我们看见了什么？——评“关键斡旋：2017亚洲艺术双年展”

万幸福

我们看见了什么？
——评“关键斡旋：2017亚洲艺术双年展”

万幸福

一

双年展有何效应？尽管我们知道西方的艺术双年展历史最早可以追溯到1895年的Carnegie International（卡内基双年展）和Biennale di Venezia（威尼斯双年展）。但除去日本以外，其他亚洲地区艺术家能够进入到西方双年展体制中大致是在上世纪90年代。应该说进入双年展使亚洲艺术家获益良多，毕竟通过在国际双年展亮相而开始走向国际视野的艺术家不在少数。“双年展的功能在于将地点、作品、艺术家与策展人的曝光度从‘国家’的层面转换到‘国际’的层面……大多数双年展都具有将某城市或某地区渐进联结到国际层面的意图，而实际上也是如此运作。”[1]

在上世纪90年代前后，亚洲开始掀起“艺术双年展”热潮。“台北双年展”模式的开启应该是从台北市立美术馆进行的1996年双年展开始的，但台北市立美术馆并没有收录这次的展览档案。确切地说，有官方档案的“台北双年展”是从1998年日本策展人南条史生所策划的“欲望场域”一展伊始。除此之外，作为全台湾唯一一座超越省级的美术馆——台湾美术馆，从2008年开始举办“台湾美术双年展”。如果说“台湾美术双年展”体现了台湾官方美术馆对于在地艺术的关注，那么从2007年开始举办的“亚洲艺术双年展”则展示了它旺盛的企图心。“亚洲艺术双年展”以“全球视野、区域比较、本土行动”[2]为策展基调，宣称要以“亚洲当代艺术”来探讨“亚洲性”。

按照萨义德的说法，亚洲是“东方主义”里的亚洲，是被定义的“他者”；按照福山（日裔美籍经济学者Francis Fukuyama）的说法，亚洲是“民族主义”的亚洲。究竟对“亚洲”如何定义？“亚洲性”又是如何呈现的？这些问题的探讨都是十分有必要的。回顾历届双年展的主题，除去呈现亚洲文化多元面貌的部分，策展人提出的命题都涉及“探讨亚洲社会中的变动性以及亚洲与全球效应的交互影响”[3]。往届都以台湾美术馆研究人员独立策展方式进行，本届首次邀请国际策展人与本馆策展人组成策展团队，通过“共同命题”、“分区研究”的方式来进行策展。四位策展人分别为瓦姗·阿尔－库戴立(Wassan Al-Khudhairi)（伊拉克）、埃德·达玛万(Ade Darmawan)（印尼）、漥田研二(Kenji Kubota)（日本），以及台湾策展人林晓瑜。

二

综观整个展览，共有36组艺术作品，以新媒体、影像艺术、装置艺术为主要表现形式。艺术家主要来自亚洲的21个国家，范围上大致覆盖了东亚、东南亚、中东等国家。但如果是从“亚洲”这个范围考虑，此展难免会显得在展览体量上有些不足。

根据四位策展人的“分区研究”方向划分，台湾本土策展人林晓瑜主要探讨当代艺术对公共事务的介入，以及其如何实现“斡旋力”的部分；漥田研二（日本）把主要关注点放在了对东亚、东南亚等地的自然灾害与国家政治之间的角力上；埃德·达玛万（印尼）则更倾向于亚洲各城市在经济快速发展的状态下，社会层面与自然环境层面的显著改变；瓦姗·阿尔－库戴立（伊拉克）从地理性名词的“中东”出发，试图对此意义发出挑战并进行重新书写[4]。而通过对展览作品的观看和理解，可以发现作品主要围绕亚洲地区各国家的具体情况作为出发点。

《168：01》 华发·比拉尔（伊拉克） 装置书架

泰国女艺术家卡葳塔·瓦卡娜嫣恩（K a w i t a Vatajyankur）带来一系列的行为表演艺术影像作品。实际上在泰国，在两性性别关系中，女性仍旧受到十分不公平的对待，在家庭角色中也是如此。艺术家利用清新的糖果色来作为背景，与录像中的一个作为劳动工具的处于不停劳作的工作状态的女人来构成画面，以此来形成反差。同时，也是讽刺在现代泰国社会中，女人与现代化机器间普遍存在的失衡现象，是对泰国现代女性状态的艺术式的思考与揭示。

日本的小泉明郎的作品以每年8月15日进行的年度反天皇抗力活动为背景，再现拍摄了自己的一个梦境。影像装置的旁白从描述一个奇怪的梦境开始；“这是我六七岁时真实做过的梦，在这个梦中，我父亲被警察抓去喂给一只鸡吃……”事实上，艺术家是将自己儿时荒谬奇异的梦境与当下日本国内民族主义抬头出现的暴力景象交相叠合，并提出“正如耶稣基督及天皇这些扮演父亲角色的人物一样，命中注定要以维持高阶秩序的名义被人献祭”[5]，以荒谬的梦境表达了艺术家对日本极端民族主义荒谬、残暴行为的讽刺。

类似于中东风格的波斯地毯图样实质上名为“战争织毯”，起源于上世纪70年代苏联入侵阿富汗的战争。“战争织毯”作为战争的遗产物，传达了战争的受害者们对于残酷战争的无声控诉。纳维·伊兹哈的作品《争霸战》被置于一个圆形的小空间内，由两个三频装置共六幕电子屏组成。艺术家选用军队常见的武器组成整个画面，伴随着轰隆声、爆炸声，图中的轰炸机起飞、投射炸弹，最后回归到原点，完整的图案也就随着一次次的轰炸被打乱，同时也容易使人联想起起源于第二次世界大战的用语——“地毯式轰炸”。艺术家的企图是明显的，至少身处这个空间，听着这个炮火轰隆声，观众会有一个比较直观的感受。

而伊拉克艺术家华发·比拉尔（Wafaa Bilal）则选用了2003年巴格达大学艺术学院图书馆被劫匪放火烧毁7万本书的惨案。在《168:01》这件作品中，艺术家特意打造了一架大型的纯白色书架，但整架书架上空无一物，象征着文化的失落，同时也是对这一历史事件的控诉。据悉，这件作品在图书馆内还有复兴文化之意，艺术家试图在展期内通过Flying V平台（一个众筹平台）以及参观者的力量，来收集大家捐赠的书本资源。而在展览结束后，所有捐献的书本资源将会运用于艺术学院的知识重建中。实际上，伊拉克在历史上就遭受过多次文化覆灭打击，13世纪也有入侵军队烧毁图书馆的事件发生。在中国的历史上也有类似的“焚书坑儒”事件发生，但二者的性质还大有不同，后者是民族内部稳固政权的霸权行动，而前者则表现了一个被入侵的民族在文化上可能失根的危机。

《茶壶风暴》 王文志（台湾） 竹、茶叶渣、茶壶 互动装置 2017年

《超自然农业投资计划》与《陶土主义》作品局部图片 加帝旺宜艺术工产

三

总的来说，展览较为全面地展现了亚洲各个分区、各个国家实际面临的困境与问题。例如，劳伦斯·阿布·哈姆丹（约旦）的《这一次没有地雷》对战争的指涉与控诉；Mixrice（韩国）的《严重被压平的土地》、Art Labor（越南）的《嘉莱露珠雕塑花园》等作品针对经济高速发展的现代化社会所付出的巨大代价而提出的批判；还有苏露克·哈尔柏、萨马赫·希佳威、图琳·图克的作品《河的两岸》，指涉约旦河两岸的种族隔离问题、宗教问题；等等。应该说艺术家把眼光聚焦在了亚洲时下所面临的一些热点问题上，包括政治、战争、人权、历史追问、经济现代化发展等问题，主题都偏向于揭露社会现状，应当说是一场以“艺术”介入亚洲各国社会的主题展。

“‘斡旋’在我们的日常生活中无处不在，特别是对亚洲社会而言，在纷杂的历史、民族文化脉络中，任何有形与无形的跨域整合都充满了斡旋与角力……2017年亚洲艺术双年展以‘关键斡旋’为主题，旨在探讨艺术家如何触发、建立不同的链接关系，并以一己或群体力量，通过实际行动创造关键性的协商，逐步渐进或迅速反转固有的思维与社会结构，形塑我们共同的未来。”[6]所以本次亚洲艺术展的主题正是基于此意，艺术如何在各式权力与关系的冲突中用它的方式来“斡旋”？亚洲当代艺术的行动力在哪里？

实际上这些问题会牵涉一个老套但又可以时时更新的问题：“艺术何为？”至少在笔者看来，身处当今的社会，一味地沉溺在善于营造浪漫的“美感氛围”的作品中是不合适的，这无异于“今之古人”。法国艺术史家Daniel Arasse曾在其著作《我们什么也没有看见》中称一些图像学研究学者是艺术史的“消防员”，因为他们总是喜欢抹去“疑惑”，总是把容易引起疑惑、思考的图像平庸化，用一个普遍的图像学释义去解读特殊的图像细节。同样，在当今的展潮中，言之无物的艺术作品不在少数，纯粹审美的作品也不在少数。人们不免要问：这种作品能让我们看到什么、思考什么？这也是本届“亚洲艺术双年展”呈现在观众面前的我们正在面临的问题：当代艺术正在做什么？怎样做的？这也是考量当代艺术作品意义与质量的重要标准。起码在我看，艺术家应该把艺术实践当作思索未来的方式，艺术作品应该让观众看到艺术的思考与行动力。

左·《秤》 卡葳塔·瓦卡娜嫣恩（泰国） HD单频道录像 2分2秒 2015年

右·《河的两岸》局部图片 苏露克·哈尔柏、萨马赫·希佳威、图琳·图克

据台湾美术馆馆长萧宗煌解释，本次展览主题的灵感来源于台湾本土艺术家王文志的艺术作品《茶壶的风暴》[7]。该作品主要探讨在台湾地区这种温和的习惯——“喝茶”的过程中如何实现“商谈”里的角力，也就是“斡旋”。台湾美术馆期望以“亚洲当代艺术”为“亚洲”发声，探讨“亚洲性”的问题。而“‘亚洲性 ’指的是在艺术创作中的亚洲主体性，是一种铭刻了文化身份的表现形式，是一种建立在语言、传统和信仰差异性上的文化话语”[8]。应该说，在“文化身份”的确定上，在亚洲艺术双年展所展出的作品上表现是充分的。而“斡旋”则表现在作品呈现出的亚洲各地区的特殊问题，引发观众的思考。

需要注意的是：从第一届的亚洲艺术双年展起，至今已举办了六届，从主题的脉络中，我们可以看到双年展在议题上的变化，从台湾方言里出来的“食饱未？”（2007年）到“观点与‘观’点”（2009年），可以看成是从“强调亚洲双年展欲从台湾自身地方性的概念（食饱未？），演进到对外的相互联结（亚洲各地区观点的激荡）的企图”[9]的一种跨越。而从第三届“M型思维”（2011年）到2013年主题“返常”、 2015年主题“造动”以及今年的主题“关键斡旋”，虽然今年的“亚洲艺术双年展”在策展人体制上发生了变化，但这几届的学术主题似乎有反复挪用的嫌疑。例如2011年“M型思维”的策展人黄舒屏就以两个关键概念“斡旋调解”与“静思调息”，来阐释亚洲当代艺术创作的创造力；而“返常”主题则强调了艺术的“日常”以及艺术介入社会的行动力。

台湾艺评人高千惠说：“作为一种‘代言’角色的城市双年展，‘代言者’如果不能为‘被代言者’做有效益的传播，那无异于也是一种消费或剥削。”[10]同样，“亚洲”作为一个地理、文化上的概念，不应该成为被消费的对象，而“亚洲当代艺术”究竟能为“亚洲”贡献多少，“亚洲艺术双年展”需要提供更多，而不是仅仅在策展理念上的绕圈。当然，这些问题对所有亚洲地区的双年展来说都是一个问题。

注释：

[1]姜苦乐：《当代亚洲艺术与双年展》，典藏《今艺术》［J］，2008年，第157页。

[2]谢佩霓：《双年展VS.亚洲——关于国立台湾美术馆“亚洲双年展”的发想》http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/194/763

[3]参见“亚洲艺术双年展”展览前言https://event.culture.tw/NTMOFA/portal/Registration/C0103MAction?useLanguage=tw&actId=70122

[4]参见“亚洲艺术双年展”展览前言https://event.culture.tw/NTMOFA/portal/Registration/C0103MAction?useLanguage=tw&actId=70122

[5]小泉明郎（日本）：《梦想仪式（今日我的帝国吟唱）》，2016年， 艺术家作品自述http://www.asianartbiennial.org/2017/content/zh/ArtistDetail.aspx?enc=98E75B5289C49565056DF5CBEC9B17F7

[6]“亚洲艺术双年展”展览前言https://event.culture.tw/NTMOFA/portal/Registration/C0103MAction?useLanguage=tw&actId=70122

[7] Jesse：《2017·亚洲艺术双年展：关键斡旋 【关键斡旋】亚洲艺术双年展开幕：国美馆斡旋亚洲视野》，关键评论网 https://www.thenewslens.com/feature/2017aab/79985

[8]黄笃：《超越“亚洲性”与亚洲当代艺术》，《文艺研究》，2005年7月刊， 第5页

[9]吴嘉瑄：《2013·亚洲艺术双年展返常、继续还是扬弃》http://www.artsbj.com/Html/observe/zhpl/wypl/meishu/197757.html

[10]高千惠：《谁在讲话？从后殖民到跨国际间的距离》［J］，典藏《今艺术》，2008年，第174页。

《严重被压平的土地》作品局部图片 Mixrice （韩国）