只有乡心不东去

□ 万新华

只有乡心不东去

□ 万新华

傅抱石『吕潜江望诗意图』品读

横江阁外数帆樯，立尽西风鬓渐霜。

只有乡心不东去，早随烟月上瞿塘。

这是清初文人吕潜所作七绝《江望（同舍弟长在赋）》，曾得清初文坛领袖王士祯赞誉，采辑《渔洋诗话》品评，并胪录《感旧集》，流传甚广。

吕潜（1621～1706年），字孔昭，号半隐、石山农等，四川遂宁人。崇祯十六年（1643年）中三甲进士，授太常博士，入清后不仕，奉母寓于浙江苕溪，复游走泰州，流徙离迁凡40余年，与龚贤、费密等人往来密切。康熙二十四年（1685年），扶父母灵柩归蜀，隐迹山林，以诗文书画娱老。

吕潜长年背井离乡，尝尽人世间琐尾之苦，常以诗诉说浓郁乡愁，所作若杜甫浣花之篇、王维辋川之什，耐人寻味。《江望》不假词藻，冲淡自然，委婉清绝，道尽一个孤寂落寞游子的绵绵愁绪乡思，正如清末欧阳绍《重刊吕半隐先生诗集序》所云：“尝反复玩咏，觉性情学术之征，身世显晦之故，与夫乡关怅惆之思，时流溢于楮墨间。”故而，《江望》一直被视为吕潜怀乡遣愁的代表作，收入清初卓尔堪辑《明遗民诗》、晚清张其淦编《明代千遗民诗咏》等。清末，范溶《论蜀诗绝句》评吕潜云：“桂水漓江满目秋，瞿塘烟月几行舟。西风立尽乡心冷，自写湘累万古愁。”可见，《江望》的确得到无数文人墨客的广泛认同，也引起许多游子的强烈共鸣。

1938年4月，傅抱石奔赴武汉，跟随郭沫若及其国民政府军事委员会政治部第三厅，往来株洲、衡阳、东安、桂林等地，积极投身于轰轰烈烈的抗战宣传之中。一年后，他和家人经辗转流徙，由四川綦江抵达重庆，定居歌乐山金刚坡下，过着贫困而宁静的乡间生活。1939年10月，他返回中央大学重掌教席，讲授中国美术史等课程。随着生活的相对稳定，傅抱石的学术研究和绘画创作也日益成熟，逐渐进入艺术的勃发期。

图1 傅抱石 杜甫闻官军收河南河北诗意图纸本 设色 104×50.5厘米 1940年代 北京画院藏

1943年以来，随着欧洲、太平洋反法西斯战场转入战略反攻，已坚持全面抗战6年的中国战场也处于由战略防御向战略反攻转变的过渡阶段。1943年11月，中国、美国、英国首脑在开罗召开会议，商讨反攻日本战略及战后国际局势安排，签署了具有历史意义的《开罗宣言》，塑造了战后东亚的新局势。于是,中国战区最高统帅部开始筹划和制订配合盟军反攻作战、争取中国战场向战略反攻发展的战略方针，以实现战略转变。在此国际形势背景下，傅抱石于1944年1月连续精心创作了两幅《苏武牧羊图》，借助苏武威武不屈的形象，坚定国人抗战的决心。1944年3月3日，“傅抱石教授近作山水人物画展”在重庆中苏文化协会举行，美国驻华记者艾惟廉在《时事新报》发表《傅抱石画展观感》，品读傅抱石画作所蕴含的积极意义：“在今日为自由战斗的时候，每一个人，每一个国家，必须自觉其国魂与本身的底力，发扬其本性的优点。……傅先生的画里面，最显然的特性就是富于历史性。……傅先生的使命，在于使中国人自觉其国魂与本性！使回忆其祖先的光荣，以鼓舞现代的青年。”

图2 傅抱石 江望纸本 设色 52.8×60.7厘米 1944年7月

稍前的2月，国民政府军事委员会军令部召开第四次南岳军事会议，明确叙述了对日抗战转折点和反攻的到来。当时，中国军队一方面增调精锐之师加强中国驻印军的缅北攻势，另一方面又发动了远征军的反攻滇西作战，还在湖南地区顽强抵抗力图打通大陆交通线的日军，初步实现了向战略反攻阶段的过渡。3月25日，教育部举办中华全国美术会纪念美术节，傅抱石撰文《中国绘画在大时代》，大力呼吁“在追求民族自由独立的大时代，加紧发扬中国绘画精神”，且以自己的绘画实践作出有力回应，充分展示出中国画的民族精神。此时，傅抱石以杜甫《闻官军收河南河北》经营绘画，“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”入画，巫峡烟云，长江浩淼，舟楫顺流急下，激励无数抗日民众奋起战斗，表达了对抗战胜利的热切期盼（图1）。

傅抱石一生崇尚浪漫主义，讲求诗情画意。1942年9月，他为个展作序表达了对诗画关系的独特见解：“我认为一幅画应该像一首诗，一阕歌，或一篇美的散文。因此，写一幅画就应该像作一首诗、唱一阕歌，或做一篇散文。”因为关注明末清初美术史研究，傅抱石喜欢选取以石涛为中心的明清交替之际的人物故事和诗词，不断付诸图像化，希企通过向山水画中注入某种情节、某种情感的方式，保存浓厚的史味和诗意，给程式化的传统山水画注入新的活力。那时，他十分欣赏遗民孤高而凛然不可侵犯的人格，反复描绘龚贤、费密、程邃、石涛等人的诗词，形成了清初遗民诗意画作品系列。吕潜也是一位重要的遗民书画家，其事迹也被傅抱石辑入《明末民族艺人传》加以赞颂。所以，吕潜的诗词自然也是傅抱石绘画创作的题材来源之一。

1944年，傅抱石入蜀已经5年有余，回想起数年来颠沛流离的生活，时常感慨万千。巴山蜀水之间，他似乎格外想念家乡，反复吟咏吕潜《江望》，内心受到无限触动。于是，他挥起画笔，频频以诗意形诸画面，抒发了惆怅的思乡之情，自云：“吕半隐此绝，王渔洋极称之，年来予以数数写为图也。”通过吕潜《江望》的创作，傅抱石心摩手追，实现了与吕潜心灵上的时空对话（图2）。

仲秋的一天，傅抱石又殚精竭虑，惨淡经营，创作完成大幅《吕潜〈江望〉诗意图》（图3），题识：“横江阁外数帆樯，立尽西风鬓渐霜。只有乡心不东去，早随烟月上瞿塘。甲申秋八月写遂宁吕半隐望江，新喻傅抱石。”他一气钤盖“傅”（朱文方印）、“抱石私印”（白文方印）、“抱石得心之作”（朱文方印）、“代山川而言也”（朱文方印）、“踪迹大化”（朱文方印）等印，如此朱痕累累，充分表明此乃画家心仪得意之作。

图3 傅抱石 吕潜江望诗意图纸本 设色 185×60厘米 1944年9月

瞿塘峡位于四川奉节东南长江中，天下奇观，两岸峻壁高峙，江水怒激，峡口滟滪堆矗立江心，势甚险恶，扼巴蜀江路门户。自古多少文人骚客为之大兴感慨，直抒满怀豪情。《吕潜〈江望〉诗意图》画瞿塘江色，近景山石嶙峋突兀，望江楼半隐入松林；远景峰峦耸峙，逶迤苍莽，而绝壁入云，烟雾缭绕，气势恢弘；江水滔滔，奔腾直下，于滟滪堆前陡转急旋，惊心动魄；片片白帆自远飞驰而来，纵横捭阖，生动地完成了吕潜《江望》的图解。在墨色交融的光影里，群山与江流巧妙地构成山水的虚与实、明与暗、动与静的对比，雄浑多姿。特别是江流中的片片征帆，自远而来，描绘精工细微，不仅突出了江流与群山的脉络而倍增生机，也与山石形成一种对比的趣味，正如其《壬午画展自序》所谓“精心营构”：“我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面‘动’起来的，云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饬。根据中国画的传统论，我是往往喜欢山水、云物用元以下的技法，而人物、宫观、道具，则在南宋以上。”这里，崇山峻岭，江流天外，征帆竞发，一切由山势的错落放置、山间的烟岚效果，用墨的浓淡轻重，以突显景象远近的关系，笔挟风雷，纵横驰骋，既抒发了对故乡的无限眷恋，也呈现了满腔的壮志豪情。

抗战时期，傅抱石锲而不舍地宣扬遗民画家的人品和节操，曾认为中国美术的表现是“雄浑”“朴茂”，如天马行空夭矫不群，含有沉着的积极性。他始终坚持，自己的绘画实践也紧跟着抗战的大时代形势，表现了强烈的时代精神。因此，他认为自己“着重表现山岳的变化多姿、林木繁茂又可见山骨嶙峋的地质特征”，“力求奔放生动，使笔与墨溶合、墨与色溶合，而使画面有一种雄浑的意味及飞扬之气势”。无独有偶，《吕潜〈江望〉诗意图》亦生动地印证了他对中国画“雄浑”“朴茂”的理解和追求，既率意又精细，既有激情又不失法度，点画之间洋溢着浓烈的诗情。

因此，《吕潜〈江望〉诗意图》也可视为傅抱石山水画成熟的典型之作，标志着散锋、扫笔的表现手法和充满磅礴诗意的“抱石皴山水”样式的成立，从而完成了傅抱石的笔墨与图式现代性转化的双向突破。大面积飞白式的扫笔以极快的速度、更加洒落自由的节奏变化，绝去矫饰斧凿之迹，不仅丰富了笔墨质地，也完好地存现了山石的巍峨磅礴之势和朦胧浸润之韵。大片的墨彩，飞动的线条，孕育着无限生机。当然，这种节奏感源于傅抱石作画的状态：“当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。这不是神话，《庄子》外篇记的宋画史‘解衣盘礴’也不是神话。”一切似乎皆在一任自然之中，读之，既于江流缓急中随波起伏，又于峰峦之参差下百转千回，妙不可言。

至今，人们还在惊叹于金刚坡时期的傅抱石何以在极短的时间迅速完成了风格的定型，尽管，研究者们作出了多种解释，似乎仍无法得出令人满意的答案。但人们普遍相信，对传统的潜心研究和对巴山渝水的感悟，推动了傅抱石绘画创作的成熟。1943年以后，傅抱石使用长锋山马笔，驾轻就熟地演绎这种技法。笔头、笔锋、笔根并用，结合山形、山脉的分坡走向，皴擦、勾斫、渲染并施，大胆落墨，酣畅淋漓，使水、墨、彩在快速的用笔驾驭下有机地融为一体，代表者如《夏山图》（1943年）、《万竿烟雨》（1944年）、《潇潇暮雨》（1945年）等，几达炉火纯青之境。无疑，《吕潜〈江望〉诗意图》也是傅抱石的一件平生力作，与《夏山图》《万竿烟雨》《潇潇暮雨》一起构成了傅家山水风格成熟的完整序列，见证了其山水画革新的重要成果，价值自不待言。

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(责任编辑：牧风)