“刷剧”狂欢：收视习惯影响下的歌剧演出季

司马勤

是的，孩子们，在过去——至少是5年前——电视观众需要参考节目播放时间表来安排自己的收视日程。当然，对比更久远的没有录像带、没有TiVo（美国的数码录影机，内设选台器、电子节目指南及影碟，并可录制节目）的时代，有电视看已经比那时的生活更多姿多彩，即便电视观众每天的时间表完全受电视台的支配——如果你计划先录下某个节目等过几天才看，也必须查好播放日期与时段；如果你喜欢某部每周只播放一集的连续剧，那么集与集之间，你还需苦等7天。

然而这种生活格局，都因为Netflix一次性更新了一整季的电视连续剧《纸牌屋》（House D，Cards）而改变了。一夜间，我们进入了“刷剧”（Binge Viewing，又称“追剧”“煲剧”）的黄金时代。突然间，电视迷们可以自由控制何时“大快朵颐”整部电视剧。如今，一口气看完12小时的连续剧，已经见怪不怪。在这些剧迷心目中，就犹如看了一部电影般获得了极大满足。让我打个比方：你坐下来一口气把整套《指环》从头到尾看罢，但一点都不觉得疲惫，就像刚看了一场《波希米亚人》一样。

在这里我必须申明，这个现象不是什么新发现。上世纪90年代，朋友们有时候会安排周末的时间，一起重温60年代经典英国电视连续剧，例如《囚徒》（The Prisoner），或者是编剧丹尼斯·波特（Dennis Potter）的迷你连续剧。但我们只是小众中的小众。我猜，当年在中国也必定有剧迷为了一起通宵达旦“刷完”整套电视剧《红楼梦》的影碟，特别组织了有吃有喝的“鑒赏会”。

到了现在，“刷剧”已经变得主流了，甚至被视为是新常态。2013年，《牛津词典》的年度新词汇中，“Bingewatching”——“刷剧”这个词勇夺亚军，可见这个词也被社会大众广为接纳采用，同时还引发了多种行业发展的市场推广新策略。“刷剧”这个现象如今也渗入了歌剧界，那么，为什么有人会惊讶于它改变了我们看歌剧的方式呢？

在剧院负责票务营销的部门，往往都致力于寻找最契合的观众群，他们最理想的客户大概就是像我的朋友帕特里克这样的人。帕特里克来自极少有舞台演出的美国中西部。从前，他经常到访纽约，目的很简单：在纽约的几天里，马不停蹄地观赏着平常看不到的一切演出。连百老汇日场与夜场之间的两小时空当，也绝不放过——他会跑到电影院去看艺术电影。

我承认，我也曾经做过像帕特里克那种的事。哪怕是现如今，假如给我某个电影节的媒体证，我就会变身为被邀请到免费酒吧的一个酒鬼那般心花怒放。父母们肯定会叮嘱我们，这种行为不健康，但这种冲动可能与人类的基因有关，就像远古的部落在冬天来临之际，会狼吞虎咽地把所有肉类吃光一样。

获得帕特里克这样的观众群，对于市场推广的营销人员（他们的工作是吸引观众买票入场）来说是不费吹灰之力的。可关键是，当“帕特里克”们心血来潮地想看下一部戏的那一刻，你能否成功地吸引他从你那里再次购票。

事实上，很多艺术节的目标观众就是帕特里克这一类人。艺术节的市场推广部门致力于让“帕特里克”们完全投入到多项演出与制作之中。比如圣路易斯歌剧院与圣达菲歌剧院，他们精心安排了不同剧目在几天内的紧密轮番上演，以方便从其他城市远道而来的观众，提高他们观剧的频率和效率。悉尼艺术节与美国斯波雷多艺术节则呈献一些只有一小时时长的演出，让观众在转场的间隙都不用错过任何机会。

另一种相反的营销手段，也同样有效。在上海2010年举行世博会的时候，远道而来的科隆歌剧院在上海大剧院上演了瓦格纳的全本《指环》。当我知悉主办方打算连续四晚把《指环》搬上舞台，曾一度担心演员与后台工作人员能否应付得过来。5年后，奥地利蒂罗尔厄尔音乐节在上海交响乐厅演出了一版“24小时《指环》”。（让我解释一下：此次《指环》演出不是在一天之内完成。第一出《莱茵的黄金》于10月16日晚上7点30分开演，最后一出《众神的黄昏》于10月18日下午结束。把演出时间叠加起来，也应该算是某种程度上的“刷剧”。）

北美地区有几个歌剧院意识到夏天才是看歌剧的黄金档期，因而把它的年度演出季作了相应调整。温哥华歌剧院与沃斯堡歌剧院（Fort Worth Opera）以往是每个演出季时段只专注单一制作，现在却会安排一些迷你演出季，让不同的制作在短期内轮演。

据我所知，只有费城歌剧院（Opera Philadelphia）实实在在地用上“刷剧”来形同他们的演出季。上月，歌剧院总监大卫·德凡（David Devan）在接受媒体采访时介绍了本年度秋季演出季的灵感——演出季涵盖了5个全本制作，其中有3部是世界首演——并把演出档期浓缩至9月14日至25日的12天内，就是要“把歌剧体验变得像在Netflix观剧一样”。

首先，请大家停下来研究一下这5个制作。唯一一部属于常规剧目的作品是莫扎特的《魔笛》——导演是巴利·科斯基（Barrie Kosky）——可这个制作标新立异，甚至包括了动画默片，而本来剧中的对白被改为字幕呈现在观众面前。歌剧新作品包括《我们不会动摇》（We Shall Not Be Moved），一部根据1985年费城警察与黑人解放组织发生的冲突事件而创作的歌剧，作曲家是丹尼尔·伯纳德·罗曼（Daniel Bernard Roumain）、编剧马克·巴姆提·约瑟夫（Marc Bamuthi Joseph），而导演是大名鼎鼎的编舞家比尔·提·琼斯（Bill T.Jones）。

普列策作曲大奖得主凯文·普特斯（Kevin Puts）与无所不在的编剧马克·坎贝尔（Mark Campbell）创作了源于彼德·阿克罗伊德（Peter Ackrovd）的小说《伊丽莎白·克利》（Elizabeth Kree）的歌剧版本。大卫·赫斯伯格（David Hersberg）的歌剧《清醒的世界》（The Wake World）改编自阿莱斯特·克劳利（Aleister Crowley）的魔幻小说。费城歌剧院演出季中另一部算得上常规剧目的，是蒙特威尔第的《唐克雷第于克罗林达之战》（Ti combattimento di Tancredi e Clorinda），下半场配上《我没有故事告诉你》（I Have No Stories to Tell You），林比特·比彻（Lembit Beecher）作曲、汉娜·莫斯科维奇（Hannah Moscovitch）编剧。

说到这里，你大概可以揣测出这个现象的来龙去脉和关键所在：安排包括多部新作品在内的歌剧院演季，比起其他歌剧院的传统演出季，看起来真的更像是Netflix电视季。如果你遵循“要抓住喜爱新歌剧的观众的最佳办法，就是让他们看更多的新歌剧”这个原则，你就会设计出类似费城歌剧院的演出季模式。

一众美国歌剧院当然留意到费城歌剧院的一举一动：首先，它们好奇“费城模式”行不行得通；第二，如何把这个理念套入自己的运作。尽管剧目内容包括本地的主题，费城歌剧院深知想要自己声名远播，必须吸引非本地的歌剧迷买演出季的门票（事实上，其他歌剧院也抱着同样的心态，想要吸引外地观众）。

在某些方面，Netflix的“剧集”比喻并不贴切。首先，演出季想要真正获得成功，不但费城歌剧院需要吸引外地旅客，费城这个城市也必须成为旅游重镇。其次，歌剧院在日程的安排上必须始终贯彻如一，每年的秋季坚持搬演具有冒险性的制作，以吸引更多富有新歌剧探索精神的观众。

问题是，今天泛用的长期搬演歌剧的旧模式，让我们这些“旅行者”有更多可能去抓住机会，观看演出。当一个备受瞩目的制作在三周的档期内有8至10场演出的话，外地人长途跋涉前来“朝圣”的可能性就大得多。

费城歌剧院的模式把演出季压缩至两周之内，间接地限制了观众群。因为时间仓促，只有费城周边的歌剧迷才会特意跑来。可我们这些“艺术常客”都知道，秋天是演出季中最繁忙的季节，除了特别制作外，更有不少艺术节。

在这个秋天，未来的几周内，我将会穿梭在纽约、香港、北京、上海、澳门。若是有空当的话，也可能还会飞一趟伦敦与巴塞罗那。如果费城歌剧院想认真地吸引外来的观众，它们或许应挪动一下时段安排，挑选一个演出相对没那么频繁的档期。

毕竟，歌剧与Netflix剧集不能同日而语。Netflix推出了新剧之后，我可以舒舒服服地随时“刷剧”：而最令歌剧院或歌剧迷沮丧的，就是这句：“对不起，我有另一场演出，分身乏术。”