“抒情传统”、主体性建构与现代主义

季剑青

“抒情传统”、主体性建构与现代主义

季剑青

自1971年陈世骧在美国发表 《论中国抒情传统》以来，经数代学人的发扬与散播，“抒情传统”已发展为一个庞大的论述，对海内外中国文学和文化研究影响甚巨。若做粗略的梳理，“抒情传统”论述的演进大概经历了三个阶段。当陈世骧最初提出“中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统”的论断的时候，他大致是在比较文学的视野下，以西方文学为参照，试图建构中国古典文学自身的传统。在陈世骧的英文原文中，“抒情”对应的是lyricism，重在“情感上的自抒胸臆”④陈世骧：《论中国抒情传统》，陈国球、王德威编《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年版，第50页。，显然依托于西方的浪漫主义概念。此后，“抒情传统”说在海外流传发展，特别是高友工有关“中国抒情美典”的论述，进一步将“抒情传统”论述发扬光大。但源于西方浪漫主义、强调个人化主体的情感表达的“抒情”概念，是否能恰切地运用于中国古典文学研究，也引起了一些学者的质疑。龚鹏程和郑毓瑜均曾撰文，从这一角度对“抒情传统”说提出异议。作为回应，陈国球以中国古典文献为依据，对“抒情”概念重新加以厘清和界定，指出中国本土的“抒情”观念，表达的是主体内在之“情”向外、向公共领域流注的经验，转而强调“情”之公共性。①参见陈国球《“抒情”的传统》，陈国球、王德威编《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》。这种立足于中国本土传统的“抒情传统”论述，可以视为“抒情传统”论述发展的第二个阶段。在前两个阶段中，“抒情传统”论述针对的都是中国古典文学，而王德威则将其扩展到对中国现代文学和文化的观察与反思，集中探讨“抒情传统”与现代性的关系。王德威认为，“在革命、启蒙之外，‘抒情’代表中国文学现代性——尤其是现代主体建构——的又一面向”②王德威：《“有情”的历史——抒情传统与中国文学现代性》，陈国球、王德威编《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，第741页。。王德威强调中国现代的“抒情传统”不同于启蒙和革命传统的面向，为理解中国现代性开辟了新的视野，这可以说是“抒情传统”论述发展的第三个阶段。

“抒情传统”论述的不同阶段和层次，背后的动力都是通过建构另类（alternative）的传统，寻求建立中国文学和文化经验自身的主体性。如果说陈世骧和陈国球更多地是在中西比较的视野中，强调中国文学传统作为“抒情传统”的特色，那么王德威则主要是在中国现代文学和文化内部，探寻与主流异质的脉络，他们的基本逻辑都是通过寻求差异性，来探索和建构主体性。“抒情传统”论述这种对主体性的自觉，在中国文学研究中可谓具有典范性的意义，然而这也提出了一个有意义的问题，即主体性的建构是否只能通过寻求差异性来实现？是否还有别的路径？这事关文学论述背后的文化政治（而不仅仅是学科内部的知识生产和方法论）议题，值得认真对待。

这里不妨引入“现代主义”这一维度，思考“抒情传统”论述可能遮蔽的面向。陈国球在《“抒情”的传统》一文中，有一段文字谈到“抒情传统”与“现代主义”的关系：

中国现当代文学创作对 “现代主义”的追求，一直带着时间差的焦虑与遗憾；西方的“现代主义”被视为一种“真正”切合现代社会的普世价值，我们的诗人小说家都很努力要赶上这个“现代”的潮流，免得落后于人，于是引进西方的理论和创作典范便成急务。然而“抒情”之义，却可以反求诸己，从中国传统中找到丰富的资源；而“抒情精神”的求索，恰恰也是现代西方文学的一种重要倾向，在“现代主义”的“前卫”中占有一席；讲求“抒情”不见得是“保守”和“落伍”，中国现当代文学论述与实践中的“六朝风”和“晚唐风”，就是这种思路的表现。陈世骧等现代学人，通过西方文学传统比较对照而建构的“中国抒情传统”，为中国在文学的世界地图找到一个值得尊重的位置，“文学”在文化政治中的功能，于此可见。③陈国球：《“抒情”的传统》，陈国球、王德威编《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，第25页。

陈国球的这一段论述，基本仍是在中西对照和比较的视野中，强调立足于本土的“抒情传统”本身可成为普遍性的“现代主义”的一部分。其中的若干论断仍值得进一步推敲，如“抒情精神”是否称得上是 “现代西方文学的一种重要倾向，在‘现代主义’的‘前卫’中占有一席”？按照一般对“现代主义”的理解，它恰恰表现出诸多“反抒情”的面向，表现出与浪漫主义的自觉的断裂。陈国球的另一篇论文《放逐抒情：从徐迟的抒情论说起》④陈国球：《放逐抒情：从徐迟的抒情论说起》，《清华中文学报》第8期，2012年12月。，就曾谈到现代主义与“抒情的放逐”之间的关系。又如中国现当代文学论述与实践中的“六朝风”和“晚唐风”，是否可概括为“抒情”，也不无疑虑之处。就1930年代的新诗创作和批评而言，诗人和批评家对中国古典传统的重新发现，更多是落在与现代主义相通的诸如 “非个人化”“意境”“戏剧化”等方面，而非“抒情传统”之上。

如果考虑到陈世骧本人就成长于1930年代北平学院里现代主义的氛围之中，那么“抒情传统”与现代主义之间的关系就更值得玩味和思索了。大体而言，在笔者看来，1930年代北平学院中的现代主义追求，主要是表达面向现代世界的共通感，而非寻求差异性的表述。中国的诗人和批评家并非简单地 “带着时间差的焦虑与遗憾”去追求代表普世价值的西方现代主义，而是基于中国和西方同属于 “共同的现代世界”①卞之琳：《新译保尔·瓦雷里晚期诗四首引言》，《卞之琳文集》（下），合肥：安徽教育出版社，2002年版，第581页。的自觉认识，汲取西方现代主义和中国古典诗歌中的技巧，来表达具有普遍性的现代经验，从而提供了主体性建构的另一种可能性。②参见拙作《“故都故都奈若何”：20世纪30年代北平的现代主义诗歌》，《现代中文学刊》2011年第4期。

1930年代，在北平的北大、清华等学校中，出现了一种拥抱现代主义的热烈氛围。特别是在外文系，在叶公超、梁宗岱、温源宁、艾克敦等人的提倡和引导下，许多学生都对欧美现代主义诗歌产生了浓厚的兴趣，并由此重新发现了一度被五四新文化人打入另册的中国古典诗歌的优长。③参见拙作《北平的大学教育与文学生产：1928－1937》，北京：北京大学出版社，2011年版，第48－58页。正是在这样的学院背景下，卞之琳、何其芳等人的新诗创作表现出新的素质。简单地说，就是告别以新月派为代表的浪漫主义传统，趋向现代主义的新风气。正如常风所说：“现在，情形变了。从事于新诗的人在诗的理论方面有了较深的钻研，能够更进一步摆脱那个不幸的英国浪漫主义的影响，去探索较近的现在西方文学的新潮流。”④常风：《评〈蝙蝠集〉》，《国闻周报》第13卷第28期，1936年7月。最直观的表现便是新诗中“抒情”的退场。批评家李影心在评论卞之琳、何其芳、李广田合著的诗集《汉园集》的时候说：“新诗到如今方才附合了‘现代性’这一名词……从前人们把诗当作表达感情唯一的工具，现在则诗里面感情的抒写逐渐削减，具体的意象乃成为诗的主要生命。”⑤见《大公报·文艺》第293期，1937年1月31日。抒情的“削减”成为新诗“现代性”的标志，这是一个很有意味的判断。

1930年代现代主义诗歌中 “抒情的放逐”是一个普遍的共识。陈国球谈到徐迟1939年写的《抒情的放逐》一文，其中把“抒情的放逐”确立为“近代诗”的特征，那是在抗战的特殊背景下的认识。其实正如穆旦所说的，“诗人卞之琳是早在徐迟先生提出口号以前就把抒情放逐了”⑥穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，转引自陈国球：《放逐抒情：从徐迟的抒情论说起》，《清华中文学报》第8期，2012年12月。。取代了个人化的“抒情”的，是从西方现代主义和中国古典传统中汲取的新技巧。卞之琳对此是很有自觉的，他在《〈雕虫纪历〉自序》中回忆说：“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说的‘戏剧性处境’，也可以说是倾向于小说化，典型化，非个人化，甚至偶尔用出了戏拟（parody）。”⑦卞之琳：《〈雕虫纪历〉自序》，《卞之琳文集》（中），第446－447页。而在同样深受西方现代主义影响的袁可嘉看来，“从浪漫主义到现代主义的诗的发展无疑是从抒情的进展到戏剧的”⑧袁可嘉：《诗与民主》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，北京：人民文学出版社，1994年版，第88页。。“戏剧的”与“戏剧性处境”恰可互相印证。

卞之琳的回忆还提醒我们，1930年代的现代主义诗歌所使用的技巧是在融合中西诗艺的基础上发明出来的。诗人和批评家们恰恰是在现代主义（而非浪漫主义）中找到了中西沟通的桥梁，这是一个意味深长的事实。1936年，吴世昌比较新诗与旧诗，指出新诗的一个缺点是“一切以诗人自我为中心，‘自我’（ego）特别发达”，这是“受某一种西洋诗的影响，因为在中国旧诗词中没有这现象”。他以《志摩的诗》为例，针对的当然是新月派的浪漫主义诗歌。作者感慨道：“新诗所取的题材未免太窄了，现代的生活比以前要繁复微妙得多，而我们的想象力反而不及前人丰富。”⑨吴世昌：《新诗和旧诗》，《大公报·文艺》第98期，1936年2月23日。由此不难推断，在表达“繁复微妙”的现代生活方面，古典诗歌恰恰提供了丰富的资源，可与现代主义潮流相融合。自然，这种对中国古典诗歌传统的重新发现，也是一种发明和建构，只是不能简单地概括为“抒情传统”，若照当时人的理解，甚至可称为“反抒情的传统”。⑩需要指出的是，当时白话文中的“抒情”一词，其内涵基本上来自于西方浪漫主义传统，强调个人化的情感表达，这也是陈世骧等人所理解的“抒情”，与陈国球后来的重新界定有所不同。从另一个角度来看，正是基于对中国古典诗歌传统的自信，新诗人才能够以从容而非焦虑的姿态，面向中西同处其中的“共同的现代世界”，来表达超越中西的普遍性的现代经验。这是另一种主体性建构的方式，其气度或许较立足于文化特殊性的主体性建构更开阔些。

那么，陈世骧在这样一个中国现代主义的语境中又处在什么样的位置呢？他是如何从1930年代强调普遍性的北平学院现代主义的潮流里面，发展出后来立足于中西比较和差异的“抒情传统”论述的？当然，1971年提出“抒情传统”说的陈世骧，是在美国加州大学伯克利分校任教的中国文学教授，从中西比较的视野讨论问题是很自然的，与他早年在北大外文系读书和任教的环境迥然不同。但我们仍可以从他1930年代的些微笔墨踪迹中，发现他后来思想的若干萌芽。

陈国球在《“抒情传统论”以前——陈世骧早期文学论初探》一文中细致地还原了陈世骧早年的文学观念和活动。陈世骧与卞之琳等诗人来往密切，尤其是他跟艾克敦的交往，对其文学思考的方向起到了至关重要的作用。陈世骧固然熟稔西方现代主义的观点，但他似乎对之抱着有距离的省思的态度。他和艾克敦以英文编译的《中国现代诗选》是向西方世界介绍中国新诗的最早尝试，其中选的最多的是林庚的诗，编选者特别看重新诗因与中国诗歌历史传统的联系而表现出的“中国特色”。陈国球注意到，陈世骧和艾克敦对“中国传统的把握，其实在于其中‘抒情精神’的体会”，《中国现代诗选》表现出“强烈的抒情偏向”①陈国球：《“抒情传统论”以前——陈世骧早期文学论初探》，陈国球、王德威编《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，第726页。，这是很准确的观察。笔者认为，陈世骧之所以对中国诗歌异于西方的抒情特征有敏锐的感知，而对当时倾向于汇通中西的现代主义潮流有所偏离，应该归因于他与艾克敦的长期接触，使得他在看待新诗时带上了某种自觉的比较文学的眼光。这一眼光一直延续到他后来在英语世界中从事的中国文学研究活动之中。

陈世骧对现代主义的疏离，可从他当时发表的另外一段文字中得到佐证。1937年3月1日，陈世骧在《北平晨报》“文艺”副刊上发表了他译的泰特（Allen Tate）《诗与现代批评》一文（署名“石湘”）。泰特是美国“新批评”的代表人物，这篇文章表达了他对欧美现代主义诗歌的批评态度。陈世骧在《译者附言》中写道：“我们可以明白地看出来，本文的态度，颇足代表现代说着保守，而对文艺有深刻的了解的少数批评家的。相信本文中有很多话，是值得我们沉下心去想一想的。……同时现代中国的文坛上，和欧美方面闹着同样的情形，介绍此文，想不无他山之助。”这段话明白无误地透露出陈世骧批评现代主义的立场。或许他也是自居于“现代说着保守，而对文艺有深刻的了解的少数批评家”之列吧。无论我们今天如何评价“抒情传统”与现代主义之间的纠葛，陈世骧这种不轻易为潮流所裹挟，而宁肯“沉下心去想一想”的冷静态度，倒是显出生动的主体性的姿态来，他此后成为“抒情传统”论的开创者，未尝不得益于此。这或许是陈世骧在具体的“抒情传统”论述之外，留给我们的另一份珍贵的遗产吧。

【责任编辑 穆海亮】

季剑青，北京市社会科学院文化研究所研究员，主要研究方向为民国北京都市文化研究及近现代文学与思想研究。