探寻杜尚《泉》的隐秘内涵

2017-11-19仲晴晴

文艺生活·中旬刊 2017年10期

关键词：安格尔杜尚

仲晴晴

摘要：杜尚的现成品《泉》是20世纪最具影响的艺术品，乃至被视为现代艺术的标志性符号。这件作品用惊世骇俗的手法颠覆了艺术的种种传统，本文旨在从杜尚貌似随意的恶作剧中，探寻这件作品的隐秘内涵，找出它对安格尔《泉》的种种消解和化用。

关键词：杜尚；安格尔；《泉》；现成品；物因素

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）29-0064-03

一、前言

马歇尔·杜尚，对西方现代主义艺术影响巨大。他的一些惊世骇俗的作品，颠覆了传统，使得艺术重新被定义，《泉》就是其中最具代表性的一个。一个“小便池”，震撼了一百年前的艺术界；2004年，英国艺术世界展览会500名英国最具影响力的权威人士以投票的方式推举这个“小便池”为20世纪最具影响的艺术品。

生活中一件常见的东西，被选择出来放置在一个新的地方，起一个新的名字，就可以拥有新意义。生活和艺术的界限被抹去。同时，《泉》本身作为卫生洁具，先天带有的污秽感和艺术一贯的崇高感之间产生了巨大的反差，对传统观念、规则的颠覆让现代人兴奋不已。这件作品因此成为反艺术、反传统的标杆，不断启发着后来人的灵感。

杜尚的《泉》以“现成品”的姿态涉足艺术，并成为艺术史的一个里程碑，直至最终被被抽离为的一个符号。当把目光再次聚焦到这件作品本身，是的，它早已经被纳入到“艺术作品”的范畴了，我们试图“去蔽”各种光环，探寻作品隐秘的内涵。

海德格尔追寻过艺术作品的本源，于是我们不禁要问，这件作品“是其所是”的被看作小便池，那么它“如其所是”的本质到底是什么呢？它是否单纯的仅以洁具商品的器具外形为武器，挑战整个艺术界？作品“物因素”的选择为什么非得是小便池而不是其他的东西？又为什么被命名为《泉》？这件作品的本源有没有更為隐藏的含义？海德格尔提出“在作品中，要是存在者是什么和存在者是如何被开启出来，也就有了作品中的真理的发生。”①笔者认为，这个著名的小便池，它的真理“带向持立”的被设置在作品中，而这个方向，就是与新古典主义画家安格尔的对立。

二、对立解读的可能性分析

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔是19世纪法国新古典主义的代表画家。曾师从古典主义大师达维德，但他更倾心于文艺复兴时期的拉斐尔。安格尔曾建立自己的画室，也曾当选为皇家美术院院士，随后又出任罗马法兰西学院院长一职，社会影响力巨大。安格尔可以说就是传统绘画学院派的代言，虽然声名显赫，同时又保守反动。他仇视革命，诋毁新的艺术形式，与浪漫主义论战抗衡。

安格尔在晚年曾有一副作品《泉》（1856），被誉为人体美的典范；杜尚的这件送去参展从而有幸成为现代艺术符号的“小便池”，中文翻译也是《泉》（1917）。这不应该只是巧合。虽则二者的原名不同，安格尔的作品为《The Source》，杜尚的作品是《Fountain》，但在英语语境中是属于近义范畴的。况且库尔贝曾在1868年创作《泉水》（Spring），以写实的画风勾勒出女性臃肿的体型，被认为是对安格尔裸体观念的反叛。作品同样采取近义词语命名，但隐含的观念对立却不容忽视。

（一）杜尚在艺术观念上和安格尔为代表的新古典主义截然相对。

其一，对传统的态度大相径庭。安格尔不管人们怎样非难，都一心临摹古人。他认为“希腊的”这个形容词就是“美的”同义语，“世上唯有它们是绝对的真实，绝对的美；它们善于观察、洞悉和表达。”②希腊式的审美“一度中断，至意大利文艺复兴，又被接通一段时期，可是后来的数个世纪它又再度中断；现在我们应当设法把它再接上。”③正是在这种使命感的引导下，安格尔高举拉斐尔的旗帜，“尽力模仿他，体味他的艺术构思。为自己的一生未能与他同代共存而感到遗憾。”④杜尚则是对传统坚定的反叛者，“当我去博物馆的时候，我没有在任何一张画的面前感到过眩晕、震惊或好奇，从来没有。我现在说的是过去的大师们，过去的东西……我是非常不受诱惑的。”⑤他承认喜欢中世纪的质朴，他说“在那之后有些东西我实在难以接受，像拉斐尔。因为你能感到它们是被树立起来的，社会的等级观把它们保持在那儿。”⑥

其二，对创新持有相反的态度。在安格尔看来，拉斐尔之后，艺术就不存在没有被发现的东西了，创新纯属无稽之谈。他奉劝学生不要染指旁门左道，认为现代美术是“矫揉造作的构图，专事取悦的色彩，分布色块，玩弄笔触”⑦。他对古典主义画法之外的任何绘画风格，都言辞激烈的予以否定，说巴洛克风格的鲁本斯感觉是在卖肉⑧，说浪漫派的《梅杜萨之笩》令人作呕⑨。杜尚则对艺术上种种尝试很感兴趣，在一次电视访谈中，他说“当一个不知名的艺术家给我带来新东西的时候，我总是满心感激。”⑩他非常认可不断尝试自我更新的年轻艺术家，一个时代的青年总需要一个新的样板，作为样板的杜尚，他非常关注各种新的流派和尝试，包括素未谋面却自诩为“杜尚二世”的尼斯小伙。11

三是对美的理解不同。安格尔认为美等于真，“造型艺术只有当它酷似造化，以至把它当成自然本身时，才算达到了高度完美的境地。”12同时，美也等于善。“艺术杰作的存在不是为了炫人耳目，它的使命是诱导和坚定人们所建立的信念，这种作用无孔不入。”13杜尚则深深怀疑艺术的价值，“我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义”14。他认为绘画已经死了，不仅仅是架上绘画，拒绝所有种类的绘画，原因就是“不想再被视觉的语言控制自己了”15。杜尚的艺术观是反视网膜的，也是反功用的。

（二）二人生活态度上的比较

另外，我们从生活态度上再来比较一下二人。杜尚是一个幽默的人，总是由“好玩”的想法来引导自己做事。杜尚说“我就是不能对生活抱一本正经的态度，但是让一本正经带上幽默的色彩，倒是很有趣的。”16安格尔，恰恰是个一本正经的画家。他只追慕古典式的艺术范本，至死不渝；他画画时全神贯注，力求精到，不断重复。endprint

泰奥菲尔·希尔威斯特在一篇名为《安格尔的真实写照》中对这位艺术泰斗不怎么友好，他提到安格尔作为老师的独断专横，铁石心肠；作为艺术学院院长时经常和同院的院士们争吵，经常指责思想家和作家，不断抱怨“沙龙”并隔离自由的评论。17文章言辞不乏偏颇，倒也反映出安格尔不够可敬可爱的为人处世。杜尚在和访谈记者聊到艺术家圈子里一个过激的英国人克雷万时，他直言“我不是很喜欢他，他也不很喜欢我。你知道，就是他在1914年写了篇文章评独立沙龙。他用粗野的字眼肆意侮辱每一个人，……这样一来，他树敌极多”18如果杜尚和安格尔同代共存，必然会针锋相对。

但实际上，杜尚所处的环境依然深受安格尔时期的影响。杜尚在1915年为躲避一战来到美国的，纽约依然还能看到19世纪的情形，也就是学院派在绘画上占优势的时期，“画家们都到巴黎的美术学院等地方学习”，并且大量购买法国艺术家的作品，而这些都是“宏大风格”类的作品。19

再有一点，杜尚晚年从安格尔《泉》中提取少女身体的线条，创作了两幅蚀刻版画《从安格尔画中提取的细节Ⅰ》《从安格尔画中提取的细节Ⅱ》20，两幅作品都加入男性形象，消解了安格尔原作清高绝俗和庄严肃穆的美，充满了调戏甚至色情的气息。可见杜尚对安格尔这个作品是非常熟悉的。

（三）小结

基于如上对比，杜尚在1917年将“小便池”送展，在他表面漫不经心的选择下，一定会有一个对立系统在脑海中的偶然闪现，就像在1932年他写作的棋书《对立和姐妹方块之和解》中所言，“对立是一种系统，允许人做这样或那样的事”。21当把对立方明确为安格尔时，作品隐秘内涵便悄然呈现。

三、杜尚、安格尔《泉》之比较

首先要强调一点，具有颠覆性的“现成品”，其艺术价值就在于选择。一是选择一个合适的对象，二是选择一个合适的名称。

（一）選择一个合适的对象

对于放在凳子上的自行车轮——他的第一件“现成品”，杜尚本人认为这不过是脑子里的一种“消遣”而已。不过在1917年把这个“小便池”送去参展，动机应该已经不是简单地自我娱乐了。在被问及“选择现成品时取决于什么”，杜尚的答案是“东西本身。通常，我不得不考虑它的‘样子。选择一个东西很难，因为15天后你会开始喜欢它或者讨厌它。因而，你必须在接近它的时候是冷漠的，仿佛你不带任何美学的情感。选择现成品也常常基于视觉的冷漠，同时，要避开好的和坏的趣味。”趣味则被他解读为重复若干遍的东西，要避免趣味，就要进行“机器性的描绘，这是不涉及趣味的，因为它在所有绘画性的习俗之外”，而“不要被定型在美学的形式里，不要被定型在形式或某种色彩里，然后重复它们”。22这里对于选择物体的标准，至少提及了两点：零度的情感、机器性的描绘。

海德格尔在《艺术作品的本源》一文中，以梵高的作品《农鞋》作为例子，认为这幅油画揭示了这个器具即一双农鞋实际上是什么，使得农鞋这个存在者进入了一种无蔽的状态。杜尚更进一步，直接地把日常器具这样的“现成品”融入到艺术的视野下，由此而来的解蔽——不仅是器具，还包括艺术本身，促成了之后现代艺术的疯狂。

选择一个工业产品直接作为作品的“物因素”，将“机器性的描绘”运用到极致，不仅架空了绘画，架空了艺术语言，同时也就避免了主观情感的参与。因为我们不能评判杜尚本人，或者观者自身，是喜欢还是厌恶这个日常用具。然而对于一个毫无情感的工业商品而言，人们喜或恶又有什么意义呢？可是自打这个作品问世，便引发了人们强烈的情感，不过总体观之，反对者和支持者都围绕着“现成品是不是艺术品”这个话题在争论，绝少关注这个物品本身有无隐含的指涉。于是便有了第一个问题：同为工业产品，为什么不选择其他功用或造型的洁具，比如洗面池、浴盆或者更污秽的马桶？

（二）选择一个合适的名称

命名其实并不随意。纵观杜尚的作品名称，很多都显得不好理解。不过很多名字的确是杜尚玩的一种文字游戏，是他对文字本身迷恋的结果。比如带胡须的蒙娜丽莎《L.H.O.O.Q》，是一句玩笑话的字母缩写；再比如现成品《清新的窗户》，这个名字本身就有双关语的味道，清新（fresh）/法国（French），窗户（window）/寡妇（widow）；《涂上瓷釉的阿波利奈尔》（Apolinere Enamelled）中，瓷釉品牌Sapolin末尾的字母被用在Apolinere中间。有学者认为“杜尚对作品的命名体现出他对文字的聪慧领悟和诙谐应用，这是在创作中渗透进思考的一种表现，也增添了作品对观者的头脑的冲击力。”23

“在我决定做什么还能有些意义的东西前，我得想两三个月的时间。那将不可能单单只是一个印象、一个娱乐。在我动手前，那该有一个指向性，一种意图。”24那么给1917年这个送展的小便池起名《Fountain》，词语的冲击力体现在哪里？指向性又是什么？这是问题二。

（三）基于上述两个问题的比较

如上的两个问题，当把对立方——安格尔的《泉》拿来对比之后，便就有了答案，而且是很有趣的解答，正如杜尚一贯的做法：让一本正经带上了幽默的色彩。

第一，创作态度之比较。安格尔的《泉》（The Source，1856）上是他1848年《阿纳迪奥曼的维纳斯》这个作品极其微小的变体。两件作品时隔8年之久。安格尔经常重复自己的构图，他自诩这种做法体现出刻意求工，反复琢磨的创作态度，表明自己对艺术的热爱并为此倾注大量的心血。安格尔如此这般的艺术毅力，被树立起来是让后来人肃然起敬的。相比较杜尚的《泉》（Fountain，1917），就显然太过随意潦草了。因为想用“现成品”参展，就和朋友去街上寻找合适的东西，看中这个小便池，买下、倒置、签字、取名，这样就完成了艺术家的一次创作。过程被描述的轻松、惬意、愉快且顺畅，杜尚就想用这样的创作态度来和传统宣战，游戏精神被当成灵感的来源，不强调苦而突出乐，在百年前就引领着“认真你就输了”的娱乐姿态。endprint

第二，作品主题之比较。新古典主义的主要灵感源自文学和历史题材，对古典文化的复兴契合了启蒙运动的诉求，倡导理性、高尚的艺术范式。虽然安格尔不及达维德作品透露出的人民性，但他的画面平滑工整，处处体现出美好的理想。《泉》（The Source，1856）的女性容貌，和8年前的维纳斯极度相似，体型却更加完美，线条更加流畅。画中女子俨然就是安格尔心中的女神，美得超凡脱俗，美得不容进犯。相较一战时的杜尚，现实让他不可能沉湎于理想的旖旎之中，科技、工业的发展终至世界大战的爆发，尼采哲学更是用无理性标记了当代社会。杜尚《泉》（Fountain，1917）真有一股酒神精神的味道。

第三，从作品内容来看，安格尔的《泉》（The Source，1856）主体是一个女体，青春且美丽，健康且纯洁。安格尔有一套形体美的理论：“美的形体——就是最率直的圆周式布局。在这里一切都是富有弹性的和饱满的……”、“形体必须健康”、“美的个性要在模特儿本身中去探索”25、“为了表现特征，一定的夸张手法是允许的”26。如此至高无上的的人体却在杜尚的《泉》（Fountain，1917）里被彻底逐出，工业化机械制造的陶瓷洁具商品成为主体形象。人在这里被一个签名取代，“R.Mutt”的来源一是化用于当时著名洁具制造商J.I.Mott，二是mutt在俚语中有“笨蛋”之意。27人被物排挤、驱逐，人的主体性被转化为一串意为“笨蛋”的字母，这是在影射工业时代人的地位？还是在嘲笑所有站在这件器物旁的你我？从理想中的女神托举陶罐，到人成为字符依附在机械产品之上并被产品排挤，这样的扭转恰恰呼应了现代社会的物质视角。

第四，聚焦两件器具。安格尔作品中，一个陶罐倒置于女体左侧肩头，水流倾泄而下。 Source，意为“来源；源头；根源；原因”，意指水流之源头，亦可解读为人类的来源，同时也是爱与美的根源（维纳斯），美好寓意的命名加之理想人体的描绘，作品整体有着宏大、脱俗的气质。在安格尔眼中，只有一种艺术，“其基础是：永恒的美和自然”28。人文主义的自信和优越感，在20世纪不断受到各种思潮和流派冲击，工业化进程正消磨着人之为人的本性。马克思提出人的异化，如今看来已成普遍事实。杜尚的现成品，就是在用机器化的产品凸显这种异化。小便池和陶罐、和其他的潔具最大的不同在于功能上不是存储而是放空，不是给予而是冲刷，随之引出的联想不是女性的柔和和滋养，而是男性的喷射和污浊。

Fountain，意为“喷泉；源泉；（如涌泉般的）一股液体”，如此选词含义甚妙。杜尚坦言“很相信色情，因为它是一种真正具有世界性的事，是每一个人都理解的事。”29

通过对比可见，安格尔和杜尚的两件作品，创作态度上一个虔诚执着，一个却戏谑胡闹；作品主题一个强调理想，一个反映虚无；作品内容一个是对完美女体的歌颂，一个是对人的彻底排斥；两件器具，一个由女神托举，一个却暗含色情。杜尚用这样一件现成品，成功调戏了高高在上的新古典主义学院派，幽默的给艺术解蔽。当艺术走下神坛，混迹于商业，终于开启了一个新的时代，名为后现代。

四、结语

杜尚的《泉》（Fountain，1917）这件作品，对艺术理念的冲击不仅通过作品外在呈现的样态这一条途径。它不仅是其所是的以小便池的器具身份充当了艺术作品的形象，而且通过化用安格尔代表作品《泉》，如其所是的构建出（后）现代主义的各种理念。通过以安格尔为靶向，运用对立的方式探寻杜尚《泉》的隐秘内涵，才能超越对“现成品”惊世骇俗形象的关注，看出更具体化的诙谐与戏谑。

注释：

①（德）马丁·海德格尔，孙周兴（译）.林中路[M].上海：译文出版社，2004：21.

②（法）安格尔，朱伯雄（译）.安格尔论艺术[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：46.

③（法）安格尔，朱伯雄（译）.安格尔论艺术[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：45.

④（法）安格尔，朱伯雄（译）.安格尔论艺术[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：61.

⑤（法）卡巴内，王瑞芸（译）.杜尚访谈录[M].桂林：广西师范大学出版社，2001：69.

⑥（法）卡巴内，王瑞芸（译）.杜尚访谈录[M].桂林：广西师范大学出版社，2001：75.

⑦（法）安格尔，朱伯雄（译）.安格尔论艺术[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：48.

⑧（法）安格尔，朱伯雄（译）.安格尔论艺术[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：46.

⑨（法）安格尔，朱伯雄（译）.安格尔论艺术[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：70.

⑩（法）卡巴内，王瑞芸（译）.杜尚访谈录[M].桂林：广西师范大学出版社，2001：104.

11（法）卡巴内，王瑞芸（译）.杜尚访谈录[M].桂林：广西师范大学出版社，2001：106.