论诗歌理念形象化的结构目标

2017-12-06李骞

边疆文学(文艺评论) 2017年4期

关键词：结构诗人诗歌

李骞

理论前沿

论诗歌理念形象化的结构目标

李骞

·主持人语·

毋庸置疑，文学创作本身就是一种审美创造活动，一切文本创作的意义，都与弘扬自然之美、人性之美、生活之美密切相关。但是很多写作者往往忽视这一点，创作出来的作品缺乏美的享受，甚至出现低俗和庸俗的现象。我以为，在当下提倡文学创作的审美意识非常重要。蔡毅的“美与意境的价值创造”一文，通过分析和评述部分著名的文学作品来阐释和告诫写作者在文学创作这种创造活动中，要注重美的形象、美的人物、美的情感、美的心灵的塑造，要通过这种创造性劳动，创作出更多更好更有价值的作品，造福于人类社会。（蔡雯）

诗歌结构的审美特征，主要表现为艺术形态的多样化组合，也就是各种审美层次的匀称整合。在现代诗歌的诸多表达形式中，象征是常用的一种技巧，因为象征作为诗歌把握生活的独特方式，是诗人抽象思维的具体化和理念形象化的表达过程。作为诗歌结构的主要基本单位，象征是诗歌理念结构化的艺术形式。歌德曾这样说过：“象征把现象转化为一个观念，把观念转化为一个形象，结果是这样：观念在形象里总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切形象来表达它，它仍然是不可表现的。”象征的艺术是含蓄的，不可表达的，用语言材料很难把象征意识完整地表诉出来。由于象征是把“现象”转化为“观念”，再把“观念”转化为“形象”，因此，以象征主义为结构元素的诗歌，在艺术上往往有一种含蓄的意蕴和意义不确定性的神秘色彩。而且，凡是具有象征主义色彩的诗歌，都是诗人调动自己的想象力来暗示现实、表达理想的结果。当然，具有象征特色的诗歌作品也不是读不懂，关键是看读者在阅读的接受过程中如何把握诗歌中的象征精神。

一

以象征为结构要素的诗歌具有一种特殊的精神力量，这种精神力量是通过象征体的暗喻表现出来的，但由于象征艺术并不仅仅局限于象征体的本意，因此它的美学价值的意蕴是无限丰富的。尤其是诗歌中的象征主要是谋求“言外之言”，诗人的主观意识必然无限制的渗透、深入到象征体，试图在有形的代表象征意义的材料中，包容更加深刻、更加广阔的美学内容。对于诗人来说，由于要寻找符合自己主观意识的客观事物，并以此作为象征的本体，让诗歌的内在精神折射出艺术的光彩，让本原的概念在形象的材料中升化为个体的理念，这样，才能够完美地实现象征艺术的表达过程，诗歌的内容和外在的形象才可能达到协调一致的美学效果。如波德莱尔的《美神》：

我很美，啊，凡人！像石头的梦，

在我这人人不断碰撞的胸中，

发出激发诗人的一种爱情，

就像物质一样永恒而无声。

我像威镇碧空的神秘的人面狮，

我将雪之心和天鹅之白相结合；

我内心厌恶那移动线条的运动，

我从来不哭泣，也从不发笑。

诗人们在我堂堂的身姿面前，

好像看到最高傲的纪念雕像，

他们也以刻苦钻研来消磨时光；

为了迷惑这些顺从的钟情者，

我有使万物更加美丽的明镜：

我眼睛，永放光芒的大眼睛。

这首题为《美神》的诗歌是一首象征性很强的作品，内容很丰厚。其诗歌的组合形态是按照一个又一个的编码来完成，然后汇总成一个总的象征体，典型地体现了波德莱尔对女性天然之美的膜拜。作品中审美的整体理念由一个想象中的美人来完成，然后每一个象征单元又转化审美的意象。比如用“石头的梦”象征永恒的爱情，而“神秘的人面狮”则是洁白而单纯的恋情的内蕴。“最高傲的纪念雕像”是的美的理念转化而成的外在形体，“永放光芒的大眼睛”让所有“钟情者”看来却是一面魅力无穷的镜子。在诗歌中，诗人以“我很美”切入文本的表达，将“我”与“美神”融为一体。在诗人的笔下，“美神”不仅是个体生命的象征，更是诗人情感的暗喻。诗中的“我”是一个探索者的形象，在生与死之间寻求人体美的价值和意义。“美神”作为一个特指名词，其语言的意义是清晰明白的，但作为诗的意义却又显得神秘莫测而不可捉摸，很难准确地对她下一个明确的定义，不管是“石头的梦”、“人面狮”、“纪念雕像”，还是使万物更加美丽的“大眼睛”，都只是“美神”的一个局部单元，只有“我”的加入，才使“美神”成为一个完整的审美结构。波德莱尔的诗歌不是用语言而是用思想意识来完成的，语言作为观念的外衣，传达出来的思想和形象，是诗人审美意识的再一次组合。现实的“美神”已经被象征的语言所消解，代之而起的是主体的“我”的观念中的“美神”和审美的“美神”。美国结构主义学者乔纳森·卡勒认为：“所谓象征，它本义必须能包含我们在语义转换过程中所能产生的全部意义。”这就说明诗歌的每一个象征单元就是一个自然符号，符号的能指和所指在诗人写作的“语义转换过程”中要完整地体现出诗歌的全部象征意义，诗歌的象征主旨才能最后确立。具体到波德莱尔的《美神》，“石头的梦”、“人面狮”、“纪念雕像”和“大眼睛”这些符号的单个意义，只有在诗歌中的主体“我”的驱使下才能将诗歌语义的总体模式呈现出来，而“我”介入目的，是把自然符号归并起来，通过审美的结构理念的关注，形成《美神》的最终格局。

审美理念在本质上是内在的、主观的，要把理念提升到艺术形象，就必须寻找到适合理念表达的自然物质材料。当自然现象进入诗人审美意识的空间时，自然现象就失去了原来的意义而衍生出新的诗歌精神。当然，作为象征艺术的诗歌，也不是十全十美，因为在象征转化观念的过程中，诗人的主体理念是以抽象的不确定的形式进入象征客体，这就使得诗人的主观意识与形象的物质材料很难高度的融为一体。但无论如何，象征将意识与物质的分裂取消，实现了理念感性的具体化，这是其它诗歌技巧无法相比的。

二

象征并是不自由的联想，而是受诗人情感的支配，当诗人用诗歌来倾诉自己的审美理想，表达自己的激情时，总是把内心深处流淌出来的诗歌精神寄托在诸多自然物象中，通过符号的能指和所指意义，使诗歌的象征功能获得成功。诗歌结构的象征手法虽然多种多样，但总的说来是有一定规律可寻的，根据对诗歌意象的归纳整理，诗歌结构的象征审美特点大既有以下三点。

第一，顺时性的结构形成整体抒情的象征意义。

每一首优秀的诗歌都具有整体的象征抒情意识，作品以特定的抒写内容作为结构脉络，营造了一个整体的象征实体。诗歌顺时性的审美结构形态，是指诗歌中有一个中心意象，所有象征的元素按照一定规律跟随这个中心意象，从事物的普遍性中演绎出诗歌的象征功能，展示其诗歌审美结构的内在逻辑。诗人在创造文本时，将表达对象按因果关系排列，并遵从中心意象的结构需求来进行象征层次的审美创造。如此一来，审美结构的每一个层面都成为核心意象的有效成分，诗歌作品的整体象征抒情意识得以加强。如雷平阳的《高速公路》：

我想找一个地方，建一座房子

东边最好有山，南边最好有水

北边，应该有可以耕种的几亩地

至于西边，必须有一条高速公路

我哪儿都不想去了

就想住在那儿，读几本书

诗经，论语，聊斋；种几棵菜

南瓜，白菜，豆荚；听几声鸟叫

斑鸠，麻雀，画眉……

如果真的闲下来，无所事事

就让我坐在屋檐下，在寂静的水声中

看路上飞速穿梭的车辆

替我复述我一生高速奔波的苦楚

这首诗的核心意象是“高速公路”，诗人在构筑这个中心语义代码时，按照方位结构的顺序依次进行，东边的“山”，南边的“水”，西边的“路”，北边的“地”，每一个方向的叙述含义各有特点，都有各自独立的内涵，但最终都契入诗人“一生高速奔波”的象征意义。“象征代码以某种形式手段作为自己的基础，那就是对照。”所谓“对照”，就是文本中出现两个以上不同的叙述对象，《高速公路》从东南西北四个方向来整合文本的象征意识，“山”、“水”、“路”、“地”构成了四个不同文化背景的参照代码，用这四种信息来象征性地复原诗人“我想找一个地方，建一座房子”的审美理想。“一座房子”是诗人灵魂栖息的象征场所，是诗人读书、听鸟声的独享空间，诗人在作品中反复咏唱“自我”内心中的理想，将理想的追求熔铸成一个山水诗意的空间象征实体，通过对“建一座房子”的理想叙事而完成作品寓意的象征性。“我”的内心深处努力寻找的灵魂家园是“一座房子”，这房子不是一种背景，而是人的生存价值的象征。诗歌中传达的不是现实意义的有山有水有地有路的“房子”，而是一种审美意义的精神化的进取。诗歌中的抒情主人公“我”的所思所想不是一种生活中的行为意义，而是一种理想精神的集中表述。从这个层面说，作品中象征美学的结构意义不仅超越了中心意象“高速公路”，而且超越了诗歌中自我抒情形象本身。

第二，以外向型的想象和比喻象征复杂的微妙情感。

诗的表层结构是由语言系统构成的，有了语言的言说，才可能有诗歌审美结构的感知存在，诗人只有在具体语言的基础上建构一种外向型的结构模式，才能够使作品的象征意义得完美的表诉。尤其是处理诗歌结构的某个细节时，想象和比喻的象征作用就显得很突出。外向型的想象和比喻在诗歌创作中是呈直线性发展，并形成象征的词组。通过诗人的审美记忆将词组的意义联结在一起，以外在物象来展示诗人的精神世界。法国著名结构主义学者罗兰·巴尔特说：“每一词组均形成一个潜在的记忆系列，即一个‘记忆库’”。这个“记忆库”指的就是外在型的想象和比喻在诗歌象征系列中的组合，这两者的元语言虽是表面性的，但是其符号意义却具有象征的隐秘性。如里尔克的《十一月的日子》：

寒冷的秋季能使白昼窒息，

使它的千种欢声笑语沉寂；

教堂塔楼高处丧钟如此怪异

竟在十一月的雾里啜泣。

在潮湿的屋顶懒洋洋

躺着白色雾光；暴风雨用冷手

从烟囱里四壁抓走

挽歌的结尾八行。

这首诗的语言的意指系统是外向型的，但是所表达的审美情感的内质却具有较强的隐敝性。诗歌中使白天窒息的“寒冷的秋季”，怪异的“教堂塔楼高处丧钟”在十一月的“雾里啜泣”，躺在潮湿屋顶的“白色雾光”，这些想象和比喻都是诗歌外在的框架结构，诗歌的内在精神则表达了一种冰冷的灰暗空气浓浓地挤在一起，停留在人间的上空，而人的心情如沉闷的情绪元素在教堂塔楼高处的丧钟声里四分五裂。被压抑着的悲伤和绝望是这首诗歌的主旨，而“白昼窒息”、“欢声笑语沉寂”、“雾里啜泣”、“白色雾光”等隐秘的象征符号，则是诗歌精神的阐释代码。诗的最后，挽歌行使完了它的终极使命，同样被“暴风雨用冷手”强行“从烟囱里四壁抓走”。寒冷而窒息的气候如同现实社会中的暴力，瞬息之间便掠夺了人的生存，而且是如此的无理却又疾速而彻底。《十一月的日子》作为人生命运的整体象征，虽然充满了孤寂、悲壮和痛苦，但始终顽强地寻找人生的终极目标，寻找“自我”消亡之后的批判意义。这就是诗歌的结构内容中透露出的一种整体的抒情风格。

第三，贯穿性的象征结构。

在有的诗歌作品中，诗人不提供任何语言的解释，而是用一条情感的暗线贯穿诗作，有机地牵制着诗歌主题的实现。当然，读者是可以从诗歌的文本信息里是感悟诗人所传达的语言内涵的，甚至可能会产生新的阅读效果。诗歌的审美结构在诗人情感的引导下，通过对外在物象语境的破译而呈现出来。不过，这种重新阅读所产生的意义，是通过语言的媒介得出的结论，而语言的作用又是诗人特有的情感思维的潜在系统的审美透露。正如美国结构主义学者罗伯特·休斯所说：“要从任何特定作品中重新找回其意义，文学批评家必须在作品和作品之外的某个思想体系之间建立一种联系。”所谓“作品之外的某个思想体系”指的就是诗人的审美理想，如果要寻求诗歌中的象征内蕴，就必须通过诗人情感的领悟来完成，而贯穿在诗歌中的情感暗线，就是打开作品所指意义的关键。如穆旦的《赠别》：

多少人的青春在这里迷醉，

然后走上熙攘的路程，

朦胧的是你的怠倦，云光，和水，

他们自己丢失了随着就遗忘；

多少次了你的园门开启，

你的美繁复，你的心变冷，

尽管四季的歌喉唱得多好，

当无翼而来的夜露凝重——

等你老了，独自对着炉火，

就会知道有一个灵魂也静静的，

他曾经爱过你的变化无尽。

旅梦碎了，他爱你的愁绪纷纷。

这是穆旦写于1944年的一首爱情诗，而且是用第二人称和第三人称完成的作品，其中第二人称“你”是被爱者的象征，第三人称“他”则是爱者的一种存在。诗歌名为《赠别》但并不是表达离别的情感，而是用充满生活哲理的情爱意蕴来构筑诗歌的意境。诗人真挚而深切的感情作为一种引文代码，决定了诗歌特定的语境，读者一旦识别了作品中的情感意义，就能够把握文本中的各个语义层次。诗歌第一节由“迷醉”、“怠倦”、“遗忘”组成诗歌的语义素，这是爱情经历的象征，但是，在熙攘的路途上，被受者的“怠倦，云光，和水”都是朦胧而不确定的，正是如此，爱者“自己丢失了”过去的记忆，而这丢失是在不知不觉的过程中遗忘。爱是人类所共通的情感，只要拥有爱，人就能发现对方也发现自己的存在。诗歌的第二节用“园门开启”来表示对爱者的接纳，“园”的象征意义是青春、美丽和爱的欲望，而多少次的“园门开启”，则是希望“被爱者”敞开心灵接受“爱者”。然而爱者感到被爱者的内心世界捉摸不定，“你的美繁复，你的心变冷”就是明证，就是“青春在这里迷醉”的体现。可是，被爱者内心的冷漠却让爱者受到伤害，让他觉得被爱者的心灵如同“四季的歌喉”，虽然美丽动听，却又变幻莫测。“尽管”二字加重了被爱者——“他”对时间流逝的无可奈何，如同 “无翼而来的夜露凝重——”，也就是“你”、“我”都老去的时候，人生又会怎样呢？诗歌的第三节饱含深意。经历了年轻时“迷醉”、“怠倦”、“遗忘”的人生，经历了中年时期的“你的美繁复，你的心变冷”的伤害，爱者的“他”终于彻悟生命的真谛，对被爱者发出了“等你老了，独自对着炉火”的感慨。当然这感慨也包含了爱者“他”对人生的一种领悟，即被爱者“独自对着炉火”的时候，他也痴情不改同样也“静静的”在“独自对着炉火”。当被爱者年老时“独自对着炉火”，“就会知道有一个灵魂也静静的”同样独自对着炉火。这是抵达生命的终极意义之后，爱者的“他”与被爱者的“你”两颗灵魂的默契。诗歌的最后两行“他曾经爱过你的变化无尽。/旅梦碎了，他爱你的愁绪纷纷。”是感情的真挚和长久的象征，即便是人生旅行的梦已经破碎，那怕是生命油尽灯枯，“他”仍然爱“你”的“愁绪纷纷”，甚至日久弥深。作品中的“他”并不等同于现实中的诗人，但通读全诗，诗歌中的“他”又何尝不是诗人自我的客观写照？

三

诗歌象征结构的审美方式，在诗歌创作的过程中通常起到点题的作用。诗歌作品完成后，就等于诗人审美信息已经发布，读者或评论者是否把握住诗人审美理想的准确表达，就要看诗歌受众者能否从作品语言的表述中捕捉到诗人语言的指喻功能，即中国古代诗学中的“诗眼”。而诗眼往往隐藏在诗人奇特的想象力的语言之中。正如波特莱尔所说：“由于想象力创造了世界，所以它统治这个世界。……而这种创造的想象是一种高得多的功能”。在他看来，诗歌的想象是思想的实践，诗人的想象力可以“创造世界”。正是由于诗歌结构中的象征想象和一般诗歌中的想象有所不同，所以作品中的想象力不是置于明白的间架结构里，而是隐藏在微妙的艺术氛围中，在不同的事物中看出相同之处，在相通的事物中找出不同来，这就是“诗眼”，也就是现代诗歌指喻功能的艺术魅力。

所谓诗眼就是指一首诗中最精炼的字、词或者符号，是体现作者审美思想的重要艺术元素，但这只是传统意义上对诗眼的解释。结构主义诗学中的诗眼主要是指统摄全诗的主旨，是一首诗的灵魂，是诗歌作品思想的凝聚点，是意境营造和传达诗人感情的关键符号。每一首优秀的诗歌，其能指和所指，言语与语言，横向与纵向的组合，都有着较大的诗意差别，但是诗歌中的关键词常常是构成作品情感基调的重要线索。关键词是构架诗歌审美结构的艺术手段，其作用是引导读者去寻求诗人在作品中所要表达的主题标志，通过阅读认同作品的叙述意义。

对诗歌象征结构的阐释就是对文本代码意义的解读。有时候，诗人为了加大象征艺术的力度，会在作品中夸大人的情欲，甚至情感的消亡、生命的终结。用这些情感的因素去充任象征所指喻的象征物，并以此达到对诗歌主题的表达。这种描写，有的是诗人生命经验的总结，更多时候则是诗人们约定俗成的一种间接性的语义模式。但不管什么原因，现代诗歌中的指喻功能是象征结构艺术力量的化身，是解读诗歌文本的前提，是包容整首诗歌意义的核心符号。这个符号可能是诗歌中的某一个词组，某一个句子，甚至就是诗歌的标题。由于诗歌的指喻功能具有很强的主观性，因此，要准确全面理解作品中表述的微言大意，就必须深入了解隐蔽在诗歌文本中的核心关键词。如波德莱尔的《女巨人》：

在大自然怀着深深的激情

每天孕育着畸形孩儿的时代，

我喜欢生活在女巨人身旁，

像好色的猫在女王脚边游荡。

我爱看她灵魂肉体竟相开放，

在恐怖的嬉戏中自由地成长；

我愿从她眼中飘动的迷雾里，

度测她心中潜伏的阴暗的欲火；

我从容地抚遍她美丽的肉体，

攀缘在她巨膝高处的斜坡上，

伴着夏日恶毒的太阳，

她伸展躯体疲倦地躺在郊外，

我在她乳峰的荫处娇懒地安歇，

仿佛眠于山脚下宁静的小村庄。

这首诗弥漫着奇特的象征性想象。从描写语言上分析，诗歌具有一种完美的非写实特色，作品中某些带有浓烈象征色彩的描写，有一种朦胧的飘浮的美感，具有游离于现实生活的象征主义风格。从“我喜欢生活在女巨人身旁”的诗意推论，诗歌的标题“女巨人”应该就是结构这首诗歌的指喻功能。因为诗歌中“自我”迷离恍惚的幻想，以及对“女巨人”从肉体到灵魂的崇拜，都是诗歌写作的核心观念。对“女巨人”立体的全方位的象征性描绘，是建立在“她灵魂肉体竟相开放”的基础之上。诗歌中的“我”把“女巨人”视为超现实世界的女王，以一种神秘的爱欲的笔触表述“我”与“女巨人”的特殊亲近关系。诗中的“女巨人”不是平凡的女性而是“我”生命中的精神支柱，无论是“像好色的猫在女王脚边游荡”，还是“我从容地抚遍她美丽的肉体”，其实都是力图证明“女巨人”美丽的外表和深沉诱人的人格力量。作品中的所有意义都是围绕“女巨人”展开，诗歌中整体的象征诗意在“女巨人”的支配下全部凸现出来，使诗歌收到一种奇特而新鲜的审美效果。由于指喻功能的支配和点题作用，诗歌的审美内容表现出一种朦胧而神秘的抒情气质。尽管现实生活中“伴着夏日恶毒的太阳”，但只要“我在她乳峰的荫处娇懒地安歇”，再恶劣的外在环境，也不过“仿佛眠于山脚下宁静的小村庄”。《女巨人》的美学目标并不在于那些感情的表层描写，而在于输送深层次的审美信息，循着这条象征的线索，我们才真正体会到诗人的创造精神，体会到诗歌中莫测高深的美学境界。

诗歌审美结构的象征描写，是以一条象征的思路来组合作品。象征的审美艺术不仅是诗歌创作不可分割的组成部分，而且制约着诗歌的主题。现代新诗重要的一个艺术特点，是大量运用现实生活中的事件以及自然景物拟人化的方法来编织作品，诗歌中的自然景物及其它客观物象都是诗歌艺术理念的外化，而诗歌的审美精神就是在一系列的象征描写中完整地体现出来。这种诗歌结构的表现方式，是力求通过局部来感知世界，如同美国学者罗纳尔多·彼特森所说：“象征主义者力求将这一运动扩张成为一种看待整个世界的方法，并通过象征主义，使其成为一种生活方式，并将客观世界等同于一个虚假的正面，人们必须克服它从而才能占有更高一层的实在。”诗歌象征结构手法的运用，就是通过个体的暗示，达到对生活秩序的重建，借助象征艺术来探讨生命的哲学意义，用暗示性的语言隐喻人类生活的整体现象。如魏尔伦的《泪水流在我心底》：

泪水流在我心底，

恰似那满城秋雨。

一股无名的愁绪

浸透到我的心底。

嘈杂而柔和的雨

地上、在瓦上絮语！

啊，为一颗惆怅的心

而轻轻吟唱的雨！

泪水流得不尽情理，

这颗心啊厌烦自己。

怎么？并没有人负心？

这悲哀说不出情理。

这是最沉重的痛苦，

当你不知它的缘故。

既没有爱，也没有恨，

我心中有这么多痛苦。

《泪水流在我心底》是魏尔伦的代表作之一，诗歌用一种重复和循环的语调来抒发内心的愁绪。这种语义很强的音乐特征，使诗歌中透露出的情感内涵更有力度。低沉、忧伤的情绪是这首诗歌的主色调，但是诗人用一种独特的象征艺术，将这种自我情调上升为人类社会共有的普遍愁情。“泪水流在我心底”表示要独自承受一种内心的孤独情怀，把流泪的忧伤埋藏在心底，但是当泪水“恰似那满城秋雨”充盈在现生活的空间时，诗歌的象征意就变了。“满城”代表作品空间中的所有人，如此一来，诗人的自我情绪便成为现实社会中人所共有的一种普遍情绪。当象征忧愁泪水的“嘈杂而柔和的雨”在“地上、在瓦上絮语”时，个人的惆怅也就变成“这悲哀说不出情理”的人类社会的共通情感。当自我“沉重的痛苦”而又“不知它的缘故”时，这就意味着“我心中有这么多痛苦”源自一种普遍的社会现象。这首诗歌的空间是“满城”、“地上”、“瓦上”，而“说不出情理”的悲哀是因为把“泪水流在我心底”。作品表面是写个人的忧愁，实际上这忧愁已经占据了诗歌中的整个空间。这首诗是诗人通过诗歌的象征审美结构，将个人情怀扩张为人类情怀的典型表述。

象征是通过审美符号将观念转化为形象，也就是通过象征符号的指喻，把诗歌所要表的能指和所指的意义告之读者。由于诗歌情感的精神维度要依靠艺术形象的暗示来表达，因此，暗示常常是诗歌象征艺术的重要特质。这一点，象征主义的文学理论家马拉美说得十分明确，他认为，暗示的作用就是“一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”“一点一点”地把理念暗示出来，这就是现代象征主义诗歌中有一种美的神秘性的原因。象征就是诗人在作品中不直接去描写对象和抒发感情，而是用很朦胧的语言和意象来表达诗歌的内在意蕴，用暗示性的描写来表达诗人特殊的情感。暗示是诗人表现自然物象的一种特殊手段，是瞬间的内心波动和思索倾注在客观物象的结晶。诗的暗示性来源于诗人的感情与自然物象的一种契合，这种艺术手法使诗具有一种“移情于物”美学效果。而象征则是通过人与物象的自然交流，使客观物象除了具备本身的形象特征外，又蕴含了诗歌新的能指意义。

【注释】

[1] [德]歌德著，《歌德的格言和感想集》第98页，程代熙、张惠民译，中国社会科学出版社，1982年6月出版。

[2] [法]波德莱尔著，《波德莱尔诗选》第45页，苏凤哲译，花山文艺出版社1992年8月出版。

[3] [美] 乔纳森·卡勒著，《结构主义诗学》第339页，盛宁译，中国社会科学出版社1991年10月出版。

[4] 雷平阳著，《山水课》第2页，作家出版社2015年3月出版。

[5] [美] 乔纳森·卡勒著，《结构主义诗学》第333页，盛宁译，中国社会科学出版社1991年10月出版。

[6] [法]罗兰·巴尔特著，《符号学原理》第35页，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年1月出版。

[7] 里尔克著，《里尔克诗选》第10页，绿原译，人民文学出版社，1996年11月出版。

[8] [美]罗伯特·休斯著，《文学结构主义》第13页，刘豫译，生活·读书·新知三联书店1988年12月出版。

[9] 辛笛等人著，《九叶集》第267页，作家出版社2000年7月出版。

[10] [法]波德莱尔著，《波德莱尔美学论文选》第370页，人民文学出版社1987年9月出版。

[11] [法]波德莱尔著，《波德莱尔诗选》第48页，苏凤哲译，花山文艺出版社1992年8月出版。