魏荣元是一个坦率、真诚之人

马泰先生生前曾对我说：“评剧越调的创立者是魏荣元，不是我，我只是演唱者；我与魏先生虽不是师徒，但他就是我马泰的老师！”可以说，正是魏荣元先生的“创”和马泰先生的“演”，共同推动了评剧声名大震，大展宏图。

魏荣元是一个坦率、真诚之人

魏荣元对评剧发展所作的贡献是开创性的，承前启后，泽被后世。他不仅开创了评剧花脸行当和花脸唱腔，还为评剧老生行当的创立奠定了基础。艺术创作是个人情感的抒发与心中各种思想、意念的表达，是日积月累酝酿之后的喷发。常言说修艺必先修德，德艺的修行，皆非一时一刻之功。在德艺双馨方面，魏荣元也堪为楷模。

黄兆龙：

魏荣元对于评剧男腔革新更大的效应在于，由于越调使男演员的音域有了充分的展示空间，还尝试创作着评剧另一个行当一一老生，并且成就了一位后来成为一代评剧名家的著名演员，这个人就是我的恩师马泰先生。而当时，在评剧界，马泰先生还只是位名不见经传的年轻人。

马泰先生天生一副好嗓子，但过去评剧男女同调，男演员嗓子再好，也很难出彩，所以只好给女演员当配角。有了越调，马泰先生宽厚圆润、优美抒情的嗓音有了用武之地。剧院领导看到马泰先生的潜力，大胆起用新人，剧院一批前辈倾心帮衬，使马泰先生先后在《野火春风斗古城》、《金沙江畔》、《夺印》、《钟离剑》、《孙庞斗智》、《阮文追》等一大批剧目中，成功地担任主演或重要角色。上世纪五六十年代，马泰先生迅速蹿红而成为新评剧的标志性符号。在领导和编、导、演、音、美的密切配合下，由马泰先生领衔，中国评剧院一台台充满阳刚之美的新评剧相继亮相，引起轰动。评剧的辉煌时代到来了！

魏先生在演出实践中，对于马先生也是关爱备至。虽然他的资历很老，但却不止一次地公开表示：我们团的女主演是筱白玉霜、喜彩莲，男主演是马泰。他的嗓子好，唱得又好听。我的嗓子不如他，就是个大配角，今后要把好的唱腔给马泰唱。《向阳商店》里魏先生与马泰那段有名的对唱“叙旧”，魏先生也参加了创腔，但他真的把深沉有韵味的拖腔全部让给了马泰先生。难怪马泰先生对魏先生一直深怀感激之情。马泰先生生前曾对我说：“评剧越调的创立者是魏荣元，不是我，我只是演唱者；我与魏先生虽不是师徒，但他就是我马泰的老师！”可以说，正是魏荣元先生的“创”和马泰先生的“演”，共同推动了评剧声名大震，大展宏图。

魏荣元先生既是表演艺术家，又是出色的评剧音乐家。他创造的众多舞台形象，诸如包拯、乌木、钟离泉、庞涓、陈有才、王永祥，虽然都不是主角，但个个形象逼真。他的唱腔被人誉为评剧魏派。而他更为一大批剧目、人物设计了优美的唱腔，其中大部分都是“为他人作嫁衣裳”，他是个心甘情愿做“绿叶”和幕后英雄的人。他为评剧的发展发达，竭尽全力地贡献着自己的聪明才智，是评剧改革难得的人才，这在中国评剧院有口皆碑。

张连喜：

无论对待什么人，魏老师总是以仁厚之心、慈善之意待之，因此，在戏曲界魏老师的口碑是非常好的。尤其值得称道的是魏老师与京剧著名表演艺术家裘盛戎先生之间的友情，堪称美谈。说起魏老师与裘盛戎大师的关系，可以用“惜惜相爱”来形容，彼此喜爱对方的艺术是两人相交的基础，在魏老师的坚持下，两人从先前的兄弟友情，演变成后来的“师生”情谊，魏老师深感自豪地说过：“裘是师，魏是徒”。

我当年在跟魏老师学习《包公赔情》的过程中，曾听魏老师讲过这样一段轶事：1964年，为了发展和创新评剧男声声腔艺术，魏老师和我的师娘、评剧著名表演艺术家喜彩莲一起，创作并演出了《包公赔情》一剧，为了这出戏的创作，魏老师用了两年多的时间潜心钻研评剧男声的成套唱腔，并在剧中得到了充分的展现。

由于要区别于京剧的《赤桑镇》，魏老师也对剧本进行了改动。京剧的《赤桑镇》是包公在陈州放粮中途路过赤桑，发现侄儿包勉贪赃枉法，忍痛铡侄，然后派王朝合肥下书，嫂娘闻讯赶到赤桑问罪包公。而评剧的《包公赔情》是包公铡了包勉之后去合肥给嫂娘赔情，最后得到嫂娘谅解。这一改动是为了尊重裘盛戎大师，魏老师特意去了裘盛戎大师的家里，向老师说明一切。当裘盛戎大师听了魏老师读完剧本后，高兴地拍案而起，不但默许了魏老师对剧本的改动，还盛赞《包公赔情》唱词写得好，不但唱词感人，还丰富了剧情。自此以后，两位大师之间的艺缘更加深厚了。

张玮：

魏荣元取得成功，除了自己的天赋外，他还是个刻苦的学习者。他深知演好戏必须得学好文化，只有小学水平的他，不到两年时间就已经在六联速成中学毕业了。特别是他对本院的艺术课、表演课、音乐课热衷地认真学习。他更热爱声腔创作，参加过本院二团每一个戏的创腔，从一个音盲开始学习简谱，到识谱、记谱，最后创腔设计。比如他主要参与的《杜十娘》、《闹严府》、《意中缘》的唱腔设计，这都是很不容易的。他还在表演上特别下了苦功，他曾说：“我是演大龙套的，演大龙套的好处是对舞台特别熟，什么都能演，什么都能在场上救急，我就是凭着戏词的喜怒哀乐去表演，高兴怎么演就怎么演。”的确，他从表演情绪走向表演与体验的现实主义创作道路，是一个艰苦学习、磨炼的过程。他是怎么做的呢？记得当年，每当他要演一个角色时，都要和导演反反复复地研究人物及表演，那就是在规定情境中，人物“做什么，为什么，怎样做”这些基本的表演元素。当这些学到了手，他就进了一步，他要求导演给他做个别作业，也就是给他单独排练。

魏荣元这个表演艺术家在做人方面，也是一个坦率、真诚的人。1956年排演《朱痕记》的时候，他问我：这个戏你有什么想法？我们当时在一起谈时，我说：“老戏新演，主题不变，为了家产的争夺迫害与反迫害。再者我们要强调戏中婆媳的感情，加强各个人物行当的鲜明特色。”他说：“是不是能把这个戏的声腔丰富起来，这个戏的主唱是女声，婆媳、婶娘都有唱，男声只唱四六句，我想我要唱，演朱春登可以唱两段——‘祭母’和‘祭妻’。”我说：“太好了。”他马上告诉我：“导演，你先跟再雯（筱白玉霜）谈一谈，这个戏是女主角的戏，在结尾一场，女主角有一段大唱来结束，而我要唱呢，是在她的前头，是不是会影响她。”我明白了，他对戏班是非常熟的，而且特别尊重主演。我马上和筱白玉霜商谈，她很同意，说，这个戏的声腔太单调，就是我一个人唱，不好，叫老魏好好地唱。这样，魏荣元和作者何孝充写出了富有感情的两个贴切唱段。我特别兴奋，这两个艺术家都是为了艺术考虑，不计较个人得失。这个戏的演出得到观众的好评后，老魏又跟我说：“导演，这个朱春登要赶快安排B角。”他马上又提出让马泰来演，我问为什么？他说：“马泰的声音好听，而我这个粗嗓门，声音发直，他要唱起来，这个老生的腔更漂亮。”我很高兴，马泰又可以学一出传统戏了。