历史视域下的当代竹笛室内乐“新音响”构建与“传统”——以唐俊乔竹笛乐团为例之研究分析

张晓东（上海音乐学院 音乐学系，上海 200031）

历史视域下的当代竹笛室内乐“新音响”构建与“传统”
——以唐俊乔竹笛乐团为例之研究分析

张晓东（上海音乐学院 音乐学系，上海 200031）

竹笛及笛乐发展在中国历史的长河中已可以追溯千年光阴。笛箫之属几乎见证了中国古代音乐发展的全过程。无论是上古礼乐、胡俗宴飨还是民间说唱，在中国音乐的发展沿革中作为吹管乐器重要组成部分，其意义是显豁的。本文以“唐俊乔竹笛乐团”的实践为例，在历史发展传承的视域下，通过乐团对传统作品的演绎与再演绎，及新作品所构建的笛乐“新音响”来分析唐俊乔教授对竹笛在当代多元文化环境下的教学和演奏理念，探讨当下竹笛及笛乐传承和发展的艺术特征，尝试性地展望这种古老乐器未来发展的可能。

竹笛；民族室内乐；竹枝词；传统音乐；新音响

引 言

竹笛及笛乐发展，在中国历史的长河中可以追溯数千年。笛箫之属几乎见证了中国古代音乐发展的全过程。无论是上古礼乐、胡俗宴飨还是民间说唱，在中国音乐的发展沿革中作为吹管乐器重要组成部分，其意义是显豁的。就此而言，考古学、文献学及历史学均有实证。从大量出土文物、丰富历史文献资料、图像壁画中，均可看到竹笛景观的历史存在。但其之于音乐史的意义不仅如此。在浩瀚的音乐历史进程中，笛箫还为音乐史学科门下的乐律学、乐谱学及音乐体裁有着莫大的贡献。《晋书》卷十六志第六载：“黄钟之笛，正声应黄钟，下徵应林钟，长二尺八寸四分四厘有奇。正声调法，以黄钟为宫，则姑洗为角，翕笛之声应姑洗，故以四角之长为黄钟之笛也。其宫声正而不倍，故曰正声。[1]483”此处详细记载了荀勖笛律的乐律学理论和实践方法；《晋书》卷二十二志第十二载：“其有短箫之乐者，则所谓‘王师大捷，令军中凯歌’者也。[1]676”这种管乐的合奏形式也是古代历史当中重要的音乐体裁之一；而历史发展到唐代，笛乐就有传世的乐谱可以为后世人所研究。现今藏于日本上野学院日本音乐研究所、东京艺术大学的《博雅笛谱》成书于康保三年（公元966年），从其曲调乐名来看，正是该时间范畴内，大量的遣唐使将中国乐谱带入日本后所整理编辑的横笛谱集。笛乐艺术发展至宋元时期为民间音乐形式所使用，至明清以后便为大量的民间音乐体裁所使用。近代，已有音响可考。

进入20世纪后，竹笛已经逐渐发展为一件在独奏领域和民乐合奏领域有着重要影响的吹奏乐器。按照竹笛的形制传统流布特征，主要有曲笛和梆笛两种。[2]新中国成立后，在各种演奏技术不断发展传承的过程中，逐渐形成相对稳定的艺术审美规范。这种审美规范的形成，主要来源于一大批致力于笛乐发展的作曲家、教育家和音乐工作者，例证不胜枚举，有创作及演奏家冯子存、刘管乐、陆春龄、赵松庭、俞逊发等。也积累了大量风格不同的优秀作品，如：《五梆子》《卖菜》《鹧鸪飞》《三五七》《秋湖月夜》等。伴随着中国专业音乐教育的不断发展，竹笛乐进入专业音乐教育领域，使得传统笛乐在稳定传承的同时，受到更多领域专家的关照，其发展日趋多元化。在这一领域中刘森、简广易、魏显忠、李镇、蒋国基、戴树红、张维良、唐俊乔、易加义、谭炎健、王次恒、荣政、马迪、王晓俊等均是其中佼佼者，在担负教学传承的繁重工作之余，还在专业演奏领域起着艺术引导及科研研究的重要担当作用。以王晓俊先生为例，作为竹笛演奏家的他，已将理论探索的触角延伸至博士后研究阶段。这些都为笛乐在新时代的发展奠定了坚实的理论及实践基础。

如上所述，竹笛演奏艺术在当代的发展逐渐呈现出多元化的态势。传统风格作品，以一种较为稳定的方式进行传承。而日益丰富的各种音乐文化风格及形式，不断冲击和影响着中国的音乐创作及表演模式。稳中求变，是一种艺术形式发展的必要路径。上海音乐学院的唐俊乔教授，无疑是这一思变理论的有效实践者之一。其自身的演奏思维和教学理念，对当今笛乐艺术的发展有着重要的影响作用。其个人演奏兼容南北风格之长，跨越中西方之美，桃李满园芬芳；在演奏出版大量传统风格作品和专辑之余，其与英国BBC交响乐团、伦敦交响乐团、纽约爱乐乐团、德国班贝格交响乐团等合作演绎多种风格的创作作品；首演了作曲家郭文景、王建民、朱世瑞、杨青、唐建平等人的诸多现代作品。在教育领域，她亦有多位学生在国内外各种比赛、音乐节中崭露头角。2013年，唐俊乔教授依托上海音乐学院的教学平台，成立了中国第一个以个人名字命名的竹笛乐团——“唐俊乔竹笛乐团”。该乐团的主要成员来源于上海音乐学院的附中、本科、研究生的学生，通过考核进入乐团。由唐俊乔教授本人担任团长及艺术总监，青年演奏家屠化冰任副总监，上海音乐学院附中教师王俊侃、青年演奏家朱晛为副团长。该乐团力图以竹笛为主要乐器，构建管乐室内乐的新音响体系。乐团建立以来，在作品演绎、演奏形式等多方面取得优异的成绩，用一次次的实践来不断推出唐俊乔教授对竹笛在当代多元文化环境下的教学和演奏理念。2016年，“唐俊乔竹笛乐团专场音乐会”作为上海高峰高原学科建设项目之一，于12月16日在上海音乐学院贺绿汀音乐厅上演，次日还召开了“价值与谱系——新世纪中国竹笛演奏与教学研讨会”，获得空前的反响和各领域专家的认同。据此，本文以该乐团为例，在历史发展传承的视域下，通过乐团对传统作品的演绎与再演绎，及新作品所构建的笛乐“新音响”，来探讨当下竹笛及笛乐传承与发展的艺术特征，尝试展望这种古老乐器的未来发展可能。

一、传统竹笛演奏风格的“范式”

传统，是被民族音乐界普遍表达的词汇。民族器乐流传的不仅仅是演奏技法，还有相对稳定的审美倾向和趣味。中国音乐巨大的弹性演奏和复杂的润饰，为这一传承的过程带来巨大的困扰。无疑，目前传统音乐最初的土壤来源于民间。但伴随着社会生产模式的不断变化，这种民间的原始传承受到极大的冲击，其传承方式有着一定的不稳定性。上海音乐学院在建院之初就将民间演奏家朱英等人聘入学校教授民族音乐，在完善音乐教学领域的同时也有着保护和传承的作用。1956年，上海音乐学院民乐系正式建立，中国民族音乐的发展得到进一步的促进及保障。然而，复杂的民族音乐结构、模式如何在高等专业教育领域得以传承，是音乐教育界一直困惑的问题。中国音乐的传承模式不同与西方体系，西方音乐传承主要的承载方式是乐谱。在有量记谱乐谱传世的基础上就可以完成传世的过程。而东方体系，特别是以中国为首的东亚汉字文化圈的音乐传承模式为“口传心授”，乐谱只是一个骨干音的记录，主要作用是提醒而不是实录。这是一种特色，并无优劣之分。事实上，中国古代音乐在浩瀚的历史长河中，从未中断其发展。现当下我们所听到看到的种种，都是不断传承变化发展的“古代音乐”延续后的一种表现方式。尽管现代所见的中国传统音乐受到了很多外来元素的干扰，但这正是历史发展的一般规律。我国自汉代以来就不断受到外来音乐的影响，虽然我们不能说现在的音乐就是“古乐”，但我们从这个流变的角度来看，中国古代音乐就是这样发展存在下来的。至于“古乐”，西方有乐谱传世，但从一定意义上来讲其就一定是“古乐”吗？事实上，无论从乐谱、演奏还是从文化历史背景和审美习惯的角度看，如今谁也无法再现古乐。

那么传统音乐该如何传承呢？专业音乐院校从未放弃对传统音乐的学习、保护和分析。经过几代人的不断努力，“民乐演奏学”、“传统音乐理论学”、音乐人类学、音乐历史学等专业前辈的协同作业。在大量历史文献、实地采风、田野调查的基础上，对传统音乐的门类、艺术特征，特别是演奏法进行了有效的分析和归纳。虽然无法全面再现民间音乐原始面貌，但在一定程度上对于传统音乐模式的保存及发展起到重要作用。在竹笛演奏方面：梆笛的演奏法特色主要体现在吐音、抹音、剁音、花舌等；曲笛的演奏法特征主要体现在叠音、颤音、赠音等。各技法的使用，主要依照作品的风格展现需要，技法并不是单一的派别分类标准。而且，随着南北交流的不断发展，各种特色的技法相互交融，尤其被使用在新创作的曲目中。对于纷繁的民间音乐润腔，在传承人口传心授的基础上，辅助于乐谱现代多元媒体的联合作用，在技法和风格方面，基本呈现出稳定发展的态势。各种传统民间音乐的存在形式均在“非遗”的支持下有了传承人和传承方式；高等音乐教育领域，教师们也逐渐形成自身固定的教学模式，再加上各种研究性的会议召开和机构建立，时下对于传统音乐亦是一种有效的开掘。以唐俊乔教授的教学模式来看，学生不拘泥于地域风格的桎梏，无论从演奏技巧还是音乐处理都要求最大限度上忠于作品原来所具有的艺术特征。无论是学期考试，还是音乐会演奏及各类比赛，都有相对应的传统作品选择。而通过2017年上海音乐学院硕士研究生招生考试准则竹笛类别要求，即可看出包括唐教授在内的上海音乐学院研究生教育理念。其竹笛考试曲目要求为：“指定曲目：《鹧鸪飞》（湖南民间乐曲 赵松庭编曲）；自选曲目：《苍》（杨青曲）、《愁空山》任选其中一个乐章（郭文景曲）、《兰花花（笛子协奏曲）》(关铭曲，詹永明改编曲)、《梆笛协奏曲》任选其中一个乐章(马水龙曲)、《流浪者之歌》(萨拉萨蒂曲 唐俊乔移植改编)、《深秋叙》（穆祥来曲）、《琅玡神韵》（俞逊发、吴华曲）、《山村迎亲人》（简广易曲）、《绿洲》（莫凡曲）。①见上海音乐学院2017年硕士学位研究生招生简章。”这种曲目要求为更好地传承和发展竹笛传统艺术提供了一定保障。

不可否认，传统活态的民间艺术形式，在进入专业教育领域，进行“模式”化教学，对传统的“意味”必然产生一定“损耗”。但是，现在的各专业音乐院校教育职能，不仅仅在演奏上、技法教学上担负重任，而且也担负着民族音乐风格的理论研究任务——与表演专业同时进行民间音乐风格探索的还有各音乐学相关理论专业。其中，有乐谱研究、乐律研究、人类学研究甚至乐器修造学科，各学科的辅助功能有效架构了一种综合教育模式。大量民间音乐传承人除去在民间传承之外，还被请入高校进行短期或长期教学、展演等活动，这一系列举措，使得传统竹笛音乐在技术和审美意趣上逐渐建立起一个相对“稳定”的艺术“范式”，尽管还有待完善，但至少在当下，正以一种良性机制往前发展。

二、新作品创作之于竹笛室内乐“新音响”的构建

自20世纪甚至更早，中国音乐伴随着国门打开，受到西方音乐模式冲击，这种影响一直延续至今。虽然此过程已延续百余年，但从历史角度看，这只是短暂的瞬间。值得欣慰的是，中国音乐在众多的音乐风格中，仍然以自己独特的、不可替代的角色有着一席之地。如上文所述，西方音乐的传承承载方式主要为乐谱，而20世纪对中国音乐带来最大影响的，则是音乐创作的观念及法则。经过几代作曲家的不断学习和发展，在今天，越来越多作曲家关注到中国音乐的独特风格，在中西音乐领域逐渐构架起一道桥梁，使得中国音乐在新时代，有着多元化的发展可能。其中，中国元素的使用，其主要来源便是中国传统音乐。换一个角度说，接受西方作曲法教育模式的中国作曲家，间接或直接参与到新时代民族音乐的传承过程中，这使得中国所固有传承的传统音乐，在不同程度上受到影响且有了自身新的发展，而所构建的新音乐模式越来越具有中国范式，中国风格的“新音响”已在逐渐尝试中形成并发展。

事实上，这种探索在20世纪就已不断出现。早期，刘天华先生在其创作和演奏中就不断融入西方元素；“广东音乐”的兼容并收，作曲者身份已有介入；至胡登跳先生的丝弦五重奏创作，其在中国传统音乐旋法的基础上，加入西方的创作法则，试图寻找两者的平衡点；而顾冠仁先生则在江南丝竹的基础上，将其乐队编制扩大，增强其音响厚度等。这类对传统音乐的音响模式构建，均是建立在以传统模式和传统审美基础上的，更多的是一种改编或模仿传统性质的创作。20世纪中后期，则有作曲家谭盾、刘索拉等人，将中国传统音乐重构或直接“拼贴”进自身的创作中，在对撞中体现音乐的新可能。这些也使得中国音乐不断为世界所认知和接受。在这样的历史条件下，中国“新音响”的构建势必会受到西方创作方法的影响，即便是在民间，这种影响也在不断渗透。

2013年，唐俊乔竹笛乐团创立就肩负着多重使命。一方面，作为教学理念的实践，使得学生在独立演奏之余，能更好地掌握集体合作艺术，增加自身演奏体现和技能；另一方面，作为中国音乐教育领域的前沿阵地，上海音乐学院还承载着探索和科研的“实验厂”功能。所以，这种独特的管乐室内乐团体成立，对其“音响”效果势必要有一种思维构建。诚然，从古代的“黄门鼓吹”到近现代的“苏南吹打”，中国向来不缺乏吹奏乐合奏形式，但以竹笛这种乐器担当全部演奏组合形式，这种想法是空前的。当然，唐俊乔竹笛乐团在作品实践中偶尔也会融入其他较少的中西乐器，或是民族管弦乐、交响乐，但其乐团主体基本由竹笛构架，在这种对“音响”的探索中，《竹枝词》是其实践的重要作品，从早期的三重奏发展到九重奏，作曲家用竹笛构建起一种纯笛乐“音响”系统。在乐团的演奏下，无论是从创作角度还是从演奏形式角度，都使人耳目一新。

作曲家郭文景教授应中央音乐学院211精品工程室内乐项目委约，于2010年创作了竹笛重奏作品《竹枝词》，同年5月，由唐俊乔教授、王俊侃、屠化冰首演于北京现代音乐节。随后，成为唐俊乔竹笛乐团保留曲目，演奏形式亦由三重奏逐渐发展为九重奏。作品一共有三个乐章，分别是：第一乐章《冻竹》、第二乐章《雨竹》、第三乐章《风竹》，作者还对三个乐章进行了音乐表情描述，分别是“凛冽地”“安静地”“快速灵动”。通过对作曲家作品的音乐形态分析，一方面可以分析作者在西方作曲法和中国元素使用中的融合技巧，使我们较为清晰地了解作者的创作意图；另一方面，也可以进一步的领略唐俊乔竹笛乐团在竹笛室内乐“新音响”构建上的风采。

（一）第一乐章 《冻竹》“凛冽地”

听觉与视觉之初，《竹枝词》第一乐章像是一种散板的曲式脉络。但仔细分析，还是看出这个乐章的三部性。分析关键词为：调式叠合、调式衍展、音块、起震。其结构模式如表1所标示。

表1.第一乐章结构模式

在第一部分“起震”中，三种写作织体拼贴在一起，形成一种“散”样的乐段：点状织体、长音织体、复合线条织体。点状织体见第6、7小节；长音织体见15、17小节；复合线条织体见5、8、10、12、18小节。

“起震”一词不仅是第一部，在全曲都较为重要。很多中国少数民族传统音乐中，在旋律起始或长音开始时都会有不同程度的预备、或单音、或多音。起震在此曲第1、3小节表现为以音色力度的单音起震，即单音长音的力度变化mp—ff—f；在第14、16小节、18小节末拍表现为多音装饰性起震，即多音叠加引入至后面的长音。

第二部分创作手法以复对位为主，在长音前仍保持着多音装饰性起震的特点，根据其情绪力度、音与音之间的密度，音区跨度等，形成推动的功能作用。值得一提的是，在这个部分作曲家将第一部分每件乐器横向进行的民族五声调式进行了衍展，加入变音，形成了民族七声变化音阶。

第三部分保留了由第二部分衍展而来的七声调式音阶，创作手法仍旧回归至第一部分的三种织体拼贴。只是在纵向音响效果上，通过对全曲开头小三和弦中的三度进行更多运用，听觉上回归到“冻竹”初始前的状态。在对于中国传统音乐的继承与革新方面，作曲家在保留中国传统调式音阶的运用上，对纵向复合调式以及横向调式音阶衍展都进行了再创新，对中国传统音乐元素中起震的保留与运用彰显出新“音响”的独特魅力。

（二）第二乐章《雨竹》“安静地”

第二乐章的分析关键词为：音乐情绪对比、拱形结构。在结构上，作曲家使用了较自由的拱形结构，而非严格对称。插部后面的顺序没有安排B—A严格对称，还是沿用A—B较自由的处理。中国传统艺术中，无论美术，建筑还是音乐方面，都有相对应的镜像对称结构，也称拱形结构。在20世纪音乐创作中，被广泛运用在西方作曲技术中。这个乐章与前后乐章的不同在于音乐情绪的处理在这个乐章中显得非常丰富。整个乐章在点描、抒情、灵动的情绪下相互对比交织，渗透出雨中之竹生动的形象。而在音程材料上也是最为丰富的一个乐章，主要围绕在二、五、七度进行展开，以及用七度大跳突出音区对比，长音线条对位音型化节奏的音色织体对比。其结构模式如表2所标示。

表2.第二部分结构模式

（三）第三乐章《风竹》“快速灵动”

第三乐章是一个曲式结构比较庞大的乐章。乍看之下是一个具有回旋结构的曲式，但仔细斟酌会发现，这个回旋结构并不是传统的回旋曲式，而更具散板的自由特性，属于不对称回旋结构。虽然在曲式结构中有回旋特性，但在乐曲脉络中还是一种不断展开、递进的发展过程。这就与回旋曲式结构形成了一种错位，即结构上每个部分的元素互相平衡，保持一个定量；而发展上是一个由疏至密，由少量至多量的演变趋势。分析关键词为：调式主音递进、空间音响其结构见表3。

表3.第三乐章结构模式

在调式主音递进方面，通过上面的图表可以看出，这一乐章在调式上是以单个及多个主音为发展手法，而非第一乐章中的整体调式音阶。调式主音的递进由最开始的单个E音，衍展成G、A、B三个主音，而后移位C、D、E，最后加入新的两个音，形成C、D、E、升F、升G、降B，从而成为一个全音阶。音程材料方面主要以二度为核心材料，不仅是横向声部音程的基准，在纵向和声的构建上也采用了二度化音程。

在空间音响方面，作曲家在这一乐章中独特的处理在于本应三件乐器分布的空间合三为一，形成以单线条为贯穿，空间交替与点缀的创作手法。这也是很具有中国传统音乐元素的，即：合——散——合。乐章开头作曲家将三把笛子的三个线条合三为一，在音区上选择了中音区，成为在中层空间的单一线条。而后通过设计，将单一化线条穿插点缀于上中下音区不同空间层中，进而逐渐演变为多线条单一空间，最终成为多线条多层空间。我们可以看出，其在音响空间的安排上，也是一个逐渐递增的过程。

通过上述分析，可以看出作曲家的构建意图。在西方作曲法创作的相关技术使用中，将中国传统音乐元素中“连环套、套连环”的回旋特性与作品进行了创新与结合的深刻体现。对中国传统音乐的构建模式进行了极大程度上的延展。这也是现当代作曲家在特定的历史发展条件下所进行的有效探索。在系统繁多的中国传统音乐旋法中介入体系化的西方作曲法则，逐渐形成独特的中国化作曲风格。而这种风格的稳定趋向，在一定程度势必会影响中国民族器乐演奏的发展。

基于这样的作品创作意图，唐俊乔竹笛乐团的演奏员使用三支竹笛，构建起一个七声的空间，三重奏及九重奏的实践，使得音响空间架构逐渐丰富，层次的多样化，进一步延展了作品的艺术张力的同时，为竹笛重奏及笛乐室内乐在当代的发展创造了一种可能性，在当代笛乐在作曲和编配及演奏与组合等多方面对“新音响”探索上做出了有力尝试。“新音响”的构建，是需要具备一定的历史条件和实践检验的。竹笛演奏艺术，从民间一路走来，在独奏、重奏和各种民族器乐组合中均形成了较为稳定的艺术审美传统。在竹笛艺术“新音响”探索方面，从早期的独奏、二重奏到民族乐队乃至交响乐队伴奏或协奏，一代代的音乐家均在作出不断的努力和实践。实际上，竹笛“新音响”即带有强烈中国元素的音乐创造和演绎，在当代的实例中不胜枚举，从协奏曲《愁空山》《苍》《中国随想曲NO．1-东方印象》到唐俊乔竹笛乐团于2016上海之春国际音乐节上演的改编版《琅玡神韵》，竹笛演奏艺术基于新作品，与各种其他乐器合作，正以多种不同的艺术形式展现其多元的音响色彩及风格，与当下的文化环境浑然一体。

三、从传统到“传统”风格的延伸实践

如何对当代环境下的传统音乐继承及发扬，是现今民乐界所关注和研究的重要议题。而反映在竹笛及笛乐领域，则有其一定的共性与特性。共性方面，对待传统曲目的演绎法和多元化文化的冲突，新作品的创作风格与当代笛乐审美定位的平衡。特性方面，不同于其他乐器的流派之分，笛乐在20世纪的作品创作当中，就已经有大量南北融合之态。但在风格设计方面，地域和民族的特点仍然十分明确。对于传统曲目和传统风格创作曲目，在当代，尤其是在专业的音乐教育领域应该以一种怎么样形态存在，唐俊乔教授及其竹笛乐团在实践中逐渐探索出一种可能。如上文所述，传统竹笛音乐在专业音乐教育领域已经逐渐建立起一个相对“稳定”的艺术“范式”，并进行着有效的传承，这是当代竹笛音乐教育的一个重要基础环节。

与此同时，对于传统音乐的再利用、再开发，亦是专业音乐领域重要的课题之一。除去“一板一眼”的教学和传承，我们还能够做什么？传统音乐的程式化演进有其独特的艺术规律，在掌握其审美趣味的同时，我们是否可以对其进行加工和创造。而这里所涉及的创造，又并非是文中第二部分所提及的建立在大量西方音乐技法的基础上，而是利用中国音乐传统音乐元素的模式再重构的一种做法。事实上，中国传统音乐的结构，除去单一旋律线条之外，亦有着其特殊的结构空间组合形式。大量的丝竹乐合奏、吹打乐合奏等固定的艺术形式，在漫长的历史发展沿革中，都形成了自身独立的构建法则。类似“你繁我简、你进我出、加花变奏、紧打慢唱”之类的中国式组合发展构成；“鱼咬尾、叠罗汉”之类的音乐发展手法；甚至于中国式的类似“蝉歌”的纵向构建动机，都成为传统音乐的再构建可能的基础。而在这种构建原则上再对传统的音乐作品进行改编，就完成了一种从传统到“新传统”的异化过程。

以唐俊乔竹笛乐团的实践为例，乐团的团长唐俊乔教授本人，就有着深厚的积淀基础。其一，从传统的南北曲作品，到民间小调的旋律均是她在长期的学习过程中所关注并研习的；其二，唐俊乔教授本人首演了大量的创作作品，而这些作品的艺术形式更是丰富多样、中西汇合；其三，在其教学的领域，长期积累了大量的教学方法和教学理念，并应用于实践。所以，在这样的基础之上，她能建立的竹笛乐团进一步延展了自身的艺术模式和理念实践范畴。从艺术形式上，不拘泥于传统的独奏和合奏形式。大量的二重协奏、三重奏、九重奏及和各种诸如钢琴、扬琴、古筝等乐器合作形式。极大程度上丰富了艺术表现形式的可能性。作品上，对传统风格作品《跑旱船》《喜相逢》万变不离其宗的改编，抑或是对其他乐器传统曲目的移植，均围绕在构建一种新“传统”音响的实践概念之上。通过教学及演出，乐团用三年时间来不断完善，以达到一种既不破坏传统音乐的审美习惯，又在稳中求变的制衡点。对这些作品的演绎，无疑是新颖而充满着新的艺术张力，延展了传统作品的生命力。

结 语

通过对唐俊乔竹笛乐团的实践活动研究，可以发现其艺术性的三重发展理念，对传统音乐的稳定传承、对传统音乐进行“传统”再构建、建构在多元文化综合利用下的“新音响”探索。第一重理念，使传统音乐能够较完善地持续保留，类似具有“博物馆”功能，在乐谱所能标记的最大限度，以一种身体传承的模式延续；第二重理念，在继承传统音乐的同时，有效利用传统音乐的相关建构法则，进行再创造，延伸出新的艺术魅力，为传统经典作品营造活态的生存机制；第三重理念，在当代瞬息万变的信息社会中，积极吸收多元文化，探索从音乐创作、艺术表现形式和审美意趣等多方面构建新的“音响”模式。这三重理念，并行实施，除去第一条对待传统音乐的态度较为严谨之外，二和三在使用技巧和实践方法上均有很大程度上的灵活性和变化性。综合实践，使得笛乐艺术在丰厚的传统艺术发展基础之上，兼顾多元文化的发展现状，拓展出多种音响构建模式及审美情趣。既不显得突兀，亦有传统的发声。而贯穿始终不变的，是扎实的演奏技巧、对音乐发展规律的尊重和对竹笛艺术的执着与热情。相信在音乐发展的历史进程中，在这样的理念指导下，唐俊乔竹笛乐团在未来定会有一个良性的发展态势，在为竹笛艺术发展做出贡献的同时，还会给民族音乐界带来有效的参照范本和借鉴模式。

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J602；J604．6；J632．11

A

1008－9667（2017）03－0082－07

2017-01-27

张晓东（1981— ），山西临汾人，上海音乐学院2016级博士研究生，研究方向：中国音乐史。

（责任编辑：葛蓁蓁）