郑小琼：用“笨拙的失败”捍卫内心的诗歌

郑小琼，1980年6月生，四川南充人，2001年南下广东打工，有作品散见于《人民文学》《诗刊》《独立》《活塞》等。迄今出版诗集《女工记》《黄麻岭》《郑小琼诗选》《纯种植物》《人行天桥》等十部，其中《女工记》被喻为“中国诗歌史上第一部关于女性、劳动与资本的交响诗”，有作品译成德、英、法、日、韩、西班牙语、土耳其语等语种。作品曾多次获奖。

问：您对陕西诗歌界有什么印象？

郑小琼：陕西有相当多的好诗人，他们的诗歌给我比较深的印象，比如伊沙、阎安、远村、耿翔、李小洛、成路、秦巴子、横行胭脂、王琪、黄海、左右、武靖东、杨广虎、程川等人的诗歌我都比较熟悉，老一代有梅绍静、沈奇等人。

问：在您诗歌创作的过程中，受到过哪些作家或者诗人的影响？

郑小琼：早期受海上、发星、周伦佑、廖亦武、梦亦非等人的影响比较大，特别是海上的诗歌。后来偶然读到谢有顺老师的随笔《怯懦在折磨着我们》，这篇文章对我的影响比较大，我在2003年写《读画记》等的价值观与思想受此文章影响较大，包括后来写的《耻辱》等长诗。遇见海上的诗歌让我的写作有了真正的转型。我早期以怀乡等主题为主，受海上的影响，开始写《人行天桥》等系列诗歌。周伦佑与廖亦武的诗歌是发星复印寄给我，再后来发星寄了林贤治、帕斯、金斯堡等诗人的作品，给在工厂打工的我带来极大的震撼。如果没有遇到发星，也许没有我诗歌的转型。再后来，学会了上网，遇到民刊《活塞》群体，包括徐慢以及同龄诗人丁成、阿斐等。

问：目前正值汉语寻求世界认同之际，部分人认为有必要接续纯正的汉语传统，您在这方面持什么意见？有哪些方面的努力？

郑小琼：我认为汉语新诗由两个传统构成，一个是从古代而来的汉语诗歌传统，另一个是“五四”以来由翻译以及新诗百年以来构成的汉语诗歌传统。中国新诗受“五四”以来各个时期翻译国外优秀诗歌文本经验的影响，这些经验已经浸入了现代汉诗的血液中，成为当代汉语诗歌一种新的传统。我们需要继承中国纯正的汉语传统，也需要吸收国外优秀诗歌文本的养分，二者同样重要。上个世纪，美国译了大量的中国古典诗歌，国外优秀诗人在吸收与借鉴中国古典诗歌的过程中产生了“意象派”诗歌。

我在最近出版的诗集《玫瑰庄园》中，探索中国古典诗歌在现代诗歌中的运用，如，在其中嵌入五言、七言，在形式上规范，对中国古典意象继承。尽管这部诗集已出版，但对我来说，还在未完成中，需更进一步的探索。接续纯正的汉语传统是现代汉诗探索的一个方向，我们更应继承古典诗歌的中国精神。我喜欢杜甫的诗歌，其“三吏”“三别”深深影响着我，我的《女工记》是向杜甫的“三吏”“三别”致敬的诗集，《玫瑰庄园》也受了杜甫漂泊西南时期诗歌的影响。

问：一首好的诗歌必然是在思想或技艺方面有所突破。有人批评目前部分诗人技艺高于思想性，您是怎么看待这个问题的？在写诗的过程中又是如何平衡这两方面的？

郑小琼：诗歌是情感的呈现，我们如何将这种情感用艺术与技术的方式表达出来？我不认同部分诗人技艺高于思想的说法，出现此误解，是我们技术不够的表现。技艺与技术是两个不同的词，诗歌技术上升至技艺的高度，这是成功。

问：诗人生活与大众生活有什么特殊之处吗？

郑小琼：诗人生活与大众生活没有什么区别，我不赞成把诗人生活想象为一种行为艺术，有诗人把生活过成一种行为艺术，这是个人选择，没有普遍性。当然，我们都希望过上有诗意的生活，但诗意与诗歌是两回事。

问：您觉得当代急剧变化的社会生活对您的诗歌创作有哪些影响？诗人如何在这样的时代里找到自己的位置？

郑小琼：我有接近十年的打工经历，那是我人生价值观形成的阶段，这些经历给我的诗歌带来巨大影响，个人的境遇让我在对社会、现实、人生等的思考中都会带着切身经历的温度，确立了我用诗歌看社会的角度。通过诗歌表达自身对社会对现实对人生的看法，如在诗集《黄麻岭》《女工记》中，表达底层生活人群的困境与悲喜。

问：您觉得什么诗才是好诗？

郑小琼：能深入人心，打动人的都是好诗。好诗歌是一种感受，诗歌没有一、二、三、四条固定标准，当你说出诗歌的标准，这种固定标准对诗歌是无效的。

问：当在诗歌创作中遇到障碍或者停顿的时候，您会怎么处理？

郑小琼：写诗遇到障碍，我会停下来，过段时间回过头来，再看以前停顿的地方是不是找到新的出口，有没有解决。写《玫瑰庄园》时，遇到不少障碍，我向张清华老师与谢有顺老师求教。写《女工记》时，我最初想法是写女性诗歌，写了接近二十来首，后来完全否定了，再重新写，才有了《女工记》现在的模样。写作是长久的事业，有感受就写，遇到障碍慢慢解决吧。

问：长诗写作比短诗写作的困难在何处？执着于长诗创作，是因为它表达的时候比短诗在体量上更具优势吗？

郑小琼：长诗《人行天桥》三四天完成，长诗《挣扎》一周完成，另外一些长诗，如《玫瑰庄园》《七国记》等花了很长时间。写成长诗或者短诗，取决于情感的表达，有些情绪与情感短诗表达不了，内心积聚了太多东西，它们在内心深处需要表达，便写成了长诗。早期对我诗歌影响的几位诗人，以写作长诗为主，海上、廖亦武、周伦佑等人。在大众文化不断消解艺术与诗歌难度时，用长诗对抗大众文化与网络文化的消解，很多时候它是一种“笨拙的失败”，用这种“笨拙的失败”捍卫内心的诗歌艺术。我希望每一部诗集在语言与艺术上构成对自我的考验与挑战，长诗是我选择的一种。用漫长的时间坚持一个主题的写作，在快节奏的都市生活中忍受艺术本身的“难度”与“孤独”，用危險与失败捍卫内心的诗歌，这构成了一种纯粹的诗意。

问：您的诗习惯反复改、重复改吗？

郑小琼：我的《玫瑰庄园》，2002年开始创作，今年出版，写了十多年。这本诗集，我修改比较多，特别是2010年前写的部分。后来定稿时，几乎完全大改，有的修改多次，还是不满意，甚至重写。另外有一些诗歌，我较少修改。

问：您对您未来的诗歌创作想有哪些探索或者野心？

郑小琼：每个写作者都会努力去探索，包括诗歌技术以及诗歌题材与方向上的探索。我有两个计划中的诗集在创作，一个是与城市有关的诗集。我把“城市”分为两个词来理解：一个词是指“城”，它指城市的建筑，属外在物质；另一个词指“市”，它指城市的商业规则及相关的制度。我们的传统中一直轻商，不太注重商业规则与相关制度，包括一些写作者对城市的概念依然还停在城市高楼、广场等物的建设上，而忽视城变成城市过程中的“市”为主体的商业规则与制度建设，它们将构成我在写作中的探索。另一个是写乡村乡土的诗集。这些年写作《女工记》，我去过中国很多乡村，收集了很多关于乡村传统、风俗的素材，我们需要重新认识几千年来中国的乡土与风俗，打算写这样一部诗集。我有属于自己的创作计划，沿着内心的节奏方向慢慢推进。

问：您怎样看待诗歌中的借鉴与化用？

郑小琼：我的写作受益许多前辈诗人，比如海上、金斯堡、周伦佑、廖亦武等人的作品，我从他们的诗歌中学习到许多技艺，他们的作品中有太多值得学习与借鉴的东西，对于传统的优秀部分，我会努力学习吸收消化，变成自己的东西。

问：您是如何理解“异乡”和“故乡”的？

郑小琼：故乡是祖先埋骨处，没有埋葬祖先骨殖的地方不能唤作故乡。嘉陵江边的村庄是我的故乡，那里的河滩、树木、庄稼地、古老的渡口……世界在变，故乡依旧以安详古旧的颜容存于记忆深处。

但我们的故乡都在沦落之中，我们的故乡渐渐在消失中。如果说中国传统的乡愁是“故乡”与“他乡”间的情感，到了我们这一代年轻人，像我这样从乡村到城市的年轻人，乡愁更多是“乡村”与“城市”之间的情感产物。如果说古人之身在异乡怀念他乡的怀乡之情是一种乡愁，是一种缅怀故里的思乡之愁，我们这一代，出生在农村，后来进入城市，不仅仅只是地理上的乡愁，更是价值观的改变、精神无根与失落产生的疼痛之愁。当我们从乡村来到城市，回望故乡，昔日的乡村生态和人情不断在败退之中，我们成为故乡的陌生人。

像我这样的年轻人已无法回乡了，注定在城市中漂泊。在情感上我们与故乡格格不入了，我们年轻人回到思念的故乡很多只待几天，更多不愿待在故乡，选择外出。但我们乡村青年进城，面对都市的高压力，也不能惬意地在都市生活。我们无时无刻不在感受着都市的势利和冷酷。当城市伸手将我们招入城市之中，我们要从精神与物质上融入城市何其艰难，巨大的文化差异与焦虑，让我们的精神在城市之中无法安放，我们很年轻就有了疼痛的乡愁。年轻人是不应该有乡愁的，现实中，我们越来越多的人年纪轻轻便有了，悲哀也。

问：您写诗，也写散文，您觉得诗歌之于其他文体的特点或者优势是什么？诗歌之于文学，又是什么？

郑小琼：诗歌只是诗歌的本身，无须去与别的文体比较，我希望切入诗歌本身去谈论。诗无定法，诗歌只有好诗与差诗之分，其他文体也一样。

问：作为诗歌写作者，需要警惕什么？

郑小琼：写作是对自我的确认，这种确认包括自己對写作的理解，对自我价值观的理解。具体到文本来说，是否达到自己预想的程度与效果。而自己的写作是否被别人的言论绑架，或不由自主地靠近了别人评论的“自己”而丧失自我，这是值得警惕的。需要将诗歌的“宽度”不断拓展，这种宽度建立在诗歌语言与技术的基础宽度之上，然后才是诗歌社会性等的表达。现实中对诗歌的确认恰恰相反，我们过多地谈论诗歌“实用”的功能性，忽视了诗歌的内在与本质。

问：您认为诗歌写作的意义何在？是个体的的言说和宣泄，还是群体的代言？

郑小琼：诗歌属于诗人个体的言说，这种言说首先建立在个体对诗歌本身的技艺、语言、言说对象等方面，从自身出发，抵达个体的内心。只有深入到个体内心的诗歌才能抵达他人的内心，鲁迅先生说，要榨出皮袍下隐藏的“小”来。写诗同样如此，要榨出隐藏在我们内心最为隐秘的和真实的情感来。

采访：孔吕磊