书法重在创“意”

□ 魏大同

书法重在创“意”

□ 魏大同

吴丈蜀题“大同诗文抄”

魏大同 崔颢诗 纸本

一

“笔墨当随时代”，书法艺术“要在继承优秀传统的基础上创新”，这是大多数人的共识，很少异议。然而，在继承什么，特别是在如何创新方面意见则不尽一致。

书法艺术属美学范畴，它的“美”表现在多方面，如用笔、用墨、结体、章法等等，但最根本的问题还在于“意韵”。清人刘熙载云：“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之。”我们更可以从清人梁巘在《评书帖》中所说的“晋尚韵，唐尚法，元、明尚态”这句话中去追寻中国一千多年书法重“意韵”的脉络。其内涵无外乎气韵、风神、神理、情性、风骨之类。

当代美学家宗白华对“晋尚韵”，有《论〈世说新语〉和晋人的美》一文专加阐发。他说“中国独有美术书法—这书法也是中国绘画艺术的灵魂—是从晋人的风韵中产生的。魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人的书法是这自由的精神人格最具体、最适当的艺术表现”，“而庄子的理想人格，乃晋人美的意象的源泉。因此魏晋人倾向简约玄淡、超然绝俗的哲学的美”。在书法上表现为飘逸萧散。说到隋唐，宗白华则认为：“唐人书艺中‘神理’凝成了‘法’，于是智永精熟过人，惜无奇态矣。”谈到宋，他又说：“苏、黄、米、蔡等人的书法，也力追晋人萧散的风致，但总嫌做作夸张，没有晋人的自然。”在此文中，他尚未论及元、明书法，而在另一篇文章《中国书法里的美学思想》中，引用了王羲之题卫夫人《笔阵图》里说的“若平直相似，状若算子（即算盘上的算子），上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔！”接着指出，后世（指明清）馆阁体、干禄书的弊病，就在这里。对于元、明书法，还是用梁巘在《评书帖》中所说的话：“元、明厌宋之放轶，尚慕晋轨，然世代既降，风骨少弱。”由此可见，宗白华与梁巘的艺术观基本是相通的，即重在“意韵”。

除上述外，前人评论书法时，着眼于“意韵”者多矣，如与右军同时的庾翼，及见右军书，惊叹“焕若神明”。刘熙载于右军书以二语评之，曰：“力屈万夫，韵高千古。”宋人谓黄山谷论书最重要的是一个“韵”字。唐人张怀瓘说“（书法）状貌显而易明，风神隐而难辨”，“深识书者，惟观神彩，不见字形”。

二

要求书法有“意韵”，是美学深层次、高境界的目标。不过，无论是时代风韵还是个人风韵，都有个较长的形成过程。它是渐进的、螺旋式的，由低到高、由“形”到“意”、由量变到质变，不可能一蹴而就。因此，孙过庭说“东晋人士，互相陶染。至于王、谢之族，郄、庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味”，“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉而风规自远”。因此谓羲之“人书俱老”。

沈鹏在2002年的《祝愿》（发表于《书法报》2002年第1期）中说得好：“我们还是要向古老的文化汲取营养。对传统理解的深度，极大地影响着书法在当代所能够达到的高度。”“书法界实际上面临着观念上的提高……不仅是‘如何’，更在于‘为什么’。—看起来趋向哲理的这个提法，包含着深刻的实践意义。”“书法的‘为什么’，要回到书法本体上来提高认识。”其中包括“审美本质”。沈先生的话，颇有见地。

的确，当前的书法界，在一片“火爆”之中，也夹杂着不少令人“心忧”的现象：

首先是以“丑”为“美”、以“丑”代“创”，这是一种反常现象。有人还以刘熙载说的“怪石”极“丑”但极“美”为借口而极力追“丑”。其实，那是误解，或者说是断章取义。刘熙载的原话是：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一‘丑’字中丘壑（指内心深处）未易尽言。”殊不知刘熙载的话，是具有嘲讽意味的。他接着说：“俗书非务为妍美，则故托丑拙。美丑不同，其为（那就是）为（因为）人之见一也。”他对“丑”的否定，态度是很鲜明的，即说这样的人，故作“丑”态，以掩其“俗书”。美就是美，丑就是丑，人们一见便知。他说得既直率又通俗。如果真的有人颠倒美丑，说西施是丑的，东施（虚拟的人物）是美的，大家不觉得可笑吗？《韩非子》一书中，记载着这样一个小故事：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’答曰：‘犬马最难。’‘孰最易者？’‘鬼魅易’”。为何画鬼魅易？因为鬼实际上是不存在的，人们谁也未见过鬼，即使是传说中或想象中的鬼，也必然是丑陋的、狰狞可恶的。因此，画来可以信笔涂抹，只要画得“丑恶”就行，这样既可以吓人，又可以骗人。

魏大同 自作诗句 49×180cm 纸本

其次是只知“竞技”，忽视“逐艺”。须知千百年来中国书法之路，是由“技”进乎“艺”，再由“艺”进乎“道”的；反之，又由“道”进乎“技”和“艺”，这就要求书家能像晋人一样具有“宇宙意识”“自然意识”，并和个人的心灵融合在一起，既通常说的“天人合一”和“外师造化，中得心源”。不应该老是在技术上打圈圈，停留在点画的经营和布局的筹划上（当然这对于初学者来说仍然是必要的）。关于技、艺、道还是宗白华说得最深刻：“庄子是具有艺术天才的哲学家，对于艺术境界的阐发最为精妙。在他是‘道’—这形而上学的原理—和‘艺’，能够体会无间。‘道’的生命进乎技，‘技’的表现启示着‘道’。”他又以“庖丁解牛，目无全牛”为例：“臣（庖丁）之所好者道也，进乎技矣。”宗白华还说：“道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象的生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。这就清楚地说明了‘技、艺、道’的辩证关系。”故张旭见公孙大娘舞剑器而悟笔法，怀素观夏云多奇峰而草书变化多端。

其三是急功近利，躁动不安。主要表现在两个方面：一个是互相吹捧，我捧你为“大师”，你吹我为“新星”，一时间，“大师”辈出，群“星”灿烂，好不辉煌！好不令人陶醉！因为互相投其所好，结果是以某“大师”为偶像，以炒作代创作，形成“千一人面”的怪现象。他们岂知“凭附增价，身谢道衰”（孙过庭语）？再就是热衷于上报刊、参展览、得奖状（笔者在这里不是一概地反对），耐不住寂寞，深恐“没世而名不称焉”！第二个是不爱读书，就字论字，缺乏基本的文化底蕴，甚至错别字连篇。要知一个成熟的书家，是要广泛汲取中华优秀文化营养，包括文史哲、绘画、音乐、戏曲和舞蹈等。古人云“读书破万卷，下笔如有神”，这不光是对写文和作诗说的，对书法家也是适用的。所谓“意韵”“书卷气”“字外功”等等，就是从这深广的文化滋养中凝结而成的。

其四是以学“西”为新，不伦不类。这些人把继承传统当成是守旧，殊不知中国书法是中国特有的抽象艺术，它不仅不同于西方，就是同自己的姊妹艺术如绘画、音乐、舞蹈等相比，既有共同之处，也有不同之处。中国周边国家的汉字书法，都是从中国传播出去的，它的根、它的源在中国。中国人对自己祖国的书法艺术最能理解、最能欣赏。西方人即使是热爱中国书法的人，只能是撮其皮毛，焉能懂得其中奥妙！中国书法的“意韵”是什么，他们能玩味得出来吗？当然，外国的艺术，我们可以借鉴，但要善于借鉴。我们决不能丢掉自己优秀的文化传统而迁就别人。中国书法艺术，要前进、要发展、要创新，但决不能搞成非字非画、不伦不类的东西。中国书法不管怎么变，它的“底线”是汉字，它的工具是毛笔，这是不能变的（关于硬笔书法，这里姑存不论）。

三

中国书法艺术，面临太平盛世，面对书法界本身的大好局面，如何走出上述“误区”，走上正道，就有个导向问题。书法报刊、书法展览、理论争辩、书法批评都是很重要的。特别是全国性的书刊、书展、书论、书评更具权威性，更应立足当前、着眼未来，在党的“二为”方向、“双百”方针和先进文化思想的指导下，把中国书法推到一个新的、更高层的阶段。这里还希望编委、评委能独具慧眼，处以公心，公正公平地对待所有来稿。特别是对那些“投我所好”的作品，能有像李北海那样“似我者俗，学我者死”的高尚风范；对投所好者，不是见而生爱，而是望而生厌。也希望投稿应征者，应有“转益多师是我师”的见识，不投某人所好，而是以自己的精品取信于天下。讨巧媚俗赶时髦，是瞒不过群众的眼睛的，是经不起时间的考验的。孙过庭说：书法“贵能古不乖时，今不同弊”，愿与同行诸君共勉之！■

责任编辑：陈春晓

魏大同，字达一，1926年生，湖北大悟县人。1947年毕业于湖北省立第二师范学校（湖北黄冈师范学院前身）。长期从事教育工作，曾任广水市一中校长、广水市教育局局长、广水市书画学会首任会长。现为中国书法家协会会员、中华诗词学会会员、中国楹联学会会员。先后出版《大同诗文抄》《大同自书旅美诗抄》《大同诗文续抄》《大同书法诗文选》四部专集。