结构即内容：李君威小说的叙事学分析<br/>——90后小说观察之二

结构即内容：李君威小说的叙事学分析
——90后小说观察之二

2017-11-25文/徐威

作品 2017年8期

文/徐威

结构即内容：李君威小说的叙事学分析
——90后小说观察之二

文/徐威

徐威男，江西龙南人，1991年生，广东省作协会员，中山大学中文系2015级博士研究生，现居惠州。在《作品》《诗刊》《中国诗歌》《诗选刊》《星星·诗歌理论》《当代作家评论》《当代文坛》《四川戏剧》《创作与评论》等发表小说、诗歌、评论若干，著有诗集《夜行者》。

一、叙事的难度

在20世纪80年代中期的先锋小说思潮中，马原认为当代小说“写什么”不重要，重要的是“怎么写”。在《冈底斯的诱惑》、《叠纸鹞的三种方法》、《虚构》等小说中，马原打破了传统的小说叙事模式，将小说创作的重点由“写什么”转向了“怎么写”。对小说叙事形式的探索，彰显出马原小说创作的独特性。在吴义勤看来，马原“试图泯灭小说‘形式’和‘内容’间的区别，并正告我们小说的关键之处不在于它是‘写什么’的而在于它是‘怎么写的’”，他“第一次把如何‘叙述’提到了一个小说本体的高度，‘叙述’的重要性和第一性得到了明确的确认”。[1]余华、孙甘露等先锋作家当时也不遗余力地在小说形式、叙事结构上进行探索。可以说，在上世纪80年代，叙事得到了前所未有的重视。

对形式的一味迷恋固然不可取。然而，我们也遗憾地看到，从上世纪80年代到当下，作家们对叙事形式的关注与重视一直在下降。甚至于，今日相当多的小说作品都在“故事为王”、“读者为王”的创作思维中生成。这些作品为了赢得市场与读者，毅然地抛弃了对无限的叙事可能性的探索，转而专注于如何把故事设置得惊奇、好读，并从而赢得市场与读者的喜爱。因此，在这些小说作品中我们既难以见到创作的“难度”，也难以见到阅读的“难度”。莫言有一个观点应当引起我们的重视。他说，难度即一种原创性：“长篇小说的难度，是指艺术上的原创性，原创的总是陌生的，总是要求读者动点脑子的，总是要比阅读那些轻软滑溜的小说来得痛苦和艰难，难也是指结构上的难，语言上的难，思想上的难。”[2]以我看来，对叙事难度的态度也暴露出创作者的创作姿态与文学抱负。一个有追求的小说家，在结构上、语言上、思想上，都不会忽视小说的难度，而往往是“迎难而上”，在有难度的叙事中力求呈现出一个独特的“我”。

正是在这样一种情境中，90后作家李君威的小说给我带来了惊喜。

在读李君威长篇小说《昨日之岛》时，我难以想象迄今为止他只写过两部小说——刊发于《野草》2015年第2期的中篇小说《河与岸》是其处女作，接着是《作品》2017年第6期刊发的长篇小说《昨日之岛》。从数量上来说，这显然无法与那些产量丰盈的90后作家相比。但是，文学从来不靠数量取胜。这两篇小说对复杂叙事结构的勇敢探索，给我留下了深刻的印象。相比于其他90后作家，李君威登场虽然略迟，但其展现出的实力与潜力却不可小觑。

二、嵌套叙事：李君威小说的叙事结构

美国作家奥康纳在《小说的本质和目的》中说道：“或许没有什么全新的故事可讲，但永远有全新的讲述方式，而且，因为是艺术，讲述的方式就已是所讲故事的一部分，每一件艺术创作都是独一无二的，也要求着全新的构想。”[3]全新的讲述方式与构想，是作品独特性的重要体现，它既意味着创作者对于难度的挑战，与此同时也意味着一种风险的生成。这种风险，源于读者对于文本的接受——一些具有探索性的叙事，往往也给读者带来了阅读的艰难。李君威的小说亦是如此。无论是《河与岸》，还是《昨日之岛》，都要求读者要有相当的耐心和定力——它们在叙事上都异于常规，并由此带来了阅读的难度。

小说的结构，即如何将小说中的故事（素材）联系起来形成一个关系整体的组织策略，它包含对素材的选择、对叙事顺序的安排、对叙事人称的把握等诸多方面。塞米利安在《现代小说美学》中提出：“赋予不具形式的素材以形式，这是小说作家的艰巨使命”。[4]内容与形式是一部小说作品不可分离的两面。要完成这样的使命，使得小说素材构成一个完整的统一体，作家“时而表现，时而陈述，时而用一个声音叙说，时而又用几种声音倾诉”。[5]结构属于形式的一种，亦是内容的一种——对结构的选择、发现甚至创造，本身就传达出了创作者对内容的态度。因而，“艺术家对形式上的创造也就是内容的创造”。[6]《昨日之岛》讲述宋洁茹一生为爱痴狂的传奇故事。从内容上看，这大致相当于一部母亲的传记，其中的爱恨情仇令人印象深刻。然而，以我看来，它更突出也更令人惊喜的艺术原创性在于它选择的叙事结构。小说采用“俄罗斯套娃”式的叙事方式，在一个故事中引发另一个故事，在第二个故事中又引发出第三个故事……如此一层一层，多个故事与多种叙事形成了小说的嵌套叙事结构。

仔细梳理，可以发现《昨日之岛》中的故事大致可分为五大层次：

小说中的第一个故事，是“我”如何创作出《昨日之岛》这部小说的故事。“我”是一名医院护士，在医院中遇到生命将尽的作家宋三林，并成为了他临终前最信任的人。在与他的交往中，宋三林将他试图要创作的关于自己母亲的故事告知给“我”。于是，“我”辞职之后专心写小说，并“把这篇小说取名为《昨日之岛》”[7]。如同马原小说《虚构》中的“我就是那个叫马原的汉人，我写小说……我现在就要告诉你我写了些什么了……”[8]，在这第一个故事中，“我”也详细地向读者交代了“我”是如何写出这部小说的。从遇见宋三林，到听他讲述故事，再到最后见证宋三林在漫天飞雪中死去，可以说，“我”的叙事是整部小说的元叙事。宋三林的讲述带来了小说的第二个故事。宋三林十岁那年，因继父带其去生父坟前一事，令他、继父赵百川和母亲宋洁茹三人之间的生活发生了巨大的转变。母亲如同魔鬼，折磨着他与继父。在这一故事中，包括继父与母亲婚后的生活故事（继父的生殖器被母亲剪掉了半边）、母亲不断打骂宋三林的故事（因他长得像生父）、母亲掘生父坟的故事（挖出紫檀木盒，从此精神歇斯底里）、宋三林情窦初开写情书的故事、女老师家访的故事。女老师家访过程中，母亲如同精神病患者，不断与女老师讲述她的故事。于是，在第二个故事中又引发出第三个故事。第三个故事以少女时代的宋洁茹为中心，讲述了她与陈一飞的相识与相恋。此外，在这一段故事中，还包括宋洁茹身为国军军官的父亲在外包养情人、宋洁茹母亲与张宏达相爱受阻并双双殉情的故事。小说中的第四个故事，以陈一飞与宋洁茹在上海的生活为中心展开。在这里，小说对二人的爱恨纠缠进行了细致的描绘，对陈一飞的“浪荡”天性与病态生活也进行了真实的刻画。在上海的这段时光，既是宋洁茹一生中最幸福的时刻，亦是其最悲惨的日子。换而言之，情感上遭受的巨变，使得其人生发生了根本性的转变。这实质上是对第二个故事中母亲歇斯底里、走火入魔的一种解释与补充。小说中的第五个故事又回归到宋三林身上，主要讲述他与童年时暗恋对象柳梦时隔数十年的再相见，知青岁月里他与许诗人、张顺顺、白华之间的情爱纠葛。宋三林等人对于爱情的游离姿态与宋洁茹敢爱敢恨的性格形成了一种鲜明的对比，母亲的一生爱恨从而愈加震撼人心。

在《昨日之岛》中，小说的第一层故事，即“我”如何创作出这部小说的故事，它是一种元叙事，同时也是一种框架叙事——它为小说中的第二、三、四、五层故事提供了一个叙事背景。也就是说，其余几种故事的讲述都是建立在“我”与宋三林的交往这一基础之上的。因而，后几种叙事都属于“叙事中的叙事”，即嵌套叙事。在嵌套叙事结构中，叙事一层套一层，一个人物引出下一个人物，一个故事引发出下一个故事。按照威廉·内尔斯的观点，《昨日之岛》可视作是“在垂悬式叙事框架中，不同故事层次的话语互相嵌套”[9]。宋三林、宋洁茹、陈一飞、赵百川、雅芳、段誉才、许诗人等人的故事均嵌入到“我”的故事之中。同时，在“我”的故事框架之内，他们的故事又互相嵌套。

更复杂的是，这些互相嵌套的故事并不是按照时间顺序进行的线性叙事，而是时常处于跳跃状态；各个故事之间的叙事视角也不一，“我”与“他”在小说文本中反复切换。例如，在小说第一章中，就包含了继父死亡后“他”（宋三林）与母亲的争执、十岁那年“他”（宋三林）遭遇母亲的毒打、入天命之年以后“他”（宋三林）的焦虑与恐惧、“我”抢救濒死的“他”（宋三林）、“我”辞职创作《无家可归的男人》这一小说的过程、“他”（宋三林）为“我”讲述他的小说构思等故事。而在第一章中出现的多个故事，又多次出现于其他章节之中。如此复杂的故事嵌套，使得小说中不同层次的叙事反复自相重叠，这必然生成了读者阅读的难度。但不可否认的是，这恰恰又是小说艺术魅力的所在之一。我们试着设想一下——倘若按照时间顺序，将母亲的童年、相恋、分离、婚姻、育儿、歇斯底里、死亡等一生所经历的事件逐一陈列在读者面前，那么，这部小说能令人圈点一二的或许也只是母亲遭遇的坎坷与传奇了。因此，我认为，恰恰是作者将五大层次故事进行杂糅、混合的嵌套叙事，使得小说不仅获得了内容上的丰富，也生成了结构的力量。

在中篇小说《河与岸》中，李君威同样采取了这样一种嵌套叙事结构。小说的第一层叙事为“我”在梦中行走了三十余年始终抵达不了河对岸的故事。而后，李君威相继将“我”慢慢恢复的片段性回忆嵌套到这一层叙事中：“我都不知道该先讲述哪一个故事的片段才能把前三十年的故事慢慢的从碎片里拼凑成一个完整的故事了”。[10]“我”挖抗埋尸体的故事、“我”在文革中械斗的故事、“我”找寻杀母仇人的复仇故事等，都一一嵌套到“我”无法抵达河对岸的故事之中。

莫言在谈论长篇小说的创作时，强调“结构从来就不是单纯的形式，它有时候就是内容。长篇小说的结构是长篇小说艺术的重要组成部分，是作家丰沛想象力的表现。好的结构，能够凸现故事的意义，也能够改变故事的单一意义。好的结构，可以超越故事，也可以解构故事”。[11]李君威在叙事结构的探索，不仅令其小说获得了90后文学创作中少见的结构之美，还在结构中生发出巨大的叙事张力。依我看来，李君威小说中的嵌套叙事结构的使用，使得“所有的故事连结在一个系统里，整个作品由于各部分的相加而得到充实，而每个局部——单独的故事也由于它从属别的故事（或者从别的故事派生出来）而得到充实（至少受到影响）”[12]。

三、时光流转：李君威小说的叙事张力

如同小说无法脱离形式与内容一样，小说同样也无法脱离时间与空间。任何小说，其中的故事总需要有发生的地点和发生的时间。对时间与空间的选择，同样属于叙事策略的一种。因而，从叙事学的角度分析李君威的小说，除却他使用的嵌套叙事结构之外，我们也无法忽略他在时光流转中呈现的叙事张力。

在李君威的小说中的“时间”具有以下几种较为明显的特征。首先，他的作品中的时间并不是清晰的，而往往是隐晦地出现。时间借助于具体的刻度而存在，“清晰的刻度往往意味着人同世界的密切联系，因而常常具有一种强烈的现实感，反之则带有某种虚幻性。”[13]然而，在阅读李君威的作品过程中，我们常常同时感知到现实与虚幻。造成这种矛盾感知的原因是，他往往将故事发生的时间设置在一段相对较为宽泛的时段之中，或者只在某一个微小的细节里透露出故事发生的时间点。在《河与岸》中，我们明显地得知那些嵌套的故事发生于文革十年，然而若要仔细缕清每一个具体的时间，则又显得困难。在《昨日之岸》中，同样如此——我们几乎难以轻易地见到一个确切的时间刻度，因而总是需要读者进行细致的观察与推理。比如，我们只知道“我”与宋三林相见是在当下，但当下只是一个宽泛的时间概念。小说中一个重要的叙事层发生于宋三林十岁之时，那是哪一年？这需要读者进行梳理：在宋三林十岁那年他第一次到生父坟前时，看到墓碑上刻着“陈一飞之墓，妻宋洁茹，一九五零年四月二十日立”[14]——那么，宋三林十岁那年也就是一九六零年。又如，宋洁茹与陈一飞在上海生活的那段时间，李君威只隐晦地在作品中透露出那时人们在使用金圆券；两人相约赴死之日，他们听到解放上海的“象征胜利的鸣奏曲”。读者必须具有相当广阔的知识面，或是在阅读中不断进行信息查询，才能知道金圆券在1948年8月19日开始发行，至1949年7月停止流通，而解放上海是1949年5月27日。如此这般隐晦、模糊的时间书写，使得小说在真实与虚构之中游离，也令读者不由进入亦真亦幻之境。

其次，李君威小说中的故事发生的时间并不是连续的、线性的，而是打乱的。因此，在他的作品里，故事往往是片段的、碎片化的、跳跃的。换而言之，他在叙事上，充分运用了顺叙、倒叙、插叙等多种手法。回忆在李君威的小说叙事中分量极大——《河与岸》通篇皆是对过往记忆的打捞，《昨日之岛》篇名即揭示出小说的主旨在于讲述“昨日”的故事。但是，这些“昨日”故事并不依照发生时间的先后进行顺叙，而是有意地被作者打乱了。正是在这种跳跃的、打乱的时间链条中，小说文本生成了一种别样的叙事张力，并呈现出小说的纵深感。我们且以《昨日之岛》中对宋三林继父赵百川的叙事为例。小说一开始便叙述继父之死：“时光恍惚回到了许多年前继父去世的那个春日午后。母亲弓着腰，向着奄奄一息的丈夫，张开着嘴，好像正欢乐地笑着，眼巴巴地等待着他咽下最后一口气。她嘴里因为过于兴奋而生出的丰富的津液同丈夫嘴里的最后一口气一同咽下。”[15]继父之死，母亲却兴奋、欢乐，这引发读者的疑惑。接着，小说写道：“继父的一生，根本就是一出悲剧。他无法想象继父究竟如何能够容忍和这样的女人共度一生”。[16]在宋三林十岁那年的故事中，继父以懦弱、老实又无可奈何的形象出现在我们面前。读到此处，虽然有前面设置的悬念在，但继父的形象仍然是平面的。而后，继父在小说的许久都没有出场。但是，就在读者都快将其忘记之时，继父青年时代的形象重新出现在大家面前。他在母亲人生最低谷之时呵护着她，他被母亲剪掉半边龟头之后仍照顾着母亲，他独自抚养被母亲抛弃的宋三林时流露出无比动人的父爱。“他自己闹了两天，宋洁茹也不给孩子喂奶，饭也没人做，三林的哭声让他心烦意乱。他口口声声地跟宋洁茹发誓，‘你活不活我不管，你死了才好呢，三林他不该是你生的，你不配做他的妈，从今天起，他就叫赵三林了，他是我的种，我就是他亲爹！’赵百川过了这道坎，自己说服了自己，他给三林喂奶，熬粥，洗澡，把三林伺候得跟个皇帝没啥两样。”[17]小说开头中的继父形象（1960年）与小说末端的继父形象（1950年），在打乱的时间链条中，相互映照，叙事张力由此生成，其人物形象也顿时活了起来。

对于这种故意破坏小说顺序的叙事行为，荷兰叙事学家米克·巴尔有一段相当精彩的论述：“有种种打断这种线性叙事迫使读者更为精细地阅读的方式。如果顺序安排上的偏离与某些常规相应，就不会特别醒目。然而错综复杂的偏离，就会使人尽最大努力以追踪故事。为了不失去线索，必须关注顺序安排，这种努力也促使人们仔细考虑其他成分与方面。对付顺序安排并不仅仅是一种文学常规，它也是引起对某些东西注意的一种方法，它可以实现强调，产生美学和心理学效应，展示事件的种种解释，显示预期与现实之间的微妙差别，以及其他诸多方面。”[18]事实上也是如此——为了梳理清楚故事发展的脉络，我必须不断地在小说的字里行间中寻找时间线索，并一一在纸上按照时间顺序重新进行排列。这当然是一种有难度的阅读。然而，经过这样一番“不得不进行”的精细阅读与梳理，小说的内容便愈加深刻地烙印在脑海中。作为阅读者的我对小说的喜爱与认可也随之多起来——不经过艰难的梳理，便无法更切身地体会到这部小说在形式上的复杂与在错乱中生成的叙事张力。

也正是这个原因，使得我在有限的篇幅里不得不专注于分析李君威小说的叙事，而遗憾地放弃了对他小说其他亮点的分析——比如宋洁茹与陈一飞之间的既热辣深情又显得病态畸形的虐恋，比如小说中对死亡的书写，比如在身体与性书写上的成熟，比如小说中“河”、“岸”、“梦”、“北方巨型广场”、“绿色蚂蚁”、“小母牛”等的象征与隐喻，都是值得深入进行探究的所在。

李君威至今只创作了两部小说——5.6万字的《河与岸》与10万字的《昨日之岛》。在小说创作上，他一出手便直奔对语言、结构、思想都有相当高要求与高难度的中、长篇小说，并以“全新的构思”在叙事结构的复杂性与可能性上进行了可贵的探索。这不仅需要才华，还需要勇气。李君威的小说给我带来了相当多的惊喜与震撼——凭借这两部小说，李君威已然成为了90后作家群体中最值得我们期待的作家之一。

注释：

[1]吴义勤：《中国当代新潮小说论》，南京：江苏文艺出版社，1997年版，第11页。

[2]莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》2006年第1期。

[3]【美】弗兰纳里·奥康纳：《小说的本质和目的》，钱佳楠译，《上海文化》2017年第3期。

[4] 【美】利昂·塞米利安：《现代小说美学》，宋协立译，西安：陕西人民出版社，1987年版，第29页。

[5] 【美】利昂·塞米利安：《现代小说美学》，宋协立译，西安：陕西人民出版社，1987年版，第29页。

[6]徐岱：《小说叙事学》，北京：商务印书馆，2010年版，第201页。

[7]李君威：《昨日之岛》《作品》2017年第6期，第76页。

[8]马原：《死亡的诗意——马原自选集》，广州：花城出版社，2013年版，第1页。

[9]邹颉、侯维瑞、史志康：《叙事嵌套结构研究》，《英美文学研究论丛》2002年第00期，第372页。

[10]李君威：《河与岸》《野草》2015年第2期。

[11]莫言：《捍卫长篇小说的尊严》《当代作家评论》2006年第1期。