云下 云中 云上——张国龙个人艺术历程陈述报告

黄 岩/Huang Yan

艺术家张国龙

天津美术学院院长邓国源在“循环——张国龙艺术展”上致开幕词

艺术家张国龙在展览现场

中国艺术家张国龙1981年至今的艺术历程可以用云下、云中、云上，古老的东方精神来概括。张国龙首先是一个文人艺术家，他是一个内外兼修的艺术使徒，他来到21世纪的尘世，正如他跟朋友反复阐释的他内心对庄子《逍遥游》的感悟，有四大境界：第一层境界“待风”：由鱼成鲲（转化）向往自由，这是“云下”的日子；第二层境界“乘风”：鲲化为鹏（顺势）奔向自由；第三层境界“背风”：鹏飞风上（脱离）趋于自由。第二种、第三种境界是“云中”的日子。第四层境界“弃风”：超云而游（逍遥）自由飞翔。其中，弃风是最高境界，是“云上”的日子，弃风之后鹏才是鹏，飞才是飞，逍遥游才是真正的逍遥游。一切自由自在，实现自我之完美。

这种描述过于抽象，但张国龙的艺术根性是在于他在中西方艺术史打穿插、打埋伏而后从尘世走向云端的艺术境界，这可以和中国文人艺术出发去发现张国龙的“第二故乡”，德国艺术家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945—）的艺术历程做比较研究。基弗的出发地是德国，而他的精神来源却是中国文人的出世入世思想，基弗直面20世纪的人生艺术旅行和张国龙直面20世纪的人生艺术旅行都处在一个相似的文人艺术家的起跑线上，张国龙不像基弗那样对世界的态度是一个悲观主义者，悲情的态度，张国龙对世界的认知是快乐的，历史的沉重不能左右张国龙最终在云上、云端起舞、吟唱，他的艺术典型是圣经唱诗班的合唱+古筝的高山流水的表达，人间与天国往来心境的“面壁艺术”的混合体。

20世纪德国新表现主义艺术家安塞姆•基弗在席卷欧美20世纪初的现代主义艺术运动之后，在欧美资本主义蔓延城市综合征和城市病之后，制造了一种城市工业记忆的“城市乡愁”类型艺术。他用艺术的方式对二次世界大战主要是架上艺术的方式进行的艺术判决书，一如纽伦堡法庭对德国二战战犯的判决，他开启了后基督时代给城市白领病人艺术疗伤的一种方法，在这一点上，他受惠于他的恩师约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys，1921—1986)，这个被供奉在20世纪欧美现代主义、后现代主义工业美术运动中的艺术基督之一，不过他的恩师以制造社会运动的遗留物和现场聒噪著称。安塞姆·基弗对城市工业谱系的艺术描绘完全是使徒的精神，他在精神层面恢复了文艺复兴之前圣像画的传统，只不过他在绘画装置中加入沙子、泥土、水泥等自然力与人造力的物化材料，从利用自然力的材料上看，他是萨满艺术的当代城市理疗师，他让艺术在金木水火土层面回归，在形式感层面回归到中世纪的教堂，而不是文艺复兴后的教堂，他的作品在20世纪的工业社会里诉说着人类的原罪，工业社会人类的原罪。

展览开幕现场

展览现场

张国龙 风尘 280×1000cm 2013年

张国龙 圆融No. 1- 15 600×1000cm 2011年

张国龙 浮生No. 2 230×450cm 2015年

张国龙 圆融No. 16-20 200×200cm 2011年

张国龙 象·白 300×200cm 2010 年

张国龙 象·红 300×200cm 2010 年

1981到2015年间，中国艺术家张国龙的艺术传奇历程正好对应的是德国艺术家安塞姆·基弗。张国龙给他的中国文人工业艺术叙事主题类型绘画定义为“四部曲”：从写实到抽象（中国美术馆）、从抽象到材料（今日美术馆）、从材料到综合（铸造美术馆）、从综合到实验（上海美术馆）。张国龙在1981至2015年这34年间的个人艺术的流变就是中国20世纪末艺术史流变的一个缩影。他1981年的静物画和仿制庞薰琹（1906—1985）云南傣族写生的肖像画、云南傣族地区速写、写生都是东西融合“类型艺术”的作品，他同一时期的速写连环画、小儿书插画形式又是中国、新中国、“文革”红色写生与记忆类写生的张国龙版本。他的代表是《爱情》，是一件180×200cm的油画巨制，通过这件作品他将中国爱情故事的叙事变成西方启蒙运动之后的亚当与夏娃，在这两性伊甸园里的亚当、夏娃，是对“文革”红光亮、高大全，工农兵男女性别、社会属性的一种反动，而不是直接的伤痕美术，这件作品同西南艺术家毛旭辉（1956—）的另一件类似题材的作品构筑了中国新时期启蒙艺术的一个通道，在今天看来，《爱情》构建艺术谱系的影响力尤为明显。

张国龙 浮生图No. 1 综合材料 280×200cm×5 2011年

当作为艺术家的张国龙，从西安美术学院谱系进入德国艺术谱系之后，20世纪90年代，他的个人微艺术史个案就如他陈述的那样，进入一个跨艺术学科与门类，在艺术实体与平面虚拟之间，在观念、想象力、艺术力之间不断切换镜头。而他的德国表现主义背景也使他以安塞姆·基弗艺术为荣，他从1991年到2015年的艺术面貌可以分类为几个“章回艺术”，使他的“艺术类型绘图”充满中国文人仿艺术的观念艺术成分，是文人观念艺术、禅悟艺术的外显。他的艺术四段论又是地地道道的“体能艺术”与体力活，他在各种媒材前挥汗如雨，又像禅宗艺术中的渐修派。而他利用各种材料的造影、借影，利用光的影像实体的投射都是对各种材料可能性的延展之后，对东方文人慢艺术与西方快艺术的影像、视像、社会像、艺像之间的一种混搭。

张国龙 绿长城 1000×280cm 2012 年

另一方面，张国龙又在以自己独有的方式重新诠释20世纪城市叙事主题绘画——他的“长城”系列恢复了文艺复兴之后素描传统中的调子，同时又兼顾传统山水画中的皴法的精神，透视的视角已变成摄影的蒙太奇效果，他也因此在“长城”系列中创造出一种视像。他在中央美术学院执教10年的央美背景，使他在案例教学基础、艺术实验室基础上总结出了自己的一套“文人艺术史观”，涉及个人的小宇宙与大宇宙的关系，老子的道生一、一生二、二生三、三生万物的关系。他游走在题材和材料之间，但关注的则是材料的精神指向。“长城”系列就是他借助长城这一符号向印象主义和中国文人山水画双重致敬的结果。

同时，他也超越中西艺术材料学的界限，对20世纪平面与立体塑造的“视觉造型艺术”进行追问，并给出自己的回答，最极端的作品是他的“荷花”系列。上世纪，法国印象主义画家莫奈在画室完成了该20世纪艺术史的鸿篇巨制《睡莲》，以此向东方艺术致敬。本世纪，中国艺术家张国龙再次挑战这种极限，他用浮雕打底，再在上面创造中国花鸟画中的全景式再现绘图，这让我们想起遍布中国江浙一带的文人庭院中的砖雕、木雕和近在咫尺的文人营造的池塘、荷塘，朱自清描写的荷塘月色。张国龙每天往返于中央美术学院的教学现场与宋庄自己的画室，这使作为艺术家的张国龙身上具备了游牧文明与农耕文明两种文化的特征，身体上、心灵上两种修行的品质。在宋庄小堡画家庭院中，他制造了他的各种“章回类型艺术”，这是一个弥漫东方神秘主义气息的花园，是一个张国龙类似艺术炼丹士制造出的他个人艺术谱系的文人秘密的花园。在这里，张国龙不被外界城市的世界尘埃所打扰，修身、修性、修艺，但又执迷不悟，他为自己的艺术激情所感动，制造他的雄鹰叙事、长城叙事、荷花叙事……

一年四季，春夏秋冬，你想象一下，京郊庭院，落花流水，张国龙这个艺术隐者，他的庭院一边摆放着他20年的艺术作品，一边是他的工作室，一边是他的喝茶、会友的茶室。庭院犹如阿根廷作家加西亚·马尔克斯描述的语言，这是天上、人间，还是地狱？这是关于永恒叙事的道场，还是瞬间顿悟艺术禅修的红尘乐园？让我们倾听作为艺术家张国龙的云下、云中、云上的艺术陈述报告。