掀开“世界之中国”大时代文学的新篇章<br/>——论莫言小说的创作性贡献和时代意义

掀开“世界之中国”大时代文学的新篇章
——论莫言小说的创作性贡献和时代意义

2017-12-01邓全明

雨花 2017年22期

■ 邓全明

莫言小说一方面继承了中国重情写意、驱天地万物于笔端以造境和至情、至圣、至人的理想主义的传统艺术精神，另一方面又创造性地运用了各种现代小说技巧，将中西艺术精神、手法融于一体，把握百年中国的历史与现实，创作了既具有强烈的民族性又具世界性的小说作品，掀开了“世界之中国”文学的新时代。

一、作为“世界之中国”大时代文学的莫言小说

梁启超曾把中国按照其在世界中的地位、影响分为三个阶段：“中国之中国”“亚洲之中国”“世界之中国”①，所谓“中国之中国”指中国的贡献、影响和意义主要限于中国范围之内，“亚洲之中国”则指要从亚洲的发展的视野来看待中国的贡献、影响和意义，“世界之中国”则是要从世界发展、命运的高度看待中国的贡献、影响和意义。对于梁启超来说，“世界之中国”是将来之中国，而对现在的我们来说，“世界之中国”则是当下之中国。也就是说，中国在经历了二十世纪走向世界的历程后，终于成为了今日世界重要的参与者、建构者、以至领导者，“中国方案”、中国模式、中国智慧受到越来越多的注目、认可，中国越来越走进世界舞台的中央。从文化交流的角度说，中西文化交流进入了一个“他我互涵”的新阶段——用“中国文化来修正西方文化的偏颇”②的时代了，这个时代也就是梁启超说的“世界之中国”的新时代。莫言获得诺贝尔文学奖，可以说是一个标志性的事件：如同中国经济超过日本成为第二大经济体、最大贸易国一样，莫言的成功掀开了文学的“世界之中国”的时代的序幕，我们完全有理由相信随着中国特色社会主义新时代的到来，有更多的体现中国精神、中国智慧、中国风格的莫言涌现。

莫言的成功，不只是莫言个人的成功，它是中国文学、以至中国文化一个世纪不断探索、发展的结果，是水到渠成的一个结果。众所周知，五四新文化运动是在严重的民族存亡危机中诞生的，它将近代以来中国的“向西看”推到了顶峰。洋务运动之学习西方科学技术、维新变法的政治改良、辛亥革命的暴力革命都是向西看的结果，五四新文化运动则把“向西看”的维度转向了文化，推向了极端。中国新文学是伴随着五四新文化运动产生的，是在对传统的激烈反叛中的诞生的，也不可避免地带有严重的西化倾向。五四以来的新文学无论是在语言、内容、形式方面，都带有很强的欧化倾向，这是不争的事实。在百年新文学的发展中，有过对这种欧化倾向的纠正，其中影响最大的当然是毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的“新民主主义的内容，民族的形式”，赵树理的小说、大跃进时期新民歌是这一纠正最典型的成果。不过，由于当时对“民族的形式”的理解的狭隘——偏向的民间通俗文艺，且其所反映的意识形态包括很大“虚假意识”（马克思语）成分，使这种纠正成果非常有限。这种情况的根本变化得益于二十世纪八九十年代两个文学运动——寻根文学和民间写作。寻根文学是反思文学的深化的结果——将反思由政治延伸到文化，其目的在于所寻找中华民族得以几千年延绵不绝的精神之根，也有导致进入现代以来屡遭挫折的根。如果说王安忆的《小鲍庄》、阿城的《棋王》寻到的是中国精神正能量的根，韩少功的《爸爸爸》寻到的则是中国精神负能量的根。或许，西方文学的再次大规模输入，动摇了对“根”的信心，影响了寻根的兴趣，寻根文学匆匆收场。上世纪八十年代中后期，一种被称作民间立场写作的思潮汹涌而来，莫言的《红高粱》是其重要源头。1994年，陈思和发表《民间的浮沉——从抗战到文革文学史的一个解释》，为民间立场写作推波助澜，大大推动了民间立场写作。陈思和倡导民间立场写作，其重点在立场——“在民间大地上确认寻找人生理想，表现出丰富的多元性，如张承志在民间宗教中寻找理想，张炜立足于民族土地中讴歌理想”③，但无疑也推动了作家对民间形式的重视。在上世纪80年代中期就开启了民间写作的莫言，其后却并没有延续这种写作，而是转向了西方现代主义，创作了《食草家族》《十三步》《酒国》等具有浓厚的现代主义色彩的小说。直到本世纪，莫言又重新回到了民间的写作——《檀香刑》是其标志。关于《檀香刑》的写作，莫言写道：“民间说唱艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺渐渐地成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚的书。《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位”④，所谓“大踏步撤退”就是回到他以前的民间写作。李敬泽谈到《檀香刑》时写道：“《檀香刑》是21世纪第一部重要的中国小说……20世纪是中国小说现代化的世纪，我们学会了在全球背景下思想、体验和叙述，同时，我们欢乐或痛苦地付出了代价：斩断我们的根，废弃我们的传统，让千百年回荡不息的声音归于沉默。而《檀香刑》标志着一个重大转向，同样是在全球背景下，我们要接续我们的根，建构我们的传统，确立我们不可泯灭的文化特性”⑤，显然，李敬泽非常认可莫言的回归，并将其提到了继承伟大的民族精神的高度。其后，莫言又创作了代表他最高成就的《生死疲劳》，该作同样是“大踏步撤退”结果。当然，莫言所谓的“大踏步撤退”，所谓民间写作，并非完全回到他《红高粱》时期的写作，也不是完全回到纯正的中国传统，而是一种融合了中国传统小说写作艺术精神和西方现代派写作的艺术精神的超越了一般意义上的中西对立的写作。莫言小说创作最大的成功也在于他将中国传统艺术精神与西方现代艺术精神融合，创造了一种既具有中国风格又具有很强的世界性的中国当代文学，如同张大千将国画内在的艺术精神与西方油画的技法融于一体，成为与毕加索齐名的世界性艺术大家一样。莫言小说这种融中西于一体的世界性的文学可以从多方面分析。

二、中国传统艺术精神之继承

中国传统重情写意的艺术精神的继承。在《檀香刑》后记中莫言写道：“在本书创作的过程中，每当朋友们问起我在这本书里写了些什么时，我总是吞吞吐吐，感到很难回答。直到把修改后的稿子交到编辑部，如释重负地休息了两天之后，才突然明白，我在这部小说里写的其实是声音……归根结底还是声音。而构思、创作这部小说的最早起因，也是因为声音”⑥，显然，莫言把“声音”当作《檀香刑》的灵魂，对于整个作品具有非同一般的意义。“声音”是叙事学中一个重要概念，通常指的是叙述的立场、视角，叙述者不同，叙述的角度不同，叙述会呈现不同的面貌。莫言这里所说的“声音”指涉是什么呢？是否指叙述声音呢？答案是肯定的，莫言所说的声音，首先指的就是叙述声音，“赵甲狂言”“钱丁恨声”“孙丙说戏”“眉娘浪语”就是以赵甲、钱丁、孙丙、眉娘作为叙述人叙述故事的。虽然说，叙述人可以客观地叙述故事，但实际上完全客观是不可能的，因为任何洞见都有盲点，何况叙述人也未必真的想完全客观的叙述。故此，不同的叙述人的叙述会传达不同的叙述声音，《檀香刑》以赵甲、钱丁、孙丙、眉娘作为叙述人，叙述同一故事，目的也就是要呈现不同的声音，引发读者思考义和团运动这一复杂的历史运动的意义。不过，这只是莫言所说的“声音”的一个方面的涵义，莫言的“声音”其实还包含一层更为重要的意义：作为主体的人另一存在——感性的存在、情感的存在。

言情说是中国古代关于文学的功能的主流理论，重情重境是中国艺术精神的突出特征。钱穆用“诗”与“剧”来描述中国艺术与西方艺术的区别，意在表明中国艺术重抒情、轻叙事的传统，他围绕情建立的、以文学和音乐为中心的中国古代艺术体系，同样体现他对中国重情重境艺术精神的肯定。中国是一个诗歌的王国，诗歌在中国古代社会生活中具有非常重要的地位，而中国古典诗歌也是抒情诗优于叙事诗，从中，也不难发现情在中国文学中的地位。当然，中国古代诗歌很少直接抒发情感，而是通过营造蕴含丰富情感的艺术空间来表达情感，故此，意境也成为与西方的典型并立的美学范畴。元代以后，虽然以抒情见长的诗歌让位于以叙事见长的小说、戏曲，但重情重境的艺术精神仍流淌其中，戏曲犹是如此。戏曲是中国不同于西方的一种独特的戏剧形式。西方戏剧根据文学、音乐、舞蹈所占比重不同分为话剧、歌剧、舞剧等类型，不同时期发展的重点也不同。中国的戏剧始终将文学、音乐、舞蹈统一于一体，形成固定的结构模式，而没有所谓话剧、歌剧、舞剧之分，故此，中国古代戏剧成为戏曲。曲指的包括唱和各种器乐的音乐成分，音乐是声音的艺术，以戏曲来称呼中国古代戏剧，彰显的是其音乐特征。抒情性是音乐的一个突出特征，因此，抒情性也成为中国古代戏剧的一个突出特点。莫言《檀香刑》后记里所说的“声音”的另一层含义就是戏曲中的“曲”——包含情感的歌声。莫言之所以强调《檀香刑》写的是“声音”，而不是故事，笔者以为，就是要提醒读者：曲、情感性才是《檀香刑》最重要的东西。一部文学作品，表达深刻的理性的认识，固然重要，但我们也绝不能忽视文学是艺术，情感性是艺术最本质的特征。一部艺术作品，没有深刻的理性认识，也还可以说是艺术——虽然不是成功的艺术、优秀的艺术，但一部没有任何感染力的作品，即使理性认知最深刻，也不是艺术作品——虽然可能是哲学著作。孔子听《绍》，三月不知肉味，余音绕梁，三日不绝，正是艺术的本质——超强的情感感染力——的体现。莫言说的“声音”，正是这种余音绕梁之声音——一种以声音为载体的入人肺腑、刻骨铭心的情感。莫言强调声音对于《檀香刑》的意义就是强调情对于《檀香刑》的意义：表现中华民族在历史巨变时遭受的巨大的情感灾难，让读者回到历史现场，感受一个民族血淋林的、活生生的历史。事实上，读罢《檀香刑》，萦绕不绝的不是惨烈的酷刑，而是各种声音，而最难忘的是孙丙的猫腔、眉娘的“浪声”和钱丁的“恨声”。这些呼天抢地、缠绵悲怆、感人至深的声音，如同《窦娥冤》中窦娥临刑前的对天发誓的声音、杜丽娘魂飞魄散前呼唤爱情的声音，千年不绝，这也是《檀香刑》最大的艺术成功，这种成功也是中国“言情”传统的现代果实。

其次是继承了中国至情、至圣、至人的理想主义思维模式。一般以为，中国是一个具有浓厚的中庸思想传统的国度，中和之美是中国美学精神的灵魂。其实，这只是问题的一个方面。中国艺术精神中，还有另外一个源头，那就是追求完美的理想主义精神。徐复观认为：“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生；而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”⑦徐复观为何将老庄作为中国纯艺术精神的本源呢？这是因为“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同”。⑧，庄子所说的道，内涵十分复杂，如就道的全部内涵而言，则如有论者指出的那样：“在关键问题的表达上出现了一些混乱”⑨不过，笔者认为就道家追求自由、追求对现实的超越的理想主义精神而言，徐复观的观点是没有问题。“庄子所要求，所期待的圣人、至人、神人、真人，如实地说，只是人生自身的艺术化罢了。”⑩圣人、至人、神人、真人，都是就一种理想境界而说的，也是艺术境界而说的。不仅道家追求一种理想的境界，就是不脱离百姓日用而言道的儒家，同样追求一种完美的理想境界。儒家常说“至人”“至性”“至情”“至德”“尽心”“尽性”，如“周之德，其可谓至德也已矣。”所谓“至”就是极限、极致，体现的是做任何事都要追求完美的理想精神。不过，与道家的脱离尘世追求理想不同，儒家理想既超越日用人伦，又不脱离在日用人伦，即冯友兰所理解的“极高明而道中庸”⑪。道家追求绝对自由的超然境界，儒家追求至于至善的人格境界，求理想则是一致的。道家、儒家作为中国最重要的思想源头，其追求理想的这种精神也为后世所继承，屈原、李白、苏轼、汤显祖、朱熹、张载、李贽、龚自珍，无不受此思想滋养。汤显祖说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”⑫，张载说：“为天地立心，为生民立道，为去圣继绝学，为万世开太平”，一说至情，一说继圣，体现的都是追求极致、追求人格完美的理想主义精神。提到莫言的小说，似乎与理想主义无关。从表面上看，莫言小说确实与理想主义不相干，但究其实质，莫言小说与中国传统的艺术精神是一脉相承的。著名文学评论家刘再复是莫言的重要推崇者之一，对莫言的创作给予长期的关注，也从多方面给予了高度评价，如“莫言把自己的体验、发现想象、手法均推向极致，这既是他的‘文本策略’，也是文学创作的文本策略。莫言虽说是在‘讲故事’，但他却讲出大气象，大格局，大悲悯”⑬。谈到《酒国》时刘再复写道“这部小说用‘黑色幽默’的手法把社会现实的荒诞属性表现到了‘极致’”⑭创作，他还以“鲸鱼气象”形容莫言的小说创作。刘再复的这些文字，揭示了莫言小说的一个标志性特征：追求“极致”，因为他在人物描写、表现技法运用上都喜欢发挥到淋漓尽致的极致，才会产生鲸鱼般的大气象、大格局。无独有偶，张清华注意到了莫言小说的这一特点。在《叙述的极限》张清华写道：“莫言在艺术的范畴里做出了最惊险、最具有观赏性和‘难度系数’的动作，这使他成为了最富含艺术的‘元命题’的、最值得谈论的作家”、“他成功和最大限度地裹挟起了一切相关的事物和经验、最大限度的潜意识活动”⑮，用“叙述的极限”作为文章的标题、一连多个“最”都在表明莫言的一个审美追求：追求极致之美。注意到莫言上述特征的还有李洁非、李建军、吴义勤、王德威等。如李洁非在《在另一面》中写道：“莫言在他这种惯用伎俩中几乎有着一种快感，那是把丑推向极致和使读者为之恐惧的快感”⑯，吴义勤认为莫言达到了“一种完全没有任何束缚和拘束的，随心所欲的自由境界”⑰。当然，对莫言推向极致的做法，是否成功，是否在成功的同时存在某些过度、失误，论者认识不同，笔者在此也不准备讨论这一问题。笔者想要说明的是追求极致确实莫言的一种追求，而这种追求和中国传统“至人”“至情”“至圣”的艺术精神是一脉相承的。

再次是驱天地万物于笔端以造境手法。王国维论文学，最重境界。在《人间词话》中他写道：“词以境界为最，有境界自成高格，自有名句”，后来，他又将境界用于戏剧领域，境界成为他衡量文学作品高低的重要标准。关于境界之创造，他说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也……自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处，故虽写实家亦理想家”⑱。从中我们可以看出，王国维认为无论现实主义还是理想主义，都不能对现实亦步亦趋，必须超越现实之关系，创造能表达“真感情”的境界。61节写道：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐”⑲，也表达了同样的意思。所谓“以奴仆命风月”也就是陆机所说“笼天地于形内，挫万物于笔端”，天地万物聚于笔端，供我所用。张大千说：“造化在我手里，不为万物所驱使，这里缺少一山峰，便加上一个山峰；那里该删去一堆乱石，心中有个神仙境界，就可以画出一个神仙境界”⑳，是陆机艺术思想在绘画中的具体体现，也突出体现了中国艺术造境美学不拘现实、挥洒自如的艺术精神。李泽厚将意境提高到与西方的典型重要同样的地位，王一川将“兴味蕴籍”㉑作为中国艺术精神的突出特征，都是对中国艺术在营造意境特征的揭示。莫言同样把握了中国艺术的这种造境真谛，并应用小说创作中。“莫言的整个写作历程正是魔术般的变幻无穷的过程。悲剧、喜剧、写实、浪漫、庄严、荒诞、怪异、幽默、慈悲、残酷、魔幻、仙幻、鬼幻、神幻、狐幻、驴幻、牛幻、猪幻、狗幻、蝗幻、蛾幻、英雄幻、美女幻，等等，千变万幻”㉒，刘再复以这段话说明莫言小说的特点，可谓精妙之极——准确概括了莫言小说不为造化所拘束、如上帝般自由造境的特点。莫言小说富于变化，这不仅指他的整个创作过程，创作风格经历了巨大的变化——如从极端的先锋到传统的回归，也指他的单个作品，往往一篇之中，大起大落，变幻无穷，出人意表。对单个作品而言，《生死疲劳》可谓代表。《生死疲劳》是一部具有浓厚的中国传统文化背景的作品，这不仅体现在生死轮回、因果报应的佛教文化语境的引入上，也体现在对中国神魔艺术的借鉴上——如妖为人形但不能彻底摆脱原形之性与西门闹和其转世之物的关系中。同时，《生死疲劳》也是一部极具西方荒诞派色彩的作品。《生死疲劳》是一部大俗的作品，如其对二猪对战和狗世界狂欢节的描写，充斥粗鄙、戏谑、狂欢成分，可谓大俗。《生死疲劳》也是一部大雅的作品，其对半个世纪中国历史的思考，其对正义与邪恶悲剧性关系的揭示，严肃而深刻，可谓大雅。莫言的非凡之处在于他高超的想象力突破了现实逻辑关系的限制，将信手拈来之本来风马牛不相及、对立的造化之物，纳入境中，皆为我所用。让今生、前世对话，让人世、猪世、牛世自由穿翻转，这样的境界不是人间所有，又是人间所不能不有，我们不能不承认“莫言在其小说的思想与美学的容量、在由所有二元要素所构成的空间张力上，已达到了最大的程度”㉒，不能不惊叹其驱万物于笔端的造境能力。

三、现代小说艺术技巧之运用

二十世纪的西方现代小说与十九世纪的西方小说，发生了巨大的改变，其变化之大，使人们认为20世纪初形成的传统小说与现代小说形成了鲜明的分水岭，而亨利·詹姆斯则是标志性作家。西方现代小说与传统小说的巨大的差异，不仅体现在五花八门的反理性的叙事伦理上，也体现在小说描写重点的向内转上，更体现各种革命性叙述技巧、叙述形式上。如果说反理性是西方现代文学的共同特征，是各体文学的共性，那么，叙述技巧、叙述形式的革命则是小说领域独有的，换句话说，正是叙述上的革命性变化，形成现代小说与传统小说最本质的区别。小说是叙述的艺术，叙述是小说的灵魂，二十世纪叙述学成为一门学科，发展迅猛，也证明了叙述对于现代小说的意义。莫言作为一个世界性的文学大师，其世界性也突出体现他对于现代小说技巧、形式的运用与创新上。可以毫不夸张地说，分层叙述、复合叙述、可靠与不可靠叙述、受限制叙述人与非受限制叙述人、人格化叙述与非人格化叙述、同故事叙述、异故事叙述，话语干预、故事干预、作者型叙述声音、个人型叙述声音、集体型叙述声音等，叙事学涉及的各种形式莫言几乎都尝试过，其中也不乏失败，但在他的代表性作品，对各种叙述技巧运用达到了炉火纯青的地步。上述现代叙述技巧，大体可以分为两种类型：侧重于叙述主体和侧重叙述行为和叙述对象，前者包括叙述人称、叙述眼光、非人格化叙述人等，后者包括复合叙述、分层叙述、消解叙述、不可靠叙述等。下面，我们从这两个方面对莫言小说叙述形式做一个简要的分析。

与叙述主体相关的是叙述人称、叙述人的性质和叙述眼光等概念。中国传统小说常采用第三人称全知叙述人：从叙述人的性质上看叙述人是健全的，他的智慧超过读者；从叙述人称看，是第三人称，他的叙述是客观的、可信的；从叙述眼光上看，基本采用叙述人的叙述眼光。现代小说的叙述人、叙述人称与叙述眼光都发生了变化。从叙述人看，出现了非常态的叙述人，包括儿童叙述人、傻子叙述人、疯子叙述人、非人叙述人。从叙述人称上，现代小说不仅出现了第一、第二人称叙述人，而且产生了受限制人与不受限制叙述人的区别。现代小说的叙述眼光的变化突出体现在叙述人与叙述眼光的分离上。莫言大量运用了这些现代小说技巧，如在《十三步》中不仅使用了第一、第二、第三人称叙述，而且频繁变化，如在《四十一炮》和《牛》运用儿童叙述人、在《十三步》运用疯子叙述人、在《模式与原型》中运用了傻子叙述人，如在《四十一炮》中运用了同一叙述人的不同叙述眼光。就叙述主体而言，莫言现代小说技巧运用得最为成功的作品是《生死疲劳》。西门闹是《生死疲劳》的三个叙述人之一，他和其他两个叙述人都是采用第一人称受限叙述，但不同的是他是第一人称复合叙述人。通常这种叙述人有二种叙述眼光——“一为叙述者‘我’目前追忆往事的眼光，另一为被追忆的‘我’过去正在经历事件时的眼光”㉓，如《四十一炮》中幼年的罗小通与现在成年的罗小通的眼光。但西门闹这一叙述人的叙述眼光不止二种，也不仅体现为幼年与成年的区别——前世、今生在某种意义上也是一种成长，还体现驴叙述眼光、狗叙述眼光、猪叙述眼光的区别。从中我们可以看出，虽然第一人称符合叙述人并非莫言独创，但将第一人称复合叙述人的二种叙述眼光分解为轮回转世的驴叙述眼光、狗叙述眼光、猪叙述眼光，绝对是莫言的独创。我们完全可以说，莫言创造性地运用了来自西方的第一人称复合叙述人，并将其推到了至今为止无人超越的一个新的高度。

与叙述行为和叙述效果相关的叙述技巧包括复合叙述、分层叙述等。复合叙述是由多个叙述人共同完成一个故事的叙述，由于这些叙述的不同性质又可分为互补复合叙述和消解复合叙述：前者中不同叙述人的叙述相互补充完成一个故事的叙述，后者中不同叙述人的叙述是相互矛盾的、对立的，使故事变得支离破碎。莫言对这两种叙述，都做过尝试——《檀香刑》《酒国》分别是前者和后者的代表。《檀香刑》分为“凤头部”“猪肚部”和“豹尾部”三个部分，其中“猪肚部”是小说故事的主干，客观叙述了马桑镇暴动的前因后果，小说所包含的故事事件在这里基本已交代清楚。“凤头部”包括“眉娘浪语”“赵甲狂言”“小甲傻话”“钱丁恨声”四章，“豹尾部”包括“赵甲道白”“眉娘诉说”“孙丙说戏”“小甲放歌”“知县绝唱”五章。“凤头部”和“豹尾部”的故事事件在“猪肚部”基本已经出现，这里分人物再次叙述，实际上就是多重叙述。当然多重叙述并不是完全是重复叙述，而是不同叙述眼光的同故事叙述——呈现不同的声音才是其目的。钱丁恨声发出的是作为基层官吏的“声音”：一方面对百姓的痛苦感同身受，认同其造反的行为；另一方面，作为一个深知厉害关系、富有理性精神的朝廷官员，他对以袁世凯为代表的朝廷的妥协行为表示认同。孙丙发出的是作为义和团运动重要参与者的声音，要申诉的是义和团运动的合情、合理性。眉娘、赵甲、小甲作为不同地位的民众发出了自己的“声音”，如眉娘发出的是一个不知有国有家大道理、具有强烈的爱恨欲望的女子的声音。这些声音，各有其合理性，《檀香刑》也在于通过呈现不同的声音，让人们理性思考中国现代化进程中的各种关联性。《酒国》包括三个层面的叙述。第一层面叙述包括“莫言”的小说《酒国》和李一斗的9篇小说。第二个层面的叙述由“莫言”与李一斗的通信构成。从第十章开始进入了《酒国》的第三层叙述。与前二层叙述不同，第三层叙述是“莫言”的第一人称同故事叙述，他不仅叙述了自己到酒国的经历，还以自己为聚焦人，描写了现实生活真实的李一斗。第三层叙述在某种程度上说属于消解叙述，这一层里出现了许多与第一层、第二层叙述相冲突的内容。如李一斗在第一层叙述中写到酒国红烧婴儿的事情，言之凿凿，虽然是小说，但他是将其作为真实来写的，读者也是将其作为真实接受的。但到了第三层叙述，看起来都是李一斗自己的胡编乱造，关于酒国红烧婴儿的事纯属子虚乌有。“我已经无法把丁钩儿的故事写下去，因此，我来到了酒国，寻找灵感，为我的特级侦查员寻找一个比掉进厕所里淹死更好的结局”㉔，“莫言心头一震，关于余一尺的许多描写源源不断在他的脑海里闪过。这个原本与侦查员毫不相干的侏儒竟然死在侦查员的梦中，事情发展到这步田地只能说是鬼使神差”㉕。从这些叙述中，我们不难看出，丁钩儿和余一尺的死，并非出于必然，或者说，这样的结局，这样的叙述伦理并不来自作者对生活深刻的理性认识，而来自于一种主观臆想。众所周知，艺术作品中的“这一个”之所以超越个别性，进入普遍性，就在于艺术作品中的“这一个”是经过艺术家长期观察生活并对其进行理性分析后选择的“一个”，在“一个”上集中了一类的普遍性。这是现实主义关于艺术认知功能的基本套路，如果否定了“这一个”的认知前提，其普遍性也就无从谈起。以此看来，“莫言”小说对正义、理性的否定也就失去了普遍性意义，也就是说，第三层叙述瓦解了第一层叙述的伦理立场。第三层叙述还有一个重要作用是对“莫言”和李一斗已有形象的消解。尽管莫言在第一、第二叙述中，也不怎么高大，但毕竟还是一个知识分子，拥有真理的发布权的身份。但在第三层叙述中，我们看到拥有真理发现者、正义维护者的“莫言”其实是一个猥琐、平庸的男子，即没有“铁肩担正义”的伟岸与尊严，也没有洞穿尘世的大智慧；李一斗更是一个凡夫俗子，这样，第三层叙述消解了第一层叙述对社会批判的叙述伦理。莫言将复合叙述运用得最出色的作品还是《蛙》：虽然和《生死疲劳》一样使用了第一人称复合叙述，但有了创新——将复合叙述与文本杂糅结构结合。《蛙》由三个部分也是三种不同的文本形式构成：“我”写给日本著名作家杉谷的个人信件，我写给杉谷关于“我”姑姑的生平事迹——可视为口头故事，“我”根据姑姑的事迹创作的九幕话剧《蛙》。三个部分的故事都是由“我”叙述的，但叙述眼光并不一样。我写给杉谷关于“我”姑姑的故事既用了儿时的“我”的叙述眼光，又用了成年的现在的“我”的叙述眼光。写给日本著名作家杉谷的个人信件完全采用现在的“我”的眼光，九幕话剧《蛙》虽然形式上是剧本，但究其实质，仍是“我”讲的关于姑姑的故事。以同一叙述人的三种叙述眼光——有互补型复合叙述也有消解型复合叙述，来展现作者对于当代重大历史事件——计划生育——的复杂态度和正义问题的思考，这也是莫言叙述技巧上又一次世界性的创举。

注释：

①梁启超，《中国史叙伦》，http://www.docin.com/p-478299237.html

②王一川：《层累涵濡的现代性》，《文艺争鸣》，2013年第7期。

③陈思和：《中国当代文学史教程·序言》，上海：复旦大学出版社，1999年，第13页。

④⑥莫言：《檀香刑》，北京：作家出版社，2001年，第513页。

⑤李敬泽：《莫言与中国精神》，《小说评论》，2003年第1期。

⑦⑧⑩徐复观：《中国艺术精神》，沈阳：春风文艺出版社，1987年，第41、49、49页

⑨章启群：《怎样探讨中国艺术精神——评徐复观〈中国艺术精神〉的几个观点》，《北京大学学报》，2000年第2期。

⑪冯友兰：《贞元六书》，北京：中华书局，2014年，第65页。

⑫汤显祖：《牡丹亭题记》，转引自《中国历代文论选》（第三册），郭绍虞主编，上海：上海古籍出版社，1980年，第152页。

⑬刘再复：《莫言了不起之种种》，《长江文艺》，2013年第3期。

⑭㉒刘再复：《说不尽的莫言》，《当代作家评论》，2013年第4期。