探源戴望舒评林庚“四行诗”为“新瓶装旧酒”

蒋雪玲

(天津师范大学 天津 300387)

探源戴望舒评林庚“四行诗”为“新瓶装旧酒”

蒋雪玲

(天津师范大学 天津 300387)

戴望舒曾称林庚的诗为“新瓶装旧酒”，言下之意即林庚的诗并没有什么新的内容，还是古典诗词的内容，只是形式是新的而已。我们对戴望舒的此一说法有些疑惑，因为戴望舒本人很多诗里面的浓郁古典气息是众所周知的，那他为何还公开批判和他类似的林庚呢？这就和戴望舒不同时期的诗歌创作风格及理论主张相关了。

林庚“四行诗”;戴望舒诗歌主张;“新瓶装旧酒”

关于林庚的“四行诗”是否是现代的诗这个问题，戴望舒持否定态度。在《谈林庚的诗见和“四行诗”》这篇文章里，戴望舒表示：“林庚先生的‘四行诗’中所放射出来的，是一种古旧的氛围气……他并不只挦扯一些现代的字眼，却挦扯一些古已有之的境界，衣之以有韵律的现代语。所以，从表面上看，林庚先生的‘四行诗’是崭新的新诗，但到它的深处去探测，我们就可以看出它的古旧的基础了……”[1]为证明自己的观点，戴望舒举了一些例证。首先，他将古人的一些诗译成林庚式的四行诗，然后将林庚的一些四行诗译为古体诗，发现这并不困难且译得颇为传神，得出的结论就是：“林庚先生并没有带了什么东西给现代的新诗；反之，旧诗倒给了林庚先生许多帮助。从前人有旧瓶装新酒的话，“四行诗”的情形倒是新瓶装旧酒了；而这新瓶实际也只是经过了一次洗涮的旧瓶而已。”[2]

戴望舒认为林庚的“四行诗”是“新瓶装旧酒”，甚至连这“瓶”也不是新的，只是经过了一次洗涮的“旧瓶”。可见戴望舒对林庚的“四行诗”被称为“现代的诗”是很不以为然的。其实戴望舒曾经很欣赏林庚，他说过：林庚先生是一位很有才能的诗人，《夜》和《春野与窗》曾给过我们一些远大的希望，可是他现在却多少给予我们一些幻灭了……在采用这“四行诗”的时候，林庚先生就好像走进了一个大森林中一样，好像可以四通八达，然而他终于会迷失在里面。[3]

我们需要注意的是，戴望舒在这里探讨的对象只是林庚的“四行诗”，而不是林庚全部的诗，那么我们在下面的讨论对象也就集中在林庚的“四行诗”上。林庚的“四行诗”主要集中在他的诗集《北平情歌》里，而在他之后的诗集《冬眠曲及其它》中也有一些“四行诗”。

林庚的诗确实吸收了很多古诗词的因素，不管是意象的使用还是意境的营造方面。古代诗歌，特别是盛唐与晚唐诗中的意象，加上西方诗的“象征”和晚唐诗的朦胧，成为林庚新诗创作主要艺术借鉴的源泉。废名(冯文炳)在《谈新诗》中赞许林庚的诗，如何“很自然的，同时也是突然的”给新诗送来了“一份晚唐的美丽”。[4]林庚“四行诗”集《北平情歌》的第一辑“秋日”和第三辑“爱之曲”中的诗歌相对来说，风格稍显清俗，如《黄昏的歌》：黄昏的蓝天秋已深了/街上过如梦的叫卖声/有着落叶飘然而下的/便引来无端萧瑟的风。而第二辑“无题”中诗的古典意味则要更加浓厚，如《偶得》中“江南草岸”“孤云，野花，春水”“游子，青青衣襟”等意象，《晚红门外》“游子思家”“牧野，笛声，短歌”“晚红”等意象，古典气息浓重。

那反观戴望舒，被称为“雨巷诗人”的他的诗歌又有什么特点呢，和中国古典的关系是什么样的呢？他的诗歌里面是否就不包含他所批判的东西？对于戴望舒的诗，台湾诗人余光中说：“他上承中国古典余泽，旁采法国象征诗的残芬，不但领航当时象征派的作者，抑且遥启现代派的诗风，确乎是一位引人注目的诗人。”[5]“上承中国古典余泽”表明了戴望舒对中国古典文化的肯定。作为深受传统文化影响的戴望舒，身上自然拥有传统文化的芬芳。传统诗歌的菁华，在他的诗歌当中也得到了充分的体现。戴望舒在诗歌意境营造上，感伤、凄婉的诗歌意象所映衬的自然是忧郁、迷惘、彷徨的诗歌意蕴，这种意蕴使得戴望舒在传统诗歌题材的基础之上，重新复燃了传统诗歌的忧郁感伤之美。当然，体现这种忧郁感伤情怀的还有对中国古典诗词的化用。如戴望舒在开篇《夕阳下》写到：“晚云在暮天上散锦，/溪水在残日里流金”，很明显地化用了李清照《永遇乐》之头两句：“落日熔金，暮云合璧”。紧接下来，戴诗的“我瘦长的影子飘在地上，/像山间古树底寂寞的幽灵”是对李词的“人在何处”的回答。戴望舒选择的诗歌意象，大多来源于传统诗歌，但又避免了直接搬用，而是融进了诗人特有的审美感受和创造。

戴望舒巧妙地点化中国传统诗歌意象，但也有选择地运用西方现代诗歌技巧。既然戴望舒自己就从中国古典诗词中汲取诗思，为何他却反对林庚的诗，批判其为“新瓶装旧酒”呢？

这就要结合戴望舒具体时期的诗歌主张。戴望舒的诗歌创作大致分为三个阶段。第一阶段是戴望舒融合中西资源的尝试期，诗歌中虽然融入了异质的西方文学元素，然而始终没有挣脱传统文学的束缚，这一阶段的代表作品主要集于其第一部诗集《我底记忆》中的《旧锦囊》、《雨巷》二辑，创作时间大致是1926—1928年；第二阶段的诗作中呈现了较多的西方象征主义文学的特征，但同时也表现出传统文学背景下对西方文学汲取的先天不足，这一阶段的代表作品集中在诗集《我底记忆》的《我底记忆》一辑与诗集《望舒草》，创作时间大致是1928—1933年；第三阶段是戴望舒诗歌创作的成熟期，中西文学资源在其作品里得到圆融的巧契与搭配，送一时期的创作主要集中在诗集《灾难的岁月》里，创作时间跨度较大，大致是1934—1947年。戴望舒在赴法和回国阶段主要偏执于纯艺术的追求，选择了后期象征派作为知音。从1936开始，有提倡纯诗的一群诗人掀起了纯诗运动的浪潮。戴望舒就是其中一员。象征诗派在这个阶段总的趋势是由“象征”走向“现代”，开始消淡了象征派诗意境上过浓的梦影和过重的忧郁。象征派是以精细的讲究和精致乃至繁琐的形式，宣告对传统某些倾向的反叛，而现代派则从形式到内容同原有的艺术传统作彻底的决裂。[6]而戴望舒批评林庚的文章发在1937年。实际上从诗作《我底记忆》开始，戴望舒便踏上了诗歌创作的另一阶段，而事实也正是如此。研读《望舒草》，可以发现戴望舒渐渐摆脱了前期诗作中积沉过深的古典韵味，而带有了更多的西方诗歌特点，自我巧情的表达也带有了浓浓的都市个体存在焦虑的味道。戴望舒在这一时期的诗歌中，将日常生活中不易入诗的事物倾注诗中，意象浅白的同时，也使得诗情得以流畅，晓白如话，情绪也明朗。在这一时期戴望舒的诗中，”“烟卷”、“笔杆”、“粉盒”、“木霉”(《我的记忆》)“书橱”、“酒精瓶”“、古籍”(《断指》)等等不够诗意的词语广泛使用。

对传统诗词中意境意象的借鉴吸收和象征派提倡的某些东西是相符的，而象征派又是诗人刚刚否定的东西。从林庚身上，戴望舒看到了不久之前的自己，而之前的自己正是现在的自己要否定的。所以不管戴望舒有没有成功彻底抛弃象征派，最起码当时那是他当所标榜的，要追求的。

至于林庚是否是“新瓶装旧酒”，从不同角度理解就能得出不同结论，最起码对什么是“新瓶”什么是“旧酒”大家的意见还不太一致。关于新瓶旧酒的问题，林庚也谈论过。他认为一种通行的形式便被几种翻来覆去的滥调所占有，这便是所谓僵化了的，旧了的形式。正如一想起花瓶只能想起一些花似的，假如我把一把箭插在其中，有人便会觉得不伦不类。我们把这样的瓶名之曰旧瓶，而名那使之变为旧瓶的滥调为旧酒。旧瓶之所以变为旧瓶乃是由于酒先旧了，如欲造一个新瓶，自然也必须先有新酒。[7]而戴望舒认为：“现代的诗歌之所以与旧诗词不同者，是在于它们的形式，更在于它们的内容。这两者和时代之完全的调和之下的诗才是新诗。”[8]当然，戴认为古诗与新诗也是有共同点的，那就是永远不会变价值的“诗之精髓”。

我们要客观看待林庚的诗。林庚确实喜欢晚唐李商隐等人的诗，但对于传统的吸收他有更阔大的视野。林庚对于古典诗歌的承传心理的一个重要姿态是: 他从不拒绝古典诗歌优秀的传统，从不惋惜新诗从文言到白话的蜕变，从不在传统诗歌与新诗之间划上一条不可逾越的分水岭，而是依靠自身熟稔古典诗歌的卓越素养和优势，能于自身的感物与造境中，自由出入传统与现代之间，且能视传统与现代为一相通的艺术整体，努力在古典中发现现代，在现代中融会古典，使得他的新诗创造氤氲着一种不露痕迹的传统与现代结合的朦胧之美的魅力。

所以戴望舒之所以对林庚诗有如此评价，是和他不同时期的诗歌理论主张相关的。或许因为他自己之前的风格正是和林庚一样的，而那种风格也正是现在的自己要推翻的。戴望舒对林庚的批评或许更多的是一种主张的宣扬，无关乎诗情诗意本身的好坏，更谈不到进步或落后。对我们现代人来说，要关注的或许是诗本身对我们的兴发感动的力量。

[1] [2][3][8]吾人选编《倾听戴望舒》中国广播电视出版社2002年版，第257页

[4] 冯文炳(废名)：《谈新诗》，人民文学出版社，1984年，第185页

[5] 余光中：《评戴望舒的诗》，名作欣赏，1992年，第12页

[6] 郑择魁、王文彬：《戴望舒评传》，百花文艺出版社，1987年版，第143页

[7] 《林庚诗文集》卷二，清华大学出版社，2005年，第77页

I226

A

1672-5832(2017)10-0018-02

蒋雪玲(1989-)，女，汉族，河南修武人，硕士研究生，天津师范大学，文艺学方向。