浅析中国“远近法”透视艺术的主要特点

倪 鑫

浅析中国“远近法”透视艺术的主要特点

倪 鑫

“远近法”透视在艺术境界上是十分高明的，它跳出了单纯物理学的桎梏，既遵从科学又遵从哲学，既有客观的方面，也夹杂着主观的处理，一些观点既具有东方哲学思辨的精神，也符合后现代艺术的口味。文章主要分析了传统绘画的透视学思想有哪些特色和区别于西方透视学思想的地方。

“远近法” 透视艺术

一、前言

在透视学发展的历史长河中，西方经典透视学理论是不足以概括透视学全貌的。在中国，被称为“远近法”的透视方法也在历史上独树一帜。虽然无论东、西方，人的视觉特征基本相似，但由于东、西方对于艺术的观察思考方式存在着较大的差异，中国的“远近法”与西方的透视学之间也存在着较大的区别。中国的传统绘画的透视学思想有哪些特色和区别于西方透视学思想的地方呢？本文将对这个问题加以研究。

二、中国“远近法”透视的理论基础

世上之人，无论东西方，眼睛视物所得到的直接视觉图像信息并没有什么不同。这注定了中国“远近法”透视中包含着大量与西方透视学基本理论相暗合的部分。早在战国时期，思想家荀况在《荀子·解蔽》中就有“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也；从山下望木者，千仞之木若箸，而求箸者不上拆也，高蔽其长也”的记述。这是中国最早关于物体间“近大远小”关系的描述。《墨经》中也有关于“针孔成像”的记载。《画论》中“远山无皴、远水无痕、远人无目、远树无枝”的论述，也与西方“近实远虚”空间关系处理方法暗合。南朝宋炳（公元375-443年）在他的文章《画山水序》中有过一段关于空间关系的论述：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；回以数里，则可围于寸眸；诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆仑之形围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远。”这段话至少体现了三个当时人们对于透视的观点：第一，“诚由去之稍阔，则其见弥小”是讲近大远小的观点。第二，“今张绡素以远映，则昆仑之形围于方寸之内。”这是假想透明画幅成像观点。第三“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远。”这是大空间可以用正确的方法在小尺度下表现出来的观点。由此可见“远近法”基本理论与西方的透视学理论没有太大的区别。但后来，随着中国绘画画法的逐渐成熟，中国的“远近法”开始表现出更多独特的特质。

三、中国“远近法”透视中“以大观小”的思想

在东方传统哲学思想影响下，随着中国山水绘画的发展，中国的“远近法”逐渐表现出了与西方透视学不尽相同的艺术特色。这种艺术特色的形成主要来源于中国绘画中“以大观小”思想的形成。宋代的科学家、艺术鉴赏家沈括（？-1095）最早将“以大观小”的空间观察方法进行了描述。他在《梦溪笔谈》中评论李成的画：“上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以为谓自下望上，如人平地，望塔檐间见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见。兼不应见溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事，若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东便合是远境，似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远自有妙理，岂在掀屋角也！”这是讲：“李成画的亭馆、楼塔，采取仰视的办法画飞檐。按照他的理解就是自下面向上看，人在地面上看塔檐，可以看到塔檐下的椽梁构造。这个观点是错误的。大多数山水的画法，是运用‘以大观小’的观察方法的。就好像我们从楼上看院子里的假山一样。如果运用人本身的观察视角去看山，从下面向上望去，只能见到一重山，怎么能见到重重叠叠的群山呢？更别说溪谷间的细节了。又比如画屋舍，如果按照普通人的视角，也不应该看到中庭和后巷的细节。如果人在山东边观察，则山的西面就已经很远了；如果人在山西面观察，则山的东面就已经是很远了，这样怎么能把山的神韵完整的表现在画中呢？李先生不知道‘以大观小’的方法，其中绘制折高、折远也都有一套高妙的道理，怎是将屋檐画得高一些就能表现的呢？”这里面沈括所讲述的“以大观小”正是中国传统山水画中善于采用极远视距对环境进行观察的典型例证。这种画法下，画面上不存在视心，远视距物象的近大远小变化也不明显，已经接近平行投影透视关系了。因此画家更方便将相对运动化的视点所构成的局部视域进行组合，形成扩大化的视觉内容集合，使绘画的容量得到极大的扩充。中国山水绘画的“远近法”正是在这种观察思想的作用下逐渐摆脱了单一焦点的束缚，结合画幅的改变融入了时间因素，形成了独具特色的艺术表现形式。这种表现形式和方法被我们称作散点透视。

四、中国“远近法”透视中的界面处理

有了“以大观小”整体透视思想的指导，中国“远近法”透视还逐渐形成了对建筑、车辆等比较严谨形态的特殊控制要求。这种细节控制的要求起源于唐朝，允许画家利用戒尺等工具和“以大观小”的观察方法对画面上的建筑进行严谨的的刻画。它对建筑的刻画类似于我们今天的正面斜轴侧画法，倾斜角度在30-60°之间，能够表现物体的正面、侧面和顶面，一般在表现近景的情况下应用。对于远景中建筑的刻画，则一般采用立面加侧面的刻画方法，以体现景物较远，顶面无法观察的效果。这样的细节刻画要求既保障了绘画细节的精度，同时又能使画面的透视感增强。对于画面透视深度增强，以及画面元素控制等画面经营布局和表现问题，中国“远近法”中也演变出了一套行之有效的控制方法。

五、中国“远近法”透视中布局手法的发展与完善

在“以大观小”的指导思想下，透视法“经营位置”的作用在绘画中发挥得淋漓尽致。宋代画家郭熙（公元1023-1085）认为“所谓山水行者，有可游者，有可居者，画凡至此全为妙品。但可行可望不如可居可游之为得。”这表明中国绘画的题材选择和内容选择是需要占有一定空间的。绘画的过程中要充分考虑对所描绘环境内部空间的塑造。他还在自己的著作中阐明了“自山下而仰颠谓之高远（见图1-32），自山前而窥山后谓之深远（见图1-34），自近山而望远山谓之平远（见图1-33）。”的三远法则，同时又阐明了三远中“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意中融。”的具体绘画形式。这“三远”法则在其后又逐渐演变出了迷远、阔远、幽远等若干意境的构图经营方式。这些构图经营方式使“远近法”真正发挥了对中国绘画的重要指导性作用。

六、在中国的“远近法”透视中对人物的处理

在中国的“远近法”透视中有一个特例，画家对人物的处理始终有别于其他画面元素。传统绘画中对人物的表现通常采取平视的视角。人物之间的前后关系主要通过地面位置判断。一般距画面底边较高者为远。人物本身的大小是不符合透视关系的。通常情况下人物本身的大小只表示地位的高低不同。这种画法是典型的东方哲学思想产物，可以看做是一种特殊的表现主义。可见中国传统绘画内容并不是完全拘泥于画面透视关系束缚的，这倒使中国传统绘画具备了一些与西方现代表现主义相似的艺术特质。不过这种画法其实并没有什么独特性，在很多文明的艺术早期，都有类似的人物表现方式。只是后来由于艺术上的写实追求，使这些文明抛弃了这一艺术特点。而中国绘画的发展却有别于其他任何一种文明，在古典时代，它保留了一个从未向写实发展的画法分支，后来发展出了文人画这个派别，进而保留了这种特殊的人物处理方法。这才是中国绘画的特殊之处。

七、结语

总体来讲，作为一种诞生在东方的透视技法，“远近法”并非是一种单纯以几何学为基础的严谨透视方法。在这种透视思想下，画面并不追求单纯的空间关系正确，其中还引入了时间的因素，构成了统一的时空概念，形成了“以大观小”的广阔胸襟。它追求的并非西方的远近二元的分离与对抗，反而追求主观上对远近关系的融合，意图达到“物中有我，我中有物”，主观与客观相融合，最终实现物我两忘的境界。从这个角度讲，“远近法”透视在艺术境界上是十分高明的，它跳出了单纯物理学的桎梏，既遵从科学又遵从哲学，既有客观的方面，也夹杂着主观的处理，一些观点既具有东方哲学思辨的精神，也符合后现代艺术的口味。只要我们加以研习，这种透视方法一定能在未来的艺术创作中大放异彩。

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（作者单位：哈尔滨商业大学设计艺术学院）