时间、生命和非政治行动主义——比尔·维奥拉的影像世界

吴毅强

时间、生命和非政治行动主义
——比尔·维奥拉的影像世界

吴毅强

《特里斯坦的上升》 比尔·维奥拉 2005年

2017年9月23日，“比尔·维奥拉1977-2014·精选作品展”在广州红专厂当代艺术馆RMCA开幕，这对中国当代艺术界来说，无疑是一次绝对重量级的展览。因为中国的录像艺术，从上世纪80年代后期起步开始，恐怕就无法摆脱比尔·维奥拉(Bill Viola)的影响。而这次带有回顾性质的展览，汇聚了维奥拉跨度长达40年各个时期的重要作品，可谓规模空前。但是，囿于地域文化语言等因素的阻隔，我们对于维奥拉作品的接受或许只是断章取义、支离破碎的，所以，笔者借着近距离观展的机会，试图勾勒一个较为全面的作品理解路径，以激发思考。

总的来说，比尔·维奥拉并非一个政治激进主义艺术家，他着迷于人的自我意识和内在反省；通过使用录像和视频影像装置，结合声音场域、行为表演和舞台剧场等众多方式，来直面和拷问时间、生命和死亡等重大而普遍的终极问题；对宗教神秘主义和信仰力量的诗性表达是其作品的永恒追求。

一种非政治行动主义

在当代艺术领域，比尔·维奥拉是一个绝对独特的个案。观看完他的全部作品，第一个问题或许就是：在他近40年的创作生涯里，经历了社会政治局势的动荡起伏，但作为一个当代艺术家，作品为何如此内敛深层而不张扬，显得那么的不政治，甚至于有点不当代？与此形成鲜明对比的是，近年来，威尼斯双年展及卡塞尔文献展等重要展览，对政治问题的愈发关注。

维奥拉生于1951年的纽约，这是一个极其复杂且具转折性的时代。此后的二三十年对于维奥拉来说至关重要。当时的美国深陷越南战争和种族歧视危机，引发了大规模的民权运动和反越战游行。再加上资本经济积累的危机和失业率的上升，在民众中也招致了广泛的不满情绪。整个文化政治领域充满着反叛和激进。

维奥拉成长于这个政治行动风云激荡的时代，但他并未完全与时代同流，投身彻底的政治行动，而是极力追求社会行动主义与艺术探索之间的平衡和互动。这与同时代的前卫艺术（极少主义、波普艺术、激浪派、概念艺术、行为艺术等）保持着一致。不同的是，他并未仅仅停留于思考艺术的本质问题。

在大学时代，维奥拉兴趣非常广泛，除了艺术之外，他广泛涉猎从人类学、电子音乐、宗教学到电气工程等一系列课程，甚至还包括“人类感知研究”这样的课程。维奥拉表现出对如何看见、如何听见以及如何知晓世界的超强兴趣，联系到他后来的一系列大型的创作方向，从中不难找出一些逻辑线索。对电气电子工程的热爱，使得他将科技看作是未来艺术的表达手段。白南准将录像彻底升华为一种艺术，以对抗大众主流媒介对录像技术的使用，这也让维奥拉看到了这一新媒介的潜力。之所以选择录像艺术作为自己一生的选择，原因或许来源于此，而他近年来对技术的强调、对影像品质的要求莫不如此。

宗教感是维奥拉影像艺术的另一抹浓烈的底色。在大学时代，维奥拉就广泛阅读各种文化传统中的思想灵性著作，尤其是基督教神秘主义、伊斯兰教苏菲派以及佛教禅宗。后来他又去日本游学，深入了解禅宗佛学；去印度观赏藏传佛教中的各种仪式，努力搭建东西方文化之间的对话。在他看来，东方文化对人类心灵和自我本质的探索已超越西方弗洛伊德、荣格和欧洲心理学运动。他反感现代科技和理性对于非理性和神秘主义的排斥、工业文明对生命的禁锢、人类与自然的剥离。而这种人类心灵的力量，正是当下这个灵肉分离、困苦不堪的景观社会的重要治愈力量，它可以唤醒我们沉睡的身体和灵魂。很显然，这一观念不可能使他成为一个激进的政治行动主义者。红专厂这次展出的《特里斯坦的上升》以及《殉道者》系列，几乎就是讲述人死后穿越黑暗灵魂升天的过程。

《惊骇五人组》 比尔·维奥拉 2000年

据维奥拉回忆，1982年，当他看到16世纪圣约翰的一本诗集时，被彻底地打动了。圣约翰在经历宗教裁判所对他的监禁和折磨期间，反而创作出了如此出世而深沉的灵性诗歌。维奥拉醉心于这种经由“灵魂的黑夜”而展现的宽阔道路、个体在落入极限边缘而达致对于人生的圆融境界：一种深层的爱与原谅。或许是这个决定了他一生的艺术选择。

1983年，他创作出《圣约翰的房间》（Room for St.John of the Cross），这是创作的转折点。自此，他与20世纪70年代盛行的政治行动主义艺术理念彻底决裂，更加专注于挖掘个体内在的恐惧和无意识。他说：“对于我来说，理想从社会完善转到自我完善是一个巨大的转折点。我选择了自我完善的道路，将其与行为艺术和身体艺术相结合，一直走了下去。”

《殉道者之土、气、火、水》 比尔·维奥拉 2014年

意识、生命和感知方式

维奥拉的作品几乎无一例外都是对时间、生命和信仰等终极问题的探寻和拷问。他说，他只关注寂静、空白和黑暗。从社会完善到自我完善的转变，实际上也意味着他对自我意识和自我认知的重视，他需要这种自我意识来追问人类的终极价值等宏大问题，最终实现他对于崇高美的追求。

之所以有这一转变，或许得益于他对19世纪一系列重大思想及科技成果的考察。比如德国泛灵论者古斯塔夫·费希纳、赫尔曼·冯·亥姆霍兹等人发展的“心理物理学”，他们认为心灵和自我意识在塑造人们对于物理世界的感知形式中，扮演了重要的角色。

无独有偶，在文艺界，浪漫主义作为对新古典艺术的反驳此时也逐渐涌现出来，浪漫主义看重人心灵的独特价值，对情感和情绪情有独钟。更有意思的是，作为动态影像的前身——摄影也在这一时期被发明。对暗箱的考察，使得维奥拉相信：人的眼睛和心灵不仅仅是反射外界事物，同时也是主动的投射机制；作为观察者已经不再是被动地接受客观的影像，而是主动地参与到所观察的对象的建构之中。艺术史学者乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）的研究结果印证了他的这一看法。在《观察者的技术》（Techniques of Observer）一书中，克拉里指出：“19世纪20年代和30年代开始展开对观察者的重新定位，跳脱原来由暗箱所预设的内/外之固定关系，转而进入一个没有分野的领土之中，在此，内在的感觉和外在符号的区分变得模糊，再也不可能回到从前。”

在此意义上来重新理解摄影和录像媒介，那么，影像并非忠实的现实记录者，而是深刻地打上了使用者和观察者的主观烙印，这就给了艺术家发挥才能的机会。维奥拉1979年的作品《光和热》（A Portrait in Light and Heat）是一个例证，画面呈现出来的海市蜃楼、光亮下液化的大气、变形的现实等，都是摄像机镜头呈现下的结果，与肉眼直接所见并不相同。海市蜃楼就是某种处于边缘或夹缝的真实事物。所以，在维奥拉看来，录像将他从自己的耳朵和眼睛中解放出来，以一种全新的方式来感知周围的世界，将肉眼无法察觉的无意识显现出来，让不见变得可见。有时候，他会对不同时间和空间拍摄的素材进行重组，以重新表达自己的观念。1981年，他在日本搜集了各种大自然的场景，创作了以《初梦》为主题的作品；另外就是《不知自己是何人何物》和《擦肩而过》，作品大约长达一个小时，也是糅合了各种图像素材。维奥拉在处理剪辑视频的时候，实际上是按照他自己的主观感知在修改时间，这是一种心灵图像，而非视觉图像。维奥拉为什么那么喜欢乔托的画?很大一个原因在于，乔托描绘的并非纯粹现实，而是现实与心灵的融合。

慢镜头是维奥拉非常喜欢使用的手段。他认为时间并非如时钟记录般那样是均匀线性的，它一样有“大”有“小”，一切都靠我们的心灵来度量。录像技术的出现，让我们可以放慢、加速或者拓展时间，可以确切地呈现无意识事件，并将它们带入前景。《惊骇五人组》《仪式》《屈服》《融合》等作品几乎都是采用高速摄影，缓慢回放的画面，展现出我们肉眼无法观测到的微妙细节，其庄严、伟大和崇高之感可以直抵灵魂最深处。高速摄影这些技术得以再现时间的丰富性。在《救生筏》里，19位不同族群、不同背景的人聚在一起，被突如其来的水流冲击，他们在危难中的抗争，灾难过后的赤裸相对、惊魂未定、互助拥抱，在高速镜头下，迸发一种惊人的美感，一种生命最打动人心的脆弱和力量。

《火之女》 比尔·维奥拉 2005年

《溶解》 比尔·维奥拉 2005年

另一方面，维奥拉非常重视声音的捕捉和呈现。这得益于他早年与白南准以及作曲家大卫·图德的交往。声音对于他来说很独特，很多封闭未知的事物在声音的浸透下得以打开，它可以穿越很多人眼所不能穿透的物理空间，甚至于人体。所以，维奥拉把声音视为一种可见与不可见之间、抽象心灵现象与外部物质事件之间的桥梁。维奥拉在佛罗伦萨游历文艺复兴时期教堂建筑的时候，他甚至随身带着录音机进行录制，以感受空间自身的节奏和独白，那里的声音和音响给了他持久的灵感，而这些都在他后来的作品中体现了出来。

古典、重构和对话

从上世纪80年代末期开始，维奥拉越来越多地搭建与古典绘画的对话，尤其是文艺复兴时期的人文经典，这其中的变化耐人寻味。在维奥拉早年求学时期（20世纪60-70年代）盛行的是各种批判传统的新前卫艺术。老大师们的经典是被明确拒绝的，因为它们过于陈旧和传统。

不过，一次去意大利佛罗伦萨的工作经历改变了他。首先，在教堂的游历带给他强烈的与身体相关的艺术体验，那些庞大的建筑以及建筑中的绘画、雕塑和声音，它们是彼此呼应的，像极了今天意义上的装置；它传递的是一种实实在在的、空间化的总体沉浸式体验。这正是维奥拉所追求的。2014年创作的大型影像装置《殉道者之土、气、水、火》，被置于英国圣保罗大教堂悬挂大型圣像油画的场所，在一个新的时代以一种更为震撼的方式，重新书写了殉道者所承受的困苦甚至死亡。既体现了新技术的力量，也展示了维奥拉融合当代艺术和古典艺术的努力：艺术不是一个孤绝的装饰品，而是重新联结现实生活，讲究与现实的互动。维奥拉再一次用影像来实现了这种公共对话。

其次，维奥拉发现，古典绘画中隐藏的最伟大的传统是时间，是意识在时间里的展开。这一点通常被艺术史家们所忽略。比如文艺复兴画家乔托，他就擅长以时间先后顺序来再现叙事序列，在教堂的一些环形壁画就像一个大型的故事板，这是最早的电影形式之一。维奥拉在很多作品中使用了三联图像这一形式，因为他发现三联形式反映了一种宇宙和社会的世界观：“天堂——人间——地狱”。这很符合维奥拉对时间和人生问题的思考，而且这种三分结构也体现了欧洲的心灵和意识结构。1989年创作的《人类城市》即是对15世纪佛兰德斯画家罗伯特·康平（Robert Campin）一幅三联祭坛画的现代重构。在《擦肩而过》这一部纪念其母亲去世和孩子出生的片子中，也反复出现了三幅画面的并置。

再次，维奥拉对古典绘画的使用，并非单纯地反映或是以后现代的方式进行戏拟。对他来说，这其中依然包含着他要处理的严肃课题，比如受难。《惊骇五人组》的构图及变化受到两幅名画（曼坦尼亚《贤者朝圣》以及博斯的《戴荆冠的耶稣》）的影响，五人各自经历了从面无表情到喜、怒、哀、惧、疑的极端情绪变化，缓慢到几乎停滞的时间让每一个细微的表情变化丝毫毕现。从中我们似乎还能捕捉到卡拉瓦乔及其追随者的某种内在情绪。

《仪式》则是受到了阿尔弗雷德·丢勒在 1526 年绘制的祭坛两翼画《四使徒》的启发所创作。让我们感叹的是，一个普通的告别仪式，在缓慢的镜头下竟然可以呈现出如此令人动容和充满悲伤感的画面。这种对时间的绵延和不可见事物的揭示，与布鲁内莱斯基发明线性透视从而使得绘画得以再现三维立体空间一样重要。

从上世纪90年代开始至今，维奥拉变得更加开放。他从单纯地记录逐渐开始变身为导演，与演员展开合作。不过，他通常只是搭建场景和语境，没有对话和情节，也不昭示故事和细节，任由演员的身体语言和无意识的姿势去传达情绪，保持着结局的开放性。这使得我们得以窥见日常生活洪流之外更为隐蔽的世界，错综复杂、变化无穷，维奥拉非常乐意见到这种无穷的可能性。

展览现场

维奥拉经常把自己比喻成西西弗斯，每天做很多似乎不重要的事情，待很多无用的空间，但它实实在在地充盈在你的生命空间里，无从摆脱；你必须得去重新看待这些事务，持续向生命最深处探索，去寻找意义和更多的可能性。这可能就是他做艺术的原因。

维奥拉把艺术和其他事情视为生命中的平等的事务，没有高低。对生命的思考是其核心动力，始终关注自我内在与外在世界的连接。所以，他的作品往往都来自个人经历体验，而不是直接探讨流行的社会政治议题。这种从日常生活中挖掘出个人体验（情绪、意识、生老病死等），借助于影像技术，往往能带来普遍共鸣。

艺术不仅仅是审美。维奥拉说：“艺术可以用来疗愈。屏幕所呈现的画面可以成为生命过程的一部分，它渗透进你的身体，并可以为你所用。”