手法与被艺术史上誉为“金碧辉煌”的唐代青绿山水画截然不同。山水画之外，人物画也是如此，唐代人物画，不论是《虢国夫人游春图》还是《簪花仕女图》，这些作品所表现的均是贵族式的生活方式。

然而，在宋代的“今体画”中，不论山水画，还是人物画，我们都看不到唐代那种富丽堂皇的贵族气，取而代之的，是宋人朴实的平民写实艺术。艺术思潮的巨大改变，主要是因为从唐到宋，历史环境的巨大变化。

随着唐末五代，门阀贵族政治的彻底瓦解，宋代科举考试网罗大量来自各个阶层，当然也包括底层百姓在内的新贵参与社会的管理。宋代呈现出了与唐代截然不同的精神面貌——一种更关注平民百姓的社会风气已经形成。而“今体画”应该也是这种社会思潮变化影响下的产物——一种关注平民的绘画思潮。

《清明上河图》无疑是平民思潮下的“今体画”的代表作一画面处处展现北宋都城开封的市民生活。画面中我们根本看不到能够代表“都城”形象的皇宫、各级行政机构的办公衙门，画家完全通过市民生活的热闹来反映都城生活的繁荣。显然，这正是一种关注平民的“今体画”。

了解《清明上河图》的绘画风格，对于我们断定这幅作品的年代大有帮助。“今体画”在北宋社会的流行，一直持续到了宋徽宗时代之前的宋神宗末年。从现存的宋徽宗时代的画作风格来看，我们很容易发现这样一个事实——富丽堂皇的宫廷风格，逐渐成为那个时代的主流审美。这种被美术史称之为“宣和体”的艺术形式，与此前风靡于北宋画坛的“今体画”有极大的不同。前者追求明艳的设色和工整的格局，反映的是宫廷贵族的生活、审美方式。众所周知，赵佶在做端王时，就已经表现出了极强的艺术天赋。来自深宫，对于贵族富贵生活有极高品位的他，在即位后便以自己的审美情趣改变了整个北宋画坛的绘画风气。除了指导画院画家的绘画创作，宋徽宗赵佶还否定了前代“今体画”大师的成绩。这其中的代表便是宋徽宗在宋哲宗朝对“今体山水画”大师郭熙艺术成就贬低的基础上，更进一步。《宣和画谱》评价郭熙说：“至本朝李成一出，虽师法荆浩而擅出蓝之誉，数子之法遂亦扫地无余。如范宽、郭熙、王诜之流，固已各自名家，而皆得一体，不足以窥其奧也。”显然，宋徽宗否定了以郭熙为代表的前代“今体画”大师的成绩。徽宗如此举动的背后，实际是徽宗朝审美风格大变化的结果。

作为宋代最优秀的画作，《清明上河图》竟然没有进入宋徽宗的内府收藏，他只是在作品上留下了“双龙印”以及作品的五字题签而已。除此之外，甚至连作者张择端都末被《宣和画谱》记载下来。明代吴宽在观图后的题跋中就明确写出了对这一问题的疑惑：“今《画谱》具在，当时有如斯人斯艺而独遗其名氏，何耶？”

若将吴宽的这个问题置于宋徽宗时代“今体画”衰落，而富丽堂皇的“宣和体”兴盛的大时代艺术背景之下来看，那这个问题就很容易理解了。宋徽宗之不喜“今体画”，是直接导致张择端画名被掩盖的重要原因。退一步说，在天下尽行“宣和体”的徽宗朝，“翰林张择端”这样一个有官方背景身份的人，为何又要花这么大的精力，画上一幅不讨皇帝欢喜的作品呢？果真如此，这样的画家，这样的画作又意欲何为？

从艺术风格上来说，《清明上河图》中一派“今体画”风格，而这种风格与徽宗时代的主流艺术审美风格相左。就从艺术风格角度而论，这幅作品的断代应当在宋徽宗朝之前，而考虑到宋哲宗时代“今体画”风格已渐衰落，且宋哲宗在位日短，艺术上亦不推崇“今体画”的事实，因此，《清明上河图》的创作年代应当在宋神宗时代。