解析中国明代山水画“渔隐”图像的演进与现实意义

李秋艳 姜 通

（吉林艺术学院 美术学院，吉林 长春，130021）

解析中国明代山水画“渔隐”图像的演进与现实意义

李秋艳 姜 通

（吉林艺术学院 美术学院，吉林 长春，130021）

在中国古代山水画中，“渔隐”是隐逸文化中一个鲜明的图像符号，明代是“渔隐”图像大量绘制的一个重要时期。文中分别从明初、中、后期三个历史阶段详细阐述了明代“渔隐”图像的延续与演进，深化与转变，进而归纳出“渔隐”图像由世俗化到程式化、符号化的发展脉络。这种文化内涵的转换，对近现代中国山水画创作有着深远的影响和意义。使我们今人可以不断探索人生的最高意义，培养富有自我个性的绘画风格，创造出具有时代感的现代化“渔隐”。

“渔隐”图像；演进；现实意义

一、“渔隐”图像

晋代王康琚之《反招隐诗》：小隐隐陵薮, 大隐隐朝市。伯夷窜首阳，老聃伏柱史。从传说中的尧舜时代的“洗耳翁”许由算起，中国古代的隐逸文化可谓源远流长，而传统隐逸方式之一的“渔隐”，更是由来已久，源于先秦、兴于六朝、传承于唐宋、延续至明清。从《吕氏春秋》中“太公钓于滋泉”、“负命者来上钩”到庄子《渔父》的“鲦鱼出游从容，是鱼乐也”，楚辞《渔父》中，渔夫歌曰“沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”这是“渔隐”最初的文化内涵表现。在中国古代山水画作品中，“渔隐”是通过特殊的图像符号来体现的，描绘的或者是渔夫生活的场景，或者是泛舟垂钓，但目的并不是为了再现渔夫生活，也不是以渔夫生活为题材的绘画创作，而是文人画家抒发胸怀、言明心志的自我写照，是为了表达出文人们理想化的生活方式及质朴本真的精神世界。其共性之处皆在于小隐隐于野，大隐隐朝市的淡泊心境。明代是“渔隐”图像大量绘制的一个重要时期，这与明代不同阶级占主导地位的主体审美和很多画家拥有文人与画师的双重身份有关系，这就决定“渔隐”图像具有更强烈的个体精神，逐渐成为笔墨表达的载体。

二、明代“渔隐”图像的延续与演进

1. 明初期“渔隐”图像的延续与变化

首先，明初期，统治阶级对元朝的绘画格调采取压制的政策，大力提倡水墨苍劲的南宋画风，但是因为元末一些重要画家由元入明，如倪瓒、王蒙、徐贲、赵原等人，他们继续根据自己已经形成的基本格调进行绘画创作，以表现自我丰富的思想情感，因此明初“渔隐”图像有着元末典型的隐逸绘画基调。初期一些士大夫群体在“隐退”、“仕进”的观念上同前代相比没有太大的变化，他们进退无据，精神上相当苦闷，进而希望借助扁舟来获得内心的宁静。如姚綬的《秋江渔隐图》，画面所描绘的是秋林远岫，湖中垂钓。整幅画静谧而肃然，给人以沉静的美感。在表现技法和意趣上，画家继承了元代吴镇的笔墨传统，秃笔中锋，勾皴线条沉稳凝重厚实，风格粗犷，墨色润泽，层次丰富。湿墨形成的水晕苍润，更凸显画面苍凉萧疏，充满荒寒意境。虽有渔舟在天地间，却带有一种悲苦、严峻和感伤的情调，远处山峦耸出，给人以无尽遐想。其次，明初统治阶级的审美趣味是偏向于世俗情结的，使得明初期的“渔隐”图像向世俗化回归，呈现出了大批反映现实生活的作品，描绘的或者是正在捕鱼的渔夫形象，或者是读书人游历的情景再现，“渔隐”图像往往是士人、渔夫等各种形象的复合。如蒋嵩所作《渔舟读书图》，在画面风格上，是水墨晕染浓淡相宜的斧劈皴，用笔轻松，逸笔草草。画面中群山绕湖、轻舟横渡，湖面上一条篷船，船尾一人静坐读书，船头渔夫摇橹，从画面中出现的渔舟、渔夫形象看，虽然描绘的是渔家日常生活，但形象却更加世俗化、生活化，因此这一时期的“渔隐”图像受新的审美观念和审美因素的影响，逐渐融入到世俗环境当中。

在明初高度集权、纲纪无常、道德严制等社会背景下，呈现出明代文人的复杂和生动、抱负和矛盾揉杂的精神风貌，加之帝统政策和审美风向一系列因素的共同作用，使“渔隐”图像内涵更加丰富，已经不同于两宋时期画院画家以及职业画家所呈现出来的精神意象，它所蕴含的新观念和精神内容，往往给人以不确定之感，但却不容忽视，“渔隐”图像在继承元末绘画的基础上，有了进一步的深化和思辨。

2. 明中期“渔隐”图像自我象征性意味增强

明中期，吴门画派代替了浙派的主导地位，画面意境的描绘更加受到重视，自我象征性意味逐步增强，因此“渔隐”图像的意象性、诗意性和文学性进一步加重。渔夫、士人的形象被有意识地弱化，自我象征意味逐步增强。“渔隐”图像从外在的约束回归到自我精神体验上来。如沈周所作《桐荫乐志图》，呈三段式构图，画一老者桐荫泊船垂钓闲适生活的情景。用笔勾染结合，沉厚老辣，山石结构严谨，设色清丽。前景有两株梧桐树，水面蒲草摇曳，中景湖面平静，远处山峦连绵，没于天际。画中题画诗：“钓竿不是功名具，入手都将万事轻。若使手闲心不及，五湖风月负虚名。”咏物抒怀、诗情画意，生动表达了画家清居闲雅的生活情趣，这是画家自我形象的重要表现，画面中人对自然的真切感受进一步弱化，“渔隐”图像的自我象征性意味逐步增强，画面形式感也开始逐步加强。另一画作《夜坐图》以粗简的笔墨描写了夜坐者的澄明沉思及其夜色笼罩的静谧气氛，结合题记表现了失眠之夜的独特感受，显现了内心的丰富敏感而不平静。［1］又如文征明的《风雨归舟图》，画面中飘然横行一扁舟，树影摇曳，山色空蒙，风雨骤至，左上方有题画诗为唐代韦应物《滁州西涧》中的两句：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”诗画结合，充满着深长浓郁的抒情基调。同时期谢晋的《月下静钓图》，仇英的《松溪横笛图》、《莲溪渔隐图》、《秋江待渡图》、唐寅的《溪山渔隐图》等画作，都具有这种精神意象。

3. 明后期“渔隐”图像日渐程式化、抽象化、符号化

图1 《铜官山色图》董其昌[明]

明后期的“渔隐”图像注重的是文人们内心世界的探求，对笔墨的自觉和绘画抒情作用的关注进一步增强，注重绘画的形式结构和抽象意象的结合成为一个新的发展方向。“渔隐”图像更加程式化、抽象化、符号化，个体情感在整个文化意识中加以充分地展开。在这一具体的实践过程中，出现一位非常重要的人物——董其昌。董其昌才溢文敏，通晓禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论，他以古人为基础，主张以书入画，“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山入画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”[2]他的绘画风格极其丰富和全面，注重笔墨意韵，画面呈现出浑厚古雅、秀润苍劲、柔美空明的审美意趣，其画作中的“渔隐”图像趋向完全的形式表达，无论是渔夫或是泛舟形象还是隐逸环境的表现，都已经成为笔墨表达的载体。在董其昌的推动下，“渔隐”图像在形而上精神本体层面上以及对画面不断进行抽象化、符号化方面走得相当深远。他将诗意融会画意，更加注重精神世界的传达，使“渔隐”图像彻底摆脱现实的压力，走向更独立的精神状态。董其昌题跋《铜官山色图》（水墨绢本，见图1）说“罨画溪头渔渡，铜官山下寻僧。水树汀桥曲曲，风林云磴层层。”在一片天光浮动中，观者仿佛看到干净通透、韵致冷逸、古淡自然的深幽景象。他将诗意与禅意一起融会，为“渔隐”图像的转型走出了新的绘画道路，有了不同以往的超越和新的释读，他的符号化特征对清代四王和八大山人的绘画风格都有着深远的影响。他以程式化的笔墨来表现心境，使文人们对自然事物的关怀逐渐淡化，转向对他们内心世界的精神探求，使“渔隐”图像在文化内涵表达上进一步弱化，而逐渐成为以笔墨为形式的载体。

三、明代“渔隐”图像的现实意义

“渔隐”图像由最初的营造远离尘俗的超然意境，进而在明初受世俗情怀的影响，逐渐融入到世俗环境当中，直至明中、后期，文人们开始对人本性更多的关注，“渔隐”图像成为个人自我感伤和人生咏叹的载体，表现出自我精神的纯粹性情，因此日渐程式化、符号化、结构化、概念化。在当今社会，绘画理念不仅具有传统历史文化的基础，更具有西方文化观念的因素，使这种独特的“渔隐”图像发生了翻天覆地的变化，不再是传统观念上的“渔隐”图像样式，但由明代发展演变而来的这种把“渔隐”图像程式化、符号化的思维方式，对当今的山水画创作产生了举足轻重的影响。在20世纪80年代初期的中国山水画创作中，贾又福的《太行丰碑》是一件名副其实的里程碑式作品，画家运用深远、高远之法，夸张了山形的碑铭感、崇高感和重量感，用强烈的朱红色泻染逆光，使这如碑之山顿生神采。正如贾又福在题识中所说，太行山“确乎是碑”，这丰碑也是中华民族坚忍不拔、浩然正气的精神之碑，这种新的图像语言和精神内涵，就是明代“渔隐”图像程式化、符号化的延续和运用。“画之道，所谓宇宙在乎手者”；“宇宙在乎手，眼前无非生机”。［3］万物皆有道，绘画亦如此，由笔墨技法表现而成的心象，窥知宇宙世界的生命事物精蕴，自然流露出最真实、纯朴的图像韵律和符号意义，其玄远深奥的哲学意味已渗透入中国绘画创作理论的思想核心，突出画家的精神传达和心灵诉求。当今社会，我们有必要用现代人的观念，自己的眼光重新认识传统意义中的“渔隐”图像，这是明代“渔隐”图像最有价值之处。这一精神意象的出现，昭示着现代艺术或者未来中国山水画创作的努力方向。

四、结论

纵观历史，隐逸文化是中国特有的文化现象，大隐隐朝市历来是文人们所追求的境界，在中国古代山水画的发展历程中，“渔隐”是隐逸文化系统中一个鲜明的图像符号，而明代是“渔隐”图像大量绘制的一个重要时期，从它的延续和演变中，我们看到“渔隐”图像中“渔夫”、“舟船”的形象往往是文人、士大夫自我高洁的象征，他们或者是绝意仕途、不得不隐；或者借以“渔隐”为自适心性、有意为之。从明初的继承元末隐逸风格，到“渔隐”图像世俗化，至明中、后期，“渔隐”图像更加注重人文精神的表达，成为了以笔墨为目的的载体，其价值和意义已经具备了现代绘画创作的观念要素和绘画构成要素［4］，“渔隐”图像在画面中以抽象的结构出现，其主体自觉意义才直接显现出来，这种文化内涵的转换，对近现代中国山水画创作有着深远的影响和意义。解读明代“渔隐”图像，从中获得灵感，使我们今人可以不断探索人生的最高意义，培养富有自我个性的绘画风格，创造出具有时代感的现代化“渔隐”。

［1］薛永年，罗世平.中国美术简史［M］.北京：中国青年出版社，2016：264.

［2］董其昌.画禅室随笔［M］.上海：华东师范大学出版社，2012：卷二·画诀.

［3］周积寅.中国画论辑要［M］.江苏：江苏美术出版社，2006：22.

［4］赵启斌.江山高隐［M］.辽宁：东北大学出版社，2015：175-176.

Analysis on the Evolution and Practical Significance of the Yuyin Images in Chinese Ming Dynasty's Landscape Paintings

LI Qiu-yan JIANG Tong
(Jilin University of Arts, Changchun 130021, China)

In ancient Chinese landscape paintings, Yuyin is a vivid image symbol in the seclusion culture. The Ming Dynasty is an important period for the large number of the Yuyin images. The continuation and evolution of the Yuyin images in early, middle and late Ming Dynasty are elaborated in detail in this paper. And then the characteristics of Yuyin images, from secularization to stylization and symbolization, are concluded. The transformation of cultural connotation has a profound influence on the creation of modern Chinese landscape paintings. So we can explore the highest meaning of life continuously and develop a rich personality of the painting style, in order to create a modern Yuyin with the sense of time.

Yuyin image; evolution; realistic meaning

J212

A

CN22-1285（2017）071-074-04

10.13867/j.cnki.1674-5442.201 7.04.11

李秋艳（1979-），女，吉林艺术学院美术学院讲师，硕士，主要研究方向为中国山水画。

姜通（1981-），女，吉林艺术学院学报编辑，博士，主要研究方向为艺术学理论。

（责任编辑：胡子希）