永远在路上——朱石麟：处于时代交叉路口的电影家（上）

丁亚平

中国艺术研究院影视所

进退出处之际的人生抉择

朱石麟曾这样说自己：“我生长在一个封建家庭，中旧书的毒很深。虽然名利心很淡，但士大夫气息非常浓重，少年时吟风弄月，自命清高，常常想做一个遗世绝俗的隐士。” 不过，“士以天下为己任”的文化传统还是对他产生了不小的影响。如果尝试定位朱石麟身上的文化气质，大抵可以用理性睿智、大气谦和来概括。

幼年时期，朱石麟的父亲就不幸去世。年幼的朱石麟与母亲靠典当度日,谋生的重担使得他无力求学。电影的诱惑，让朱石麟边工作边自学了解与电影有关的一切知识。他最初是在汉口中国银行做练习生，后投奔北京的舅父在陇海铁路总局谋了一份差事。他完全靠自修来进行对电影的研习，像许多电影导演的经历一样，年轻时他常常进电影院观摩电影。他后来对女儿说起过，当年他很爱看电影，又没什么钱，每次只能买座位差的便宜票。一次，他去看电影，电影院内人很少，开映后，他很想换到票价贵的好座位上去，心里这么想，脚却始终迈不开这一步，最终还是在原座位上看完了影片。这个事情很能反映朱石麟的心理与性格。性格决定命运。他不是那种无所顾忌的人，他自律甚严，懂得人格的自尊与重要，他要通过努力在那满是势利和冰冷面孔的环境里争取一个真正属于自己的位置。但是，在这种状况下环境的影响所给他带来的焦虑感也是不可避免的。

1922年，他在陇海铁路总局当考工科科员，办公室对面的真光戏院刚建成不久，需要招录编译人员。朱石麟投考并顺利考取，开始兼职为《真光影报》编写电影本事和评介。1923年，朱石麟正式加入罗明佑主持的华北电影公司，任编译部主任。也就是在这个时候，他结识了费穆。费穆曾参加《真光影报》的征文比赛并获得冠军，虽然比他小七岁，但两人还是很快成为了好友。其时，费穆应邀为《真光影报》供稿。费穆也是超级影迷，当时在天津矿务局上班的他，因为酷爱电影，经常在家里用一架小型的简易放映机放映电影，这在当时比较少见。更少见的是无时无刻不在父亲古板的目光下生活的费穆，最终争得了母亲的支持，辞去和电影不相干的工作，走上了从影之路。

或许是整天出没影院的缘故，朱石麟一开始对电影是一方面抱持艺术至上的态度，一方面市场意识又非常浓。1927年冬天，朱石麟的人生中发生了一场重要变故，他到车站接人时受寒患疾，后被庸医所误，造成胯关节僵硬，终身不能弯腰。事业刚刚开始竟成残疾，这意味着朱石麟的电影之路要付出更多的努力。那时，罗明佑方携华北公司与黎民伟的民新公司、吴性栽的大中华百合公司合办联华影业制片有限公司，引领20世纪30年代上海电影业发展的风潮。青年朱石麟作为罗明佑麾下重要的骨干，先和陆涵章共同主持联华制片部，不久又受命担任联华三厂厂长，可谓重任在肩。

1930年，在华北公司向即将成立的联华公司过渡时期，朱石麟自编自导短片《自杀合同》，黄绍芬摄影，女主角则由刚脱离明星公司加入联华的阮玲玉饰演。关于这部电影，朱石麟当时曾写过一篇题为《知难行亦不易》的文章，其中有言：

总而言之，统而言之，一言以蔽之，现在的中国制片事业，还在幼稚时代，用批评外国片的眼光来求全责备，是不可能的。我们开始制片，就要希望它能够和外国片一角雌雄，也是不可能的。我们只能尽我们的心，尽我们的力，一步一步，用纯正的宗旨，忠实的态度，努力向前研究。中国人就一辈子不及外国人吗？资本也许没有他们多，脑子未必就不如他们灵，我们希望能在社会的监督和指导之下，奋斗不息。（朱石麟：《知难行亦不易》续上期，《安琪儿》1930年20期）

此外，罗明佑与朱石麟合作编剧的《故都春梦》（1930），交由孙瑜导演，同样由阮玲玉担纲主演。这部片子从夫妇、父子、朋友、妻妾各方面，描写人物情感的变化，颇为成功。当时有影评认为，此片表现的“都是人所常有，理有固然的事实，却能于浅近平凡之中阐发至理，令观众恍惚咬菜根，嚼橄榄，越咀嚼而越觉它的味隽颖的”（菊轩：《从国片的根本问题说到〈故都春梦〉》，《影戏杂志》1930年第1卷第7、8期）。《恋爱与义务》则表现了“欲望”与“理智”的冲突：一个女子，在她的恋爱与义务不能两全的时候，她是应该不顾一切地去求她的精神和肉体的安慰呢？还是牺牲了毕生的幸福，做一个机械式的贤妻良母呢？影片改编自华罗琛夫人的小说，作品“对于旧式虚伪的礼教，有暗示的反对；对于新式的浪漫生活，有明显的掊击。”朱石麟认为，这决不仅仅是一部嬉笑怒骂的好小说，实在是一篇经世济用的大文章！夫如是，然后可算得真正的文艺作品，然后可以“播之银幕而供世人的观赏”！影片的立意鲜明，表现比较扎实，产生了较大的社会反响。

在1930年至1937年的“孤岛”上海，除上述三部影片外，朱石麟为联华编、导了十多部影片。

朱石麟编导的这些影片，在左翼电影评论者眼中，往往是有问题的，不是被认为非真实，就是偶然性太多了，“无论表演得如何逼真，观众总意识着是在做戏”。从本质上看，他的一些影片，确实和当时左翼思潮兴起后的主流思想不一致。对于这种思想的“边缘化”，朱石麟和他的好友费穆一样，似乎并不在意。

《天伦》剧照：相濡以沫的夫妇（左，林楚楚饰；右，尚冠武饰）

费穆经朱石麟推荐，于1932年到上海加入联华，成为公司的基本导演。他的处女作《城市之夜》（1933）上映后，受到观众的肯定，也受到相当多的责难。如有评论说影片“犯了极大的改良主义的、空想的社会主义的错误”，“作者有意无意地歪曲现实”（黄子布等：《〈城市之夜〉评》，《晨报》1933年3月9日）。他的《人生》（1934）和《天伦》（1935）上映后也受到较多的批评。

朱石麟、费穆们在电影事业上的努力与影响，并没有被这一片责难声所影响，或者随之改变。他们最关注的还是电影所表现的人生与生活的内容和社会价值。“从题材角度看,朱石麟电影更多集中在爱情、婚姻和家庭领域,但其内在精神总能导向社会、国家和民族等宏大意旨。也就是说,在朱石麟早期电影里,具体的伦理诉求总是与超验的国族想象结合在一起。”（李道新：《伦理诉求与国族影像——朱石麟早期电影的精神走向及其文化含义》，《当代电影》2005年第9期）朱石麟的电影，往往看似浅显明白，其实却独具深入而浓厚的意味，“在电影语言上追求体现温和的舒缓、柔和、淡雅风格,如较长跟镜头的应用，画面构图多采用中远景及对称画面，转场剪辑多用溶或划、而少用切，戏剧化的场面调度，善用赋比兴等象征手法以及注重细节表现等。在朱石麟电影的镜头叙事链中，那种‘大景别镜头+不规则构图+快速切换’的电影语法基本上是缺失的。”（赵卫防：《无限低徊感万千——朱石麟艺术轨迹探询》，《当代电影》2005年第9期）朱石麟的影片比较讲究画面感，即使是他编写的剧本，也讲求“融画入影”，从摄影机的角度来进行电影创作。在这方面，1931年他和史东山合作（史东山导演，朱石麟编剧）的《银汉双星》就是一个例子。影片一开始，是一个海景的画面，接着是音乐家李旭东在作曲、弹钢琴，这是从上面垂直拍下来的，然后镜头变成前方拍过来的侧面，接着正面，再接着就是拍紫罗兰饰演的女儿李月英由楼梯下来，女儿近景，音乐家则处于稍远的景别之中。以这种方式开头的影片，比较有特点。

朱石麟一直坚持认为，电影所关注的中心还应该是观众。他曾撰文说：“我曾经问过管营业的某先生，我问他现在电影商场上需要甚么片子？他回答我是不论甚么片，只要观众‘看得懂’就行。如果看不懂，那不管你的作品意识怎样正确，技巧怎样纯熟，观众看不懂就不来看，不来看那你就算白费力了。”（朱石麟：《写在〈人海遗珠〉完成之后》，《联华画报》1937年，转引自朱枫、朱岩编著：《朱石麟与电影》，香港天地图书有限公司1999年版，第41页）在那个年代，仿佛每个角落都弥漫着思想前进、意识正确的要求。但是，在朱石麟看来，电影唯一的条件是要让人“看得懂”，过分强调一定的价值观念，未必就正确。把影人和他们的工作联系在一起的是观众，其内在驱动力来自大家对电影的共同热爱。

从现实意义上看，朱石麟的早期影片尽管关注的是社会问题，但如果仅仅把对现实与社会问题关注的热情视为批评人生、指导人生，就会极大地缩小了人生的丰富内涵。所追求的目标应当指向生活中的欢乐和愉悦，还是指向沉重的现实？生活是由苦难构成的，是受它的奴役，还是努力去决定并作出自己的选择？正如费穆提出的疑问：“你怎样地生活？你的生活是不是个人意志创造出来的？是客观环境形成的？是命运注定的？还有，你的生活，与别人的生活有什么联系？你是否在不知不觉的状态中生活着？你的生存与别人有什么益处，有什么用处？”（费穆：《〈人生〉导演者言》，《联华画报》1934年第3卷第4期）费穆和朱石麟的思想，明显跟时代主流对生活的要求是有差异的。他们很快意识到，现实的需要，是第一位的。

1934年，朱石麟自编自导了影片《青春》，作品具有一定的寓言色彩。画家胡迈为村姑美琳（谈瑛饰）画肖像，题为《青春图》。富翁曹斌被美琳的美色吸引，发起攻势，终于赢得了她的芳心。美琳自此之后陶醉于虚荣的生活中，青春消逝，人老珠黄，最后被抛弃。美琳去拜访当年曾爱上她的画家，但他已结婚，有了两个女儿，女孩看到她称她为“老太太”。作为一部寓言电影，有寓教于乐的意图。朱石麟说：“如果中国所有的乡下人都学了城里的摩登人物，把朴俭的勤劳的品德全都丢弃了，那就非亡国不可!”针对这种“现代病”，在朱石麟看来，提倡礼义廉耻的传统文化，非常重要。陈立夫在1933年曾提出“中国电影事业新路线”，宣传电影应该恢复中国旧道德，提倡“重信义、尚和平、讲仁爱、反对暴力”。与国民党关系密切的罗明佑，响应国民党的中国教育电影协会提倡的“发扬民族精神，鼓励生产建设，建立国民道德”的口号，提出了“挽救国片，宣扬国粹，提倡国业，服务国家”的“四国主义”。为响应国民党政府提倡的“新生活运动”，朱石麟、罗明佑、费穆等人所拍的影片如《青春》《国风》《天伦》应运而生。《国风》中的中学校长张洁多次宣讲：“我们要立刻警醒，将打扮的时间，用在服务社会的工作，将装修的财力用在建设的事业，然后国家、民族才得有救！”“我们要立刻实行新生活，用礼义廉耻来修饰我们内心，用真理公义来洁净我们的灵魂，让我们重生一个新生命！”影片号召人们“打倒奢侈浪费”，扫除社会上重享乐的风气。1937年，朱石麟与罗明佑合作编导《慈母曲》，这不是响应“新生活运动”的作品，但在影片中，仍处处体现出对传统道德及礼节习俗的新生、对伦理亲情和家庭婚姻的维护。与那种“更多地从阶级立场出发，来揭露重大的社会矛盾”，自觉担负意识形态使命的左派电影人相比，朱石麟则在传统一派中安置自身，更设定了未来。

1937年，朱石麟拍出了《联华交响曲》中一部隐喻现实的短片《鬼》。在民族意识与思想情绪高涨激扬的年代，拍摄出这样一部表达社会与民族认同的电影，一改他们平时影片中的人生哲学探讨或传统伦理的铺陈风格。这不是简单的放弃或适应，而是他们努力去寻找适合于自身文化身份，建立自己与时代的联系的证明。

在《城市之夜》《人生》等影片受到批评时，凌鹤曾为费穆鸣不平：他为什么要牺牲作品而听从别人的意见呢？当明知道这必然在观众中得着相反的效果的时候，无疑的，这意识的自甘损失，确是非常可怕的。“请读者诸君不要忘了，恶劣的环境妨碍了多少艺术家创作的自由，费穆氏自然不会侥幸的例外。所不同的是多少艺术家只好在此环境中束手无策地哑口无言，而费穆却很巧妙地在可能的范围中描写对于大人先生们并不怎样犯忌的现象，同时对于进步的观众也并不有害。至于某种御用的或者是低能的导演，完全卑怯地作为大人先生们的播音机，比较着他更是望尘莫及了。”（凌鹤：《费穆论》，《中华画报》1936年9月第46期）和费穆相比，朱石麟也一样，不会使性子或大声嚎叫，他懂得他的恼怒可以使自己紧张或气馁，也可以使自己更适应社会。朱石麟感觉到内心深处的自我如此渺小，他根本无力改变别人对自己的歧视，尽管时代的影响在朱石麟那里并不稍减。他开始小心翼翼地展现出自己的胆量与才识，特别是在尖锐的场合，指涉社会、国家与民族认同，有改变，却体现强烈的自尊感，包括个人的和民族的。

《联华画报》登载《香港的电影清洁运动》

家国情怀与责任担当

在朱石麟那里，电影被定义为由独立想象而产生的严肃艺术作品。时代的投影或暗示是明显甚至令人不安的，但作为一种电影艺术的呈示，它绝对不是一些陈词滥调的直白表达。《联华交响曲》由几个短片组成，朱石麟等人分别负责编导其中的一个短片。朱石麟编导的《鬼》，表现方式隐喻而又独特。该片故事是讲述一个名叫小莉的女子，因为迷信怕鬼，晚上逃到隔壁邻居一男子的房间去求庇护，结果那晚受了男子的蹂躏。第二天她病了，感觉那男子狞笑着扑到她身上，她疯狂地叫着，被视为中了邪。她的母亲赶紧请道士来作法驱鬼。当道士在小莉床前作法的时候，她大喊：“我不怕鬼，我怕的是‘人’……我不再相信有鬼，我只相信人比鬼还可怕还凶恶！”她拿起道士作法的剑向那男子用力刺去。朱石麟在谈到影片的表意手法时说：“关于那女子被骗的描写，我是用那男子狞笑的特写和那男子的手暗暗将门闩闩住的特写，以及明晨女子从她母亲呆视的特写里幻出无数隔壁男子狞笑扑来的脸来作为暗示。当时我这样做，我以为是很足够的了。但是，这个关键，却被一部分观众所忽略了。”被观众忽略的还有以家国天下为承担、反抗奋争的民族主义时代主题。朱石麟后来怪自己：为甚么不交代得明显一点呢？为甚么不多拍一个那男子威迫那村女的镜头，或者拍一个隔窗熄灯而那村女猛叫一声的镜头呢？（朱石麟：《写在〈人海遗珠〉完成之后》，《联华画报》1937年，转引自朱枫、朱岩编著：《朱石麟与电影》，香港天地图书有限公司1999年版，第41页）

《联华交响曲》之六《鬼》剧照

朱石麟在孤岛时期的选择，与其说是出于责任的担当，倒不如说是源于一种情感上挥之不去的心结。1937年11月12日，淞沪战争之后的中国守军西撤，上海沦于日军之手。由于当时日本与英美法等国尚维持和平状态，所以在1941年12月8日太平洋战争爆发之前的一段时期，北起苏州河，东至黄浦江，西到静安寺、海格路，南迄徐家汇路、肇家浜路的公共租界和法租界，被称为“孤岛”。抗战爆发，上海很多电影工作者去内地参加抗日宣传，朱石麟因为腿有病，走路不方便，留在了沦为孤岛的上海。他与周信芳相熟，被请去为移风社做编剧，先后编写了《徽钦二帝》《文天祥》《史可法》等具有民族主义色彩的京剧剧本。此外，他还先后为“合众”“春明”等公司编导了《文素臣》（1939）、《赛金花》（1940）、《香妃》（1940）、《孟丽君》（1940）、《洞房花烛夜》（1942）、《海上大观园》（1942）、《良宵花弄月》（1942）等影片。这些影片的质量和受到的评论各有不同。有评论者说：“朱石麟在过去的确并无多大功绩可言，尤其是拘泥于设置《文素臣》等连续片，给予我们所得的印象，至为不良。可是近来，他的作品却在日趋进步之中，《洞房花烛夜》、《海上大观园》以及最近的《良宵花弄月》等，都是讽刺社会的力作，他作品中所描写的人物，不会离现实太远，他对于社会的黑暗面，能加以大胆地揭露和拆穿，而对于封建社会的余孽，作更有力的抨击。在现状下的上海电影导演群中，不可否认，他是值得我们一再提忆的人物。”（文熊：《朱石麟浮雕》，《新影坛》1942年第1卷第2期）在当时有片皆史、无装不古的狂流中，朱石麟的作品显示出了深重的民族忧患意识和个性鲜明的人文情怀。

在当时的上海影坛，直言的机会和勇气并非没有风险。朱石麟自己就曾揭露“中联”创作中稍微硬性一点的都不敢拍。

关于制片方面，在中联刚成立的时候，有许多题材大家都不敢拍，像涉及政治的，阶级的……终而言之，凡是稍微硬性一点的就都在各自小心之下不拍，于是导演们便在没有办法中求办法，大家都倾向爱情片子方面去，里面所讲的也不外乎家庭等的问题，所以在无可奈何之时，我们只求无过，而不求有功了。剧情每部都是恋爱等的把戏，等到自己发觉时，外面人家都在讲了，再下去也可真不得了啦。现在比较有意思的片子，只有像《母亲》等的伦理片。至于社会剧，里面的情节总是要讲到社会的丑态的，暴露了社会的丑态就有许多地方不大好拍，当然，我们也知道如要中联以后的片子进步，爱情片子非要少拍不可。（屈晁：《本刊总编辑与朱石麟先生对谈》，《新影坛》1943年第1卷第6期）

沦陷时期的朱石麟，先后加入了“中联”和“华影”（1942年4月，“新华”、“艺华”、“国华”、“金星”等12家中国电影公司合并成立了中华联合制片股份有限公司，简称“中联”，由日本人操控，张善琨主持。1943年5月，日本人又指使汪伪政府颁布了所谓“电影事业统筹办法”，把“中联”、中华电影股份有限公司及上海影院股份有限公司合并成立中华电影联合股份有限公司，即为“华影”，实施制片、发行、放映三位一体的电影政策），并创作了影片《海上大观园》（1942）、《良宵花弄月》（1942）、《博爱》（1942，编导了《夫妻之爱》一段）、《万世流芳》（1943，与张善琨、卜万苍、马徐维邦、杨小仲合导）、《第二代》（1943）、《不求人》（1944）、《丹凤朝阳》（1944）、《草木皆兵》（1944）、《现代夫妻》（1944）、《国宝》（1945）等片。值得注意的是，他在这一时期编导的《海上大观园》《良宵花弄月》《第二代》《不求人》《丹凤朝阳》《草木皆兵》《现代夫妻》等片，皆为用“市民喜剧”来戏说小人物的喜怒哀乐，此类影片推动了“市民喜剧”一步步走向成熟。这一时期的影片，融轻快、风趣和他特有的世故、忧患、沉重于故事讲述之中。这些影片在当时被称为“人情味电影”（康心：《漫谈电影的人情味》，《上海影坛》1945年第2卷第6期）。朱石麟能编剧且又善于导演，时人评说：“他是影界前辈，富于心理测验，明晓演员病态，曾有‘哲学导演’尊称，他擅于分拆一个场面而成为很多细碎的镜头，然后利用灵活的组织，骤然抓住观众的情绪，《灵与肉》《洞房花烛夜》《家花哪有野花香》《人约黄昏后》和《第二代》《良宵花弄月》《海上大观园》，全是他的杰作，这里又看出它的幽默讽刺。”（运临：《中联导演漫评：朱石麟》，《天声半月刊》，1944年第2期）

中联公司21位股东合影

这一时期，张善琨与朱石麟、徐欣夫等11位知名导演合作拍摄了《博爱》，被称为当时的“超特”影片，全片由11个故事组成，标题分别是人类之爱、同情之爱、儿童之爱、父母之爱、兄弟之爱、乡里之爱、互助之爱、朋友之爱、夫妻之爱、团体之爱、天伦之爱。影片创下了空前的票房纪录。有人认为，在这11个故事中，以朱石麟导演的《夫妻之爱》最为轻松有趣。而朱石麟与张善琨、卜万苍、马徐维邦、杨小仲合作导演的《万世流芳》（周贻白编剧），则把林则徐禁烟而导致鸦片战争的悲壮历史，变成了一出“才子林则徐和（佳人）张静娴之间的悲惨爱情故事”。

上述朱石麟参与的影片创作及其电影风格处理，或与其时好莱坞式的轻松娱乐片对中国影业的影响有关。笔者在香港观看朱石麟的影片《良宵花弄月》和《现代夫妻》时，也感觉到影片讽刺性和喜剧色彩颇为突出，但其轻松幽默中却不无某种复义性，艺术处理细腻，节奏把握准确。如《良宵花弄月》表现了由刘琼饰演的丈夫唐先生和由陈云裳饰演的姊妹花的感情纠葛，片中的唐先生梦想得到时髦妻子，却原来由发妻假扮，“尴尬人偏逢尴尬事”，故事提示我们每个人的“警觉”和不可忽视的责任。可见他的电影创作不仅热情活泼饱满，还努力在故事里装入一些自己的思考，意趣横生，颇有内涵。

在沦陷时期的上海影坛，朱石麟的创作才华格外突显，对他的才能的肯定，来自电影市场，也来自媒体舆论：

朱氏是一位文学修养深厚的人，他常以生花之笔，根据自己准确的思想，写作剧本，导演片子，积有拾数年的经验，像朱氏这样优秀导演和脚本作家，在中国似乎不易多见。自《恒娘》至《人海遗珠》，自《新旧时代》至《洞房花烛夜》《海上大观园》《博爱》及《第二代》等，其中无不充满了审密意识和深刻的讽刺，没有一张是粗制滥造的。

他的作品所描写的人物，不会太离现实，他的故事中的人物，真的可能在观众中找得到，他的作品的最大特点，便是能对现社会的黑暗面加以无情的揭穿，而对封建势力的余孽也给予有力的抨击。也许有些作品是太悲哀苦闷了一点，然而这正是深刻的手法，中国的封建势力和社会恶势力直到现在为止，还是罪恶重重，这种种丑态，有几人敢去暴露？人民身受重重压迫，敢怒而不敢言，一旦有他来代表发泄积怨，怎不使人兴奋？（《朱石麟的苦闷，刘琼的热情》，《影剧》1944年第15期）

1943年，朱石麟在“华影”又创作了影片《第二代》。影片的故事主要讲述：江氏夫妇急公好义，一生服务社会。他们的儿子国栋（黄河饰）、国材（顾也鲁饰）都是医生，但性格迥异。国栋因好逸乐，挪用公款，直至染上恶疾后，他才觉悟前非，在医院做门房。国材对兄长一直爱护，又热爱工作。有一天，实验室意外失火，国栋为救弟弟献出了年轻的生命。《第二代》上映后，在观众中被视为不可多得的好电影，一时较多好评，如有人评说：“这儿没有什么三角恋爱而所谓哀艳缠绵的陈俗旧套，更没有滑稽胡闹而浅薄平庸的低级趣味。《第二代》呈现在观众眼前的，像是一尊伟大的耶稣圣像，纯洁，崇高，值得万千民众歌颂的慈悲的天父。至于以医院为背景的影片原是很普通的，但《第二代》却又特别予人以感动的力量。这里面我们可以找到不少的冷箭和野刺，我相信在银幕下的观众一定有不少会感到脸红，发烧，甚至流泪……”（《〈第二代〉观后》,《大众影讯》1943年9月18日）

很明显，从一踏上从影之路时起，朱石麟的作品就带有批判和反省式的现实主义的趋求。多年以后，有人问在日占区的极端环境下，“如何界定忠诚与背叛之间的界线”？而其实，当年的朱石麟们在自己的电影创作中已经彰显出一种集体归属感的倾向，他们在民族家国大义与个人进退出处的选择上不乖离时代主潮，不违背历史前进的方向——尽管那是以一种最隐秘、最模糊、最难确证的方式表达出来。

（待续）