汉末六朝以挽歌为乐现象及其历史书写

秦知逸

摘要：在汉末六朝的历史记载中，人们将用于丧葬的挽歌作为日常的娱乐，成为一个引人注目的现象。对这一现象，学界一般认为体现了汉末六朝“以悲为美”的审美取向及时人对于生死问题的重视。然而，“以悲为美”实际上出于各时期皆有的审美本能，而以挽歌为乐的记载大量出现于汉末六朝时期则更关系到这一时代对于礼制和情感的思考。然汉末和六朝对这一相同现象的书写方式却有很大的区别，体现出了这两个时期人们对于“情”与“礼”孰重孰轻的观念转变。

关键词：挽歌为乐；汉末六朝；历史书写；情；礼

中图分类号：I207.226 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2017）06-0150-004

挽歌，本义指的是送葬之时所唱的歌。干宝《搜神记》云：“挽歌者，丧家之乐，执绋相和之声也。挽歌辞有《薤露》、《蒿里》二章，汉田横门人作。”[1]有学者认为，挽歌在先秦时就出现了。《左传·鲁哀公十一年》载：“公孙夏命其徒歌《虞殡》。”孔颖达疏曰：“盖以起殡将虞之歌谓之虞殡。歌者，乐也。丧者，哀也。送葬得有歌者，盖挽引之人为歌声以助哀，今之挽歌是也。”[2]2166至汉代，挽歌成为葬礼的规定礼仪部分。崔豹《古今注》云：“至孝武时，李延年乃分为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，世亦呼为挽歌。”[3]因而，挽歌本是用于葬礼的特定场合的，而不作为日常的娱乐。在汉末六朝的历史记载中，有一个奇特的现象，即人们喜爱聆听、演唱挽歌。挽歌不仅仅出现于丧葬的场合，而且成为宴席之上的娱乐方式，或者个人的消遣活动。这一现象受到了学界的重视，成为汉末六朝审美的一大征候。学者们往往把汉末六朝对于挽歌的记载作为一个整体来看，认为其体现了这一时期“以悲为美”的审美风尚。但是笔者以为，汉末与六朝对于这一现象的历史书写方式有很大的不同，使我们在面对这一现象时看到的不仅仅是审美观念的问题，更是价值观念的变化。

一、以挽歌为乐的历史书写

对宴席上以演唱挽歌为乐的明确记载出现在汉末。《后汉书·周举传》中记：“六年三月上巳日，商大会宾客，宴于洛水，举时称疾不往，商与亲睚甜饮欢极，及酒阑倡罢，续以《薤露》之歌，座中闻者，皆为掩涕。太仆张种时亦在焉，会还，以事告举。举叹曰：‘此所谓哀乐失时 非其所也，殃将极乎！ 商至秋果薨。”[4]梁商在宴席之上唱《薤露》之歌，被周举批评其“哀乐失时”，将不得善终。虽然在汉末已有以挽歌为娱乐的事例，但是此时，或者《后汉书》成书之时，这还是一个会遭到批判的行为。《风俗通义》记汉灵帝时，“京师宾婚嘉会，皆作魁榡，酒酣之后，续以挽歌。魁榡，丧家之乐；挽歌，执绋相偶和之者。天戒若曰：‘国家当急殄悴，诸贵乐皆死亡也。自灵帝崩后，京师坏灭，户有兼尸，虫而相食者，魁櫑挽歌，斯之效乎？”[5]更是将宴席上作挽歌视为亡国之兆。

然而，到了魏晋南北朝之时，唱挽歌不仅作为宴席上的娱乐活动，更作为个人的消遣。史书中对于六朝名士喜唱挽歌的记载有二三十条之多，如：

《晋书·袁山松传》：“时张湛好于斋前种松柏，而山松每出游，好令左右作挽歌，人谓‘湛屋下陈尸，山松道上行殡。”[6]

《世说新语·任诞》：“张驎酒后，挽歌甚苦。”[7]759

《宋书·范晔传》：“晔与司徒左西属王深宿广渊许，夜中酣饮，开北牖听挽歌为乐。”[8]

《梁书·谢机卿传》：“时左丞庾仲容亦免归，二人意志相得，并肆情诞纵，或乘露车历游郊野，既醉则执铎挽歌，不屑物议。”[9]

《南史·颜延之传》：“文帝尝召延之，传诏频不见，常日但酒店裸拉挽歌，了不应对。”[10]

从上述几段材料可以看出，魏晋南北朝关于以挽歌为乐的记载与汉末不同，唱挽歌不被视为亡国之兆，而常常作为文人不羁的个性的体现，书写的笔法中带有褒扬的色彩。

二、挽歌盛行之缘由探溯

汉代音乐在情感取向上有“以悲为美”的倾向，[11]学者往往将汉末六朝挽歌之盛行解释为以悲为美的审美倾向发展到极致的表现，挽歌作为悼亡之歌，以声调悲苦为特征。吴承学《汉魏六朝挽歌考论》中称：“挽歌形态始于悲哭诉说，呜咽低回，高下长短，有如悲歌，哭而似歌，歌而实哭。”[12]范子烨在《永恒的悲美：中古时代的挽歌与挽歌诗》一文中讨论挽歌的悲美特点：“挽歌之‘怨，是哀怨，是悲怨，可以说以悲为美的观念被它表现、发挥到了极致。”[13]这几乎是当代所有挽歌研究的基本立场。而主流上又将这种以悲为美的取向和时代的动乱、个人的觉醒相关联。汉末“挽歌进入宴会……折射出社会的不安定状态”，而魏晋“战争、灾疫和政权的递变进一步造成了人们对生命危浅的遑惑和忧惧”[14]，在这一背景下，挽歌成为士人抒发忧愁苦闷之情的手段。这一观点通过特殊时代人的心态来看待挽歌的流行现象，固然有其理论上的自洽性。但这一分析忽视了两个问题：一是挽歌的流行时期与战争动乱的时期实际上并不完全同步；二是“以悲为美”的审美古已有之，“以挽歌为乐”而非“以悲歌为乐”，可见挽歌有其不同于“悲歌”的特殊性。

人们常常将以悲为美作为魏晋的美学特点之一，但是这种审美取向，并不仅仅是时代性的，而是出于人的自然倾向，这在战国时期就已被发现了。先秦两汉时期的文献中，就已有人们听悲乐的喜好记载，并常常将“能悲”作为对音乐的评价标准。后代在对诗文的评价中，也有“欢愉之辞难工，愁苦之言易巧”[15]的说法。无独有偶，西方传统文学理论中，也将悲剧作为审美的最高范畴。可见，以悲为美，并非出自于文艺上的理论建设，而是人自然情感的感动，与时代的关联并不大。

虽然欣赏悲伤的音乐自春秋战国以来就有，或许以挽歌为娱乐的做法在汉末之前也已经存在。但是我们大体上可以认为，像《风俗通义》中所记载的汉末灵帝时挽歌的盛行程度，似乎超过前代，成为一个引人注目的现象。然而，这也未必出于许多学者所说的“末世情怀”。所谓“末世”，是后代眼中的“末世”，在当时人的眼中，又有多少人能看出來、感觉到山河将崩？而顺帝、灵帝之时，虽然政治并不清明，然而时局尚还稳定，人们热衷于演唱哀歌显然并不出于对于时事动荡、生灵涂炭的悲伤及生死无常的感慨，而是纯粹的取乐、烈火烹油式的狂欢。而东晋和南朝时期，朝廷偏安一隅，政局相对稳定，除少数人执着于北伐，大多数文人官员沉醉于南方的安定富足，醉生梦死，此时，也偏偏有许多名士喜演唱、创作挽歌。endprint

由此可见，挽歌所体现的以悲为美的审美与战乱无关，相反，其高发期往往在政治相对稳定的时期。因而笔者以为，与汉末挽歌的盛行最直接相关的并不是末世与战乱，而是人们对生死问题的思考。

儒家的传统里很少有对死亡的关照，而更为关注现世问题。在讨论死亡问题时往往采取逃避的态度。孔子云：“未知生，焉知死。”“未能事人，焉能事鬼。”[16]虽然对于葬礼极为重视，但却是以作用于生者为目的。儒家体系中缺少对死亡问题的阐释，而死亡又恰恰是所有人都不可避免的难题，因此，在这一问题上，人们往往转向道家之流寻求解释。

许多学者往往强调老庄思想的轻生，对死亡采取的淡然的态度。在庄子的世界观里，生与死是自然规律的一部分，没有什么可哀伤的。然而同时，老庄思想中亦有许多保生、重生的部分。老子《道德经》中的尚柔思想，正是保身尽年要求的体现。而庄子所强调的无用与出世，也与在乱世中的自我保全相关。“齐死生”体现的只是其对于生死问题的理论建构，而并不能真的解决情感上天然的对死亡的恐惧和厌恶。在重生的基础上看庄子的“齐死生”之思想，则显出极其无奈的意味——因为死亡是避无可避的，所以只能以“死生一体”来自我安慰。所以当汉末，老庄思想再一次进入人们的视野时，同时带来的是长久被压制的死生问题再一次被摆上桌面，引发出对死亡的重视与思考，而挽歌则是直面死亡问题的一重表现。

汉末到六朝时期道教也对人们思想起了主导作用。道教兴起于东汉末年。张道陵创立天师道据传是在汉顺帝汉安元年，道家经典《太平经》最终成书应当也是在顺帝时期，《周易参同契》写作时间不可考，大致是在汉灵帝时期前后。时间上与汉末盛行宴席之上作挽歌的时间十分吻合。道教完全继承了老庄对生命的重视。陶弘景《真诰》中记：“太上问道人曰：‘人命在几日间？或对曰：‘在数日之间。太上曰：‘子未能為道。或对曰：‘人命在饭食之间。太上曰：‘子去矣，未谓为道。或对曰：‘在呼吸之间。太上曰：‘善哉！可谓为道者矣。”[17]这在呼吸之间的、脆弱的、转瞬即逝的生命使人感到无比痛苦，因而热衷于追求长生不老。

此时的大量文学作品中也表现出对现世生活的珍视。产生于东汉末年的古诗十九首充满了对欢宴的描写和及时行乐思想的抒发。“斗酒相娱乐，聊厚不为薄。”“今日良宴会，欢乐难具陈”“为乐当及时，何能待来兹。”在这及时行乐背后的是生命倏忽急逝的忧虑。很少有时代，如这个时期一般有这样多的对于生命短促对的感叹。道教寄希望于长生，通过服药，修炼等方式试图长生不老，乃至飞升成仙。在整个汉末六朝时期的盛行，正反映了此时人们对于生的强烈渴望。然而道教的修炼之法常常以失败告终。“服食求神仙，多为药所误。”历来求仙，未有成功的。道教在给人以长生的追求后，又不断给人以失望。

因而，汉末六朝时期挽歌的盛行，体现出的是在道家和道教思想影响下人们对于死亡问题的重视和思考，以及在死亡避无可避的情况下，对无奈情绪的抒发。

三、礼与情之争——挽歌为乐历史书写的文化底色

东汉时期出现的对“喜唱挽歌”的记载，并不一定标志着这一现象的起源，但必然标示出人们对这一行为背后意义的思考。《后汉书》中对梁商在宴会上唱挽歌评价曰：“哀乐失时，非其所也。”以至于认为其后不得善终，也是由此处得咎。而灵帝时京师人家流行演奏挽歌，在《风俗通义》的记载中，导致了“京师坏灭，户有兼尸，虫而相食”。单单是演唱挽歌，并不真的会有恶果。然而东汉末的挽歌几乎处处成为不详之兆，不在于其悲伤，而在于其违礼，即所谓“哀乐失时”。在礼制的规定中，挽歌是在送葬时所唱的悲歌，而宴饮的场合自有合适的“宴乐”。在欢乐的场合中唱悲伤的歌曲，在宴会之中唱送葬的歌曲，体现的是礼崩乐坏，而这与西周形成的遵循礼乐而不乱的国家礼制背违，[18]在儒家的思想体系里则必然招致个人和国家的毁灭。

这样来看，我们就不难理解为何汉末的记载要强调“喜唱挽歌”了。汉代自董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”以来，以儒术立国，本期于长治久安。但是仅仅四百年即陷入了汉室衰微、战乱连连的状况。士人们对于汉为何会衰落至于灭亡的问题进行反思的时候，对于儒家体系会得出两种假设：这套体系本身是有问题的或者这套体系没有被贯彻到底。对于儒士们来说，后一种显然比前一种好接受得多。“挽歌”的不合时宜的演唱，体现了礼制的崩坏，儒家体系的崩溃，理应提出并大加批判。

然而到了魏晋时期，“喜唱挽歌”依然存在，但对于魏晋六朝挽歌的历史书写基调却与东汉大相径庭。同是出于生命意识和审美需要而演唱挽歌，东汉末年唱挽歌被认为是亡国之兆，或者是个人不幸的前兆，而六朝时期唱挽歌更多时候则被作为名士风流之写照。

笔者以为，这一转变，是与对个人自然情感的态度转变相关的。秦汉以来的儒家思想虽然并不否定个人情感，但是要求对于情感加以限制。《左传·昭公二十五年》：“有好恶、喜怒、哀乐，生于六气，此六者，皆禀阴阳风雨晦明之气。是故审则宜类，以制六志。为礼以制好恶喜怒哀乐六志，使不过节。哀有哭泣，乐有歌舞，喜有施舍，怒有战斗，喜生于好，怒生于恶。是故审行信令，行祸赏罚，以制死生。生，好物也；死，恶物也。好物，乐也；恶物，哀也。哀乐不失，乃能协于天地之性，是以长久。”[2]2108情是要用礼来限制的，以使情不至于“过节”。情感如果和礼发生了矛盾，那么情就是不恰当的。挽歌按照礼的规定应当是在葬礼上唱的，而在宴席上演唱，则是违礼的，“哀乐失时”，会带来祸害。

六朝老庄思想盛行，崇尚自然的思想包含了对自然感情的不加节制的表达，是“越名教而任自然”的思想在处理情感上的体现。魏晋之时有一著名的辩论话题：“圣人有情无情”，圣人之情在汉代经学中未有体现，然而魏晋人提起这一话题，试图以圣人有情为常人之情做辩护。圣人是否有情没有定论，但是士人定是有情的。《世说新语》中记：“王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜。简曰：‘孩抱中物，何至于此！王曰：‘圣人忘情，最下不及情；情之所钟，正在我辈。简服其言，更为之恸。”[7]638圣人有情无情，未有定论，然而“情之所钟，正在吾辈”，以近乎自傲的口吻，把“情”作为士人阶层的标志。如宗白华在《美学与意境》中所说：“晋人虽超，未能忘情，所谓‘情之所钟。正在我辈，是哀乐过人，不同流俗。”[19]endprint

汉代的经学在提及情与礼之时，都要求以礼对情进行节制。然而魏晋人所推崇的恰恰是不以礼节情。当情与礼产生矛盾时，两汉的儒家思想往往要求克制与礼相矛盾的情，而魏晋人在面临这一问题时则常会舍弃礼，而把情作为最高的标准。因而，挽歌作为一种按照礼制规定只应出现于葬礼中的音乐，比之其他悲伤的歌曲，反而受到更多的强调。名士喜唱挽歌，可以作为单纯的对哀乐的欣赏，而不去顾虑礼制；亦可以作为有意的对礼教表现出蔑视。而同为士人阶层的史书记录者，则往往对这种无礼而有情的行为表现出称许的态度，甚至以此来凸显名士之任诞洒脱。

结 语

以挽歌为乐，即将本用于丧葬场合下的挽歌作为娱乐之用，本身体现出的是人们对于“悲”的跨越时代环境的审美爱好。然而，在文献中对以挽歌为乐的记载则具有强烈时代特征。这些记载不应仅仅看作时代现实状况的描述，而更应作为有目的性的思想观念的阐发和说明，表达出不同时代的价值取向。汉代重礼，六朝重情，这使得挽歌在被作为哀乐用于宴席和个人生活的娱乐时，在汉代和六朝的記述中被赋予不同的意义。汉末“喜唱挽歌”应违礼而受到批判，六朝却同样应违礼而受到褒扬。而记载“喜唱挽歌”一事的目的，则由对礼乐制度的维护转变为对名士风流的追求。对同一现象的历史书写方式在不同时代呈现出不同，可以从中看出特殊的时代的风貌和社会心理。

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（责任编辑 清 风）endprint