解读“史料”不等于编造“史实”①——评杨善武的《史料史实与“同均三宫”》兼及“两种音阶观念”

刘永福（扬州大学 音乐学院，江苏 扬州 225009）

解读“史料”不等于编造“史实”①
——评杨善武的《史料史实与“同均三宫”》兼及“两种音阶观念”

刘永福（扬州大学 音乐学院，江苏 扬州 225009）

杨善武“通过史料史实的辨析”，认为“京房律的宫商徵、荀勖笛上三调都不是‘同均三宫’，《南诏奉圣乐》中本没有‘同均三宫’，白石道人歌曲也不能证实‘同均三宫’。作为‘同均三宫’理论‘源头’、‘立论依据’、音乐‘实证’的几个重要而关键的史料史实，全都不能成立”。但是，通过分析和论证表明，杨善武对古代文献及宫调理论的解读，以及对“同均三宫”的否定，有悖“史料”本义，并非“史实”。

杨善武；史料史实；同均三宫；京房律；笛上三调；一元音阶观

自上世纪90年代开始，杨善武便正式将“同均三宫”列为重点研究的课题,并为此制定了详尽的研究计划，试图“从史学依据、乐学逻辑、乐调实际三个方面加以研究”，并准备“以八篇论文分三个阶段来完成，……尝试解决中国音阶理论问题。”[1]杨善武近期发表的《史料史实与“同均三宫”》②杨善武的《史料史实与“同均三宫”》一文见《中国音乐学》2013年第2期，第19-33页。另注：本文中凡未标注出处的有关杨善武观点的“引文”均源自该文，不再另加注释，特此说明。（下称“史文”）一文，是其“第二阶段”研究计划中的重要内容之一。该文从宫商徵与“同均三宫”、笛上三调与“同均三宫”、《南诏奉圣乐》与“同均三宫”和白石道人歌曲与“同均三宫”四个方面，“通过史料史实的辨析，对‘同均三宫’的历史存在问题做出研究”，最终认定：“作为‘同均三宫’理论‘源头’、‘立论依据’、音乐‘实证’的几个重要而关键的史料史实，全都不能成立”。在他看来，既然“源头”“依据”“实证”全都不能成立，“那么对其所作‘同均三宫’的理论概括也就是虚幻的”。但是，通过分析和论证表明，杨善武的研究以及所得出的各种结论，有悖“史料”本义，并非“史实”。

一、京房律中的“宫商徵”问题

关于宫商徵与“同均三宫”问题，主要涉及《后汉书·律历志》中的京房律。黄翔鹏认为，京房律中每讲一均讲一次宫、商、徵，六十均，讲了六十次宫、商、徵，强调的就是每均有三宫，即三种音阶[2]181。杨善武对此也不得不承认：“按照‘同均三宫’理论，均、宫、调为三个层次，均只是抽象的五度关系的七个律高，只有以其前三律分别为宫，方可明确下一层次作为‘三宫’的音阶概念。既然京房六十律每律表述只是提及宫商徵三音，而以此三音为宫刚好就是‘同均’中的三种音阶，这岂不表明‘同均三宫’的解释是合理的吗？既然是合理的，那么京房六十律中每均的宫商徵也就是‘同均三宫’了”。虽然杨善武也承认这种解释是合理的，但是，他却认为这种解释违背了古人理论的本意。那么，古人理论的本意究竟是什么呢？那就是“古人理论表述中起支配作用的音阶观念问题。”对此，他告诫我们：

须知，古代理论所持音阶观念是一元的，他们只承认一种音阶，这就是含有增四级的音列形式。这种音阶认定不是无缘无故的，而是有着三分损益法的强力支撑，因为按照三分损益生成的五度关系的七律，以其第一律为宫，末一律必为变徵。所以在古人的观念中，含有增四级音列是必然的、也是唯一的音阶形式，不可能再有其他形式存在。按照古人观念，五度关系的七个律一旦确定，那么各律的相互关系、音级性质以及整体的音阶性质，也就随之明确。……古代理论的均就是音阶的确定高度，音阶的确定高度也就是均，这样的均中只有以宫为首的一种音阶。……如果我们不考虑古人的一元音阶观，只是按照“同均三宫”理论来解释，那么所得认识就必然不是文献记载的原意而违背了古人本意。

如果杨善武的这番言论是立足于“音乐实证分析”基础上的“史实”，那么黄翔鹏以三种七声音阶为立论依据的“同均三宫”原理无疑是虚幻的。但即便如此，也并不能说明京房律中的“宫商徵”不具有“三宫”属性。为否定京房律中宫商徵的“一均三宫”现象，杨善武在阐发了“一元音阶论”后，便对“京房律中每讲一均讲一次宫商徵，六十均，讲了六十次宫商徵”进行了解读。指出，“从古代文献看，这种以商徵代指其他音阶音的方式，正是古人常用的以部分代指全体的一种省略表达方式”。甚至认为：“作为一种省略表达，《后汉书》唯取宫商徵三音代指一均七音，这又是与古人的某种思想观念有关的”。那么，“古人的某种思想观念”又是什么呢？用他的话说就是，《汉书·律历志》中所记载的“三统”或“三正”，关于“黄钟均中黄钟、林钟、太簇（宫徵商），是作为天始、地始、人始的‘三始’”。杨善武还解释说：“这实际上是古代人对于音阶中不同音级性质及相互关系的一种认识，相对而言，宫商徵的‘三始’比起其他音的‘四时’来，似乎更为重要。……由于宫商徵为‘三始’，所以《后汉书》中每均唯提及三音，又由于‘三始’与‘四时’是一个整体，所以实际表达的还是七音。”其结论是：“《后汉书·律历志》有关京房六十律的记载，是在律学范围内，由‘三统’、‘三始’思想所支配，按照一元音阶观加以表述的。……不是指的‘同均三宫’，而是表示以此三音为代表的一均七声，亦即作为‘七音之律’的调高。”

但是我认为，杨善武“唯取宫商徵三音代指一均七音”的所谓“古人的某种思想观念”以及“根本没有‘三宫’解释的余地”等说法，也并非古人的本意。也就是说，杨善武所摘引的古代文献不否认是“史料”，但他对此所作的“辨析”和“研究”并非“史实”。第一，既然京房六十律的记载是按照一元音阶观加以表述的，又为何受“三统”“三始”思想支配？其意义何在？仅仅是为了代指一均中的七个音级吗？第二，既然“以某律为宫构成一均，宫音确定后，同均的其他各音也都依次确定了”，那么，还有用“三统”“三始”“三正”代指其他各音的必要吗？换言之，再“以此三音为代表……作为‘七音之律’的调高”，岂不多此一举？第三，一均七音中为何宫商徵如此重要？被当作“三统”“三始”“三正”？为何不是宫商角或其它？其深层内涵是什么？难道它与“一均”中的三个大三度（宫-角）关系仅仅是巧合吗？

“一元音阶论”发表不久，杨善武又提出了“两种音阶观念”。认为：“两种不同音阶观念的存在是我国音乐史上的一种特殊现象。雅乐音阶观念于先秦时形成，一直为宫廷理论所坚持，古代典籍表述的都是这种观念。清乐音阶观念先秦时也已存在，汉以后盛行清乐七声的三调。……理论上以雅乐七声阐述，实践中为清乐七声，两种音阶观念以理论与实践的分离、对立而存在。”[3]在“史文”中，杨善武曾十分坚定地向世人宣告：“须知，古代理论所持音阶观念是一元的……如果我们不考虑古人的一元音阶观”等如何如何，此时却又说：“雅乐音阶观念于先秦时形成”，“清乐音阶观念先秦时也已存在”，无形中将自己此前曾高调宣称的“古人的一元音阶观”的所谓“史实”彻底否定了。

另外，如果没有亲身参与过古人的音乐实践，杨善武所谓“实践中为清乐七声”的观点，也应该是从“古代典籍表述”而来，既然都是从古代典籍中而来，又何来古代典籍表述的是“雅乐七声”，“实践中为清乐七声”之说？换言之，假如就一种音阶，只有称谓的不同，何来“理论与实践的相异”？可见，杨善武的“分离、对立”说，逻辑上讲不通。反而让我们感到，如果杨善武所谓先秦时期就有了“两种音阶观念”的表述是“史实”，起码“同均双宫”的理论认识和观念也就无懈可击了。而“史文”中所一再宣称的“黄钟为首的七律也就是以宫为首的七音，二者是合一的”论调，也因此成为了谬论。

关于京房律中每讲一均讲一次宫商徵的问题，我的观点是，杨善武可以不承认黄翔鹏对此所作的解释，但是，一均中宫商徵“各自为宫”的音律逻辑关系不容否定。这不仅是“史实”，更是“事实”，而且是被实践所证明了的从古至今一以贯之的“事实”。在“史文”中，杨善武明确阐述了他所认为的京房律中“宫商徵表述的实质含义”①杨善武说：“从《晋书》、《宋书》到《魏书》，我们不难看出《后汉书》中宫商徵表述的实质含义。所谓京房六十律中的宫商徵，不是指的以此三音为宫的三种音阶，而是指组成一均的音阶七音。实际上这个含义在《后汉书》中就已经表明了，只是我们孤立地就‘当日者各自为宫，而商徵以类从焉’这一句来看，未能顾及上下文的全面而不得其解罢了。”。由于以往我们“未能顾及上下文的全面”，因此他特别提醒：“请看以下有关‘当日者各自为宫’的完整记述”。究竟是什么样的“完整记述”，是否真的“根本没有‘三宫’解释的余地”？的确应该看看杨善武所认为的“完整记述”。

建日冬至之声，以黄钟为宫，太簇为商，姑冼为角，林钟为徵，南吕为羽，应钟为变宫，蕤宾为变徵。此声气之元，五音之正也。故各统一日，其余以次运行，当日者各自为宫，商徵以类从焉。《礼运篇》曰：“五声、六律、十二管还相为宫”，此之谓也。

杨善武对此解释说，“这里第一句指明了‘建日冬至之声’的黄钟均七声，并指出这里的七音关系为‘声气之元，五音之正也’。即是说，黄钟均的七音关系是其他各均的规范，其他各均的七音之律都是以此为准。……正是由于前面已经提供了完整的七音规范，指明了音阶中的各个音级，所以‘当日者各自为宫’的其他各均，也就没有必要将每均中的各音都一一列出，而是采取承前省略的方式以‘商徵’为代表加以表述了”。然而笔者认为，这一“完整记述”虽然开始表明“一均七律”，但主要强调“五音”是“七音”之“元”（根本），即“此声气之元，五音之正也”。最终说的是“五声(音阶)”的“旋宫”，亦即“五声、六律、十二管还相为宫，此之谓也”。的确，“当日者各自为宫”指的是“十二律”中的每一律均可为宫，但更为重要的则是“商徵以类从焉”，只有做到“商徵以类从焉”才能实现“还相为宫”。而不是什么“采取承前省略的方式以‘商徵’为代表加以表述”。对于“一均七音”来说，宫商徵各自为宫是“旋宫”的基本方法，亦即现在人们所熟知的四、五度“近关系”的“旋宫”（见图表一）。

从图表一中不难看出，黄钟均黄钟（宫）、林钟（徵）、太簇（商）“各自为宫”的“旋宫”手法，强调的就是“一均三宫”。如果以“雅乐七声”为“背景”，就形成了“变徵”“变宫”分别为“角”的“旋宫”。类似这种“近关系”的“旋宫”手法早已在实践中被广泛应用，而且是每一位初学乐理的人都明白的基本原理，即每一个七律（均）均含三宫，亦即“当日者各自为宫，商徵以类从焉”。这可能就是古人称黄钟为天统、林钟为地统、太簇为人统的所谓“三统”或“三正”，以及天始、地始、人始的所谓“三始”的主要原因。如果“没有‘三宫’解释的余地”，又何来“五声十二管还相为宫”。至于是否是“三种七声音阶”可另当别论。关于“三统”即“三宫”，古代文献中也有说明：“周礼大司乐三宫，《汉志》三统，皆以三调为准。所谓三统，其一天统，黄钟为宫，乃黄钟宫声位羽起调，姑洗角声立宫，主调是为宫调也。其一人统，太簇为宫，乃太簇商声位羽起调，蕤宾变徵立宫，主调是为商调也。其一地统，林钟为宫，乃弦音徵分位羽，实管音夷则徵声位羽起调，半黄钟变宫立宫，主调是为徵调也。”[4]201

图表一：

总之，京房律中宫商徵所具有的“各自为宫”的“三宫”属性是明确的、客观的，而非“代指一均七音”的“一种省略表达方式”。这里我想强调的是，由于古代理论固守“三分损益”，所以导致音律逻辑关系的矛盾和混乱，今天我们应该对此有清醒的认识。②2016年7月14日，在内蒙古呼和浩特召开的中国传统音乐学会第十九届年会上，笔者提出了废弃“三分损益”的主张。认为，古代理论和实践大都早已超出了“三分损益法”的范畴，如大家所熟知的“新音阶”理论，琴的“紧角为宫”“慢宫为角”等旋宫手法等，只是古人（朱载堉之前）只发现了“三分损益生律法”而没有系统提出有关“五度相生”理论。如果朱载堉固守“三分损益”，就不可能有“新法密律”诞生，“五度相生”是“新法密律”的重要理论依据之一。对此，将撰另文讨论。

此外，为彻底否定京房律中宫商徵的“三宫”属性，“史文”从一开始便紧紧围绕“当日者各自为宫，商徵以类从焉”展开论述。③杨善武解释说：“‘当日者各自为宫’一句当是在说，以某律为宫构成一均，宫音确定后，同均的其他各音也都依次确定了；……这种以商徵代指其他音阶音的方式，正是古人常用的以部分代指全体的一种省略表达方式；……《礼运篇》所说‘五声、六律、十二管还相为宫’，指的就是‘当日者各自为宫’，反过来说，‘当日者各自为宫’也就是先秦文献所说的‘还相为宫’。所谓‘五声、六律、十二管还相为宫’，是说以十二律轮流作宫音构成不同的调高（均），而‘当日者各自为宫’构成的调高（均）中，不仅有宫商徵，而是包含了音阶中所有各音”。但杨善武也深知，仅仅将其说成是“一种省略表述方式”要想彻底否定京房律中宫商徵的“三宫”属性恐怕还有一定难度，因此，在本论题的结尾他又作了一番具有总结性的表述。①杨善武指出：“由此我们看京房论律，特别是那六十律的记述，不难看出其始终是在谈论律学上的问题，没有涉及乐学。所谓‘当日者各自为宫，商徵以类从焉’，是在按照六十律确定每均的七音之律。即使按照‘同均三宫’理论，京房每一律为宫所确定的也只是抽象意义的七个律高，还没有涉及下一层次属于乐学层面的音阶问题。这样，京房律的宫商徵为‘同均’中的三种音阶的可能，也就在律学功能的明确中给排除掉了。”然而，让杨善武没有料到的是，他的一句“没有涉及乐学”的话，不仅否定了京房律中宫商徵的“三宫”属性，同时也否定了他此前的所有论证。问题一：既然如此强调“当日者各自为宫，商徵以类从焉”，为何没有涉及乐学？问题二：既然京房律中的宫商徵“是古代人对于音阶中不同音阶性质及相互关系的一种认识”，又怎么能够不涉及乐学？如果不涉及乐学，那么，将黄钟（宫）、林钟（徵）、太簇（商）视为“三统”“三正”“三始”又有何意义？问题三：既然“按照古人观念，五度关系的七个律一旦确定，那么各律的相互关系、音级性质以及整体的音阶性质，也就随之明确”，为何没有涉及乐学？“史文”所说的“音级性质”和“音阶性质”，难道没有乐学含义吗？问题四：既然“在古代理论中，五度关系的七律，其第一律就是宫音，以宫为首的七律就是一均”，亦即“均”等于“宫”，“宫”就是“均”，为何京房律中的每均七律没有涉及乐学？问题五：既然“《礼运篇》所说‘五声、六律、十二管还相为宫’，指的就是‘当日者各自为宫’，反过来说，‘当日者各自为宫’也就是先秦文献所说的‘还相为宫’”，怎么“没有涉及乐学”，既没有“三宫”属性，又不涉及乐学，是怎么“还相为宫”的？既然说的是“还相为宫”，黄钟、林钟、太簇的“三宫”属性毋庸置疑。而且，不涉及乐学，“均”又怎么能够等于“宫”，二者又怎么能够成为一个层次？更让人难以理解的是，“史文”前面曾十分肯定地说：“古代理论中的‘均’是具体的，没有那种作为抽象音列形式存在的、没有任何音级意义的‘七律’之‘均’”，但仅仅为了强调京房律中的宫商徵没有涉及乐学，不具有“三宫”含义，此时却用“同均三宫”原理中的概念解读他认为不属于“同均三宫”的问题。竟然说什么“京房每一律为宫所确定的也只是抽象意义的七个律高，还没有涉及下一层次属于乐学层面的音阶问题”，无形中等于承认了“同均三宫”原理的正确性。问题六：什么叫“律学功能”？没有“乐学”含义的“律学”还有“功能”可言吗？通过这些问题可以确切地说，杨善武对于京房六十律理论的解读并不可信，对“同均三宫”所作的否定不足为据。

二、“笛上三调”中的“调高概念”问题

杨善武用以否定“同均三宫”的另一重要“史料’是荀勖笛上三调。他通过“对史料的‘精细分析’后，发现笛上三调其实只是对一种音阶而言的，是指一种音阶的三种调高”[5]。围绕着“三种调高”问题，“史文”在“逐一澄清了一些关键问题”后便得出了令人匪夷所思的结论。②荀勖黄钟笛的七个音孔是按照黄钟为宫的一均七声设置的，反映的是正声调的七声。以正声调的下徵音为宫，便构成了下徵调。下徵调以正声调的下徵为名，以此方式表明二者之间的调关系。对于下徵调，注文中说得很清楚，“下徵更为宫者，《记》所谓‘五声十二律还相为宫也’”，将正声调下徵当做宫音，也就是《礼记》上说的旋相为宫。既是旋相为宫，也就表明下徵不是“下徵音阶”，而是超出原调七音范围成为新的调高了。……与正声调、下徵调的名称相比，“清角之调”似乎有所不同，多了一个“之”字。……其实“清角之调”的名称并无特殊之处。就在其前的注文中同样有将下徵调称作“下徵之调”，还有将正声调称作“正声之调”的，可见三调名称中有“之”无“之”，并无根本区别。显然，“清角之调”就是“清角调”。……调名中的“清角”何意？史料正文“以姑洗为宫”下有注：“清角之调，乃以为宫，而哨吹令清，故曰清角”。……这样“清角调”也就是以清角音为宫的调了。可是史料中又明确说是“以姑洗为宫”（筒音的角音为宫），显然注文前后不一，根本就表述不清。……但是无论如何，有一点是清楚的，即注文所表述的清角调是调高概念，没有“音阶”的含义。

在杨善武看来，将“笛上三调”界定为“调高概念”就能够达到彻底否定“同均三宫”的目的，因此，在“笛上三调”的“调高”问题上，杨善武曾先后在多篇文章中对此进行了大篇幅的阐述。然而，他的所谓“调高概念”的理论，却犯了一般性的概念错误，不仅逻辑关系极度混乱，而且关键性结论缺乏实际意义，实属弄巧成拙。因为“笛上三调”本身就是以“三种调高”为前提的。不仅“三种调高”与“三种音阶”不矛盾，而且常常融为一体。

其一，关于“正声调”的“调高概念”杨善武认为，“荀勖黄钟笛的七个音孔是按照黄钟为宫的一均七声设置的，反映的是正声调的七声”，所以“正声调”是“调高概念”。这种观点违背了起码的语言和音律逻辑关系，明显存在着自相矛盾之嫌。大家知道，所谓“调高”指的是具有一定音高标准的音律，即黄钟、大吕等“律高”，如果说“正声调”是“调高概念”，其“律高”表现如何？究竟属于“黄钟调”还是“大吕调”？无论是古人还是今人都不能脱离“律高”而大谈“调高”①古代理论中没有“调高”一词，“宫”为“调高”说完全是现代人所为。，因为没有“律高”的“调高”是不存在的。即使将“正声”理解为“宫”，“正声调”也不是“调高概念”。因为我们平时所说的“调高”指的是“宫音”所在的律高位置，仍然是黄钟、大吕等音律，而不是毫无实际音高意义的“宫”。既然“七个音孔是按照黄钟为宫的一均七声设置的”，“调高”就应该是“黄钟”，而不是单纯的“正声”，更不能用“正声”取代“黄钟”。进而言之，既然是“黄钟为宫的一均七声”，无疑应该就是“黄钟调”；既然是“黄钟调”，还有反映“正声调”（调高）的必要吗？如果杨善武所说的这句话是“史料史实”，那么，将“反映的是正声调的七声”中的“正声调”理解为“音阶”概念，可能更有说服力。

其二，关于“下徵调”的“调高概念”，杨善武指出：“将正声调下徵当做宫音，也就是《礼记》上说的旋相为宫”，“是超出原调七音范围成为新的调高了”。笔者认为，这一表述与“调高”概念的基本内涵也完全相悖，且不符合乐调实际。首先，注文中虽然有“下徵更为宫者，《记》所谓‘五声十二律还相为宫也’”的记载，但这并不一定“超出原调七音范围”。的确，注文中说的很清楚，是“五声十二律还相为宫”，而不是“七声十二律还相为宫”。什么是“五声”？当然是指宫-商-角-徵-羽（五声音阶）。既然是“五声”的“旋宫”，怎么能够说“是超出原调七音范围”呢？在同一个七音范围内的“旋宫”，恰恰是民间乐调实践中的常用手法，如“压上”或“隔凡”中的“单借”和“双借”（如图表一），以及琴调中的“紧角为宫”和“慢宫为角”等。另外，“同均三宫”的基本内涵就是同一个七音范围内的三种调高。黄翔鹏在谈及“同均三宫”问题时曾明确指出：“用现代的‘调高’概念来解释‘均’的时候，同属黄钟均的三宫，应该是三种调高。”[6]83可见，就笛上三调来说，黄翔鹏并未否定其中所包含的“调高”因素。杨善武也曾不止一次地宣称，“宫”就是“调高”，“三宫”理所当然就是三种调高。七个律高与“调高”没有必然的因果关系，同一调高因音阶属性不同，往往会超出七音范围，不同调高的音阶则常常在同一个七音范围内。为便于一般人理解，我们不妨通过“五声”来作进一步阐释。比如，C宫、G宫、F宫三种不同调高的五声音阶，均可在同一个七音（调域）范围内。对此，没有哪一位理论家会因为它们共用同一个七音（律），就认为它们是同属一种调高的“音阶”，也不会有哪一位理论家因为五声音阶所用七音不明确，而认为五声音阶没有“调高”。试图用“五声十二律还相为宫”来证明“下徵调”是“调高概念”缺乏说服力，“下徵调”本身虽有“调高”的含义在里面，但不是真正意义上的“调高概念”，更不具有明确的“律高”因素和特征。而且重要原因还在于：无论“正声”还是“下徵”各自均不能独立存在，所谓“调高概念”不成立。

其三，关于“清角调”的“调高概念”，杨善武在“史文”中特别强调，“注文中有句很关键的话，说清角调‘唯得为宛诗谣俗之曲，不合雅乐’，指出清角调本不属于宫廷雅乐，而只是于民间俗乐中使用；在其后十一律笛的记述中，每笛三调中也只提到了正声调和下徵调，没有清角调。可见清角调是乐工们所用的俗乐调名，而为宫廷理论家所陌生。”杨善武自以为这样的解释很圆满、很精彩，其“清角调”的“调高概念”已无懈可击，但是恰恰相反，正是这句注文充分证明“清角调”不是“调高概念”。众所周知，所谓“俗乐调名”，不是“调（律）高”之名，只能是“音阶”或“乐种”之名，因为“清角”是“阶名”，不是“律名（高）”。所以，“清角调”“俗乐调”绝不可能用来充当“调高”概念。

另外，既然是“调高概念”，怎么会有雅、俗之分？是不是宫廷雅乐只能用类似C调、G调，而不能用F调？反之，民间俗乐只能用F调，不能用C调、G调？这样的雅、俗之分又有何意义？如果仅凭这一点就断定“清角调”是“调高概念”，是不可能被认可和接受的，因为它不符合起码的乐调常识。王子初就曾对“清角调”的“调高概念”提出过质疑，其中谈到：“假定清角之调与正声调、下徵调只是调高不同，又何须有雅、俗之分？雅乐崇尚‘五声、十二律旋相为宫’，十二调高全要涉及到，又何独清角之调‘不合雅乐’？由此可见，清角之调已与其他二调有着音阶结构上的区别。”[7]103从杨善武的表述中我们已经清楚地认识到，所谓“清角之调”是“含有纯四级七声”的音阶，而不是什么“调高概念”。

为进一步证明正声调、下徵调是“调高概念”，而不具有“音阶”含义，杨善武在“史文”中还特别提到了一则“史料”，即“荀勖奏议”中的“正声、下徵各一具”一语。对此，他解释说：“下徵调作为一种调高概念，实际上在荀勖奏议一开始即表明了。荀勖说，御府笛中有‘正声、下徵各一具，皆铭题作者姓名’。两支笛分别为‘正声’和‘下徵’，如果正声调、下徵调是两种不同音阶的话，那么这两支笛也就是两种不同音阶的笛了，这显然是讲不通的。合理的解释，只能是正声调及以正声调下徵为名、具有一定调关系的两种调高的笛。”既然“奏议”中谈及的是其中的两支笛，无疑是两种不同的调高。虽然前提是两种不同调高的笛，但并不等于说“正声”和“下徵”就是“调高概念”。如上所述，这样的“调高概念”其“调高”是不明确的。杨善武在“史文”中特别指出，在其后十一律笛的记述中，每笛都只提到了正声调和下徵调。即：黄钟之笛，正声应黄钟，下徵应林钟；大吕之笛，正声应大吕，下徵应夷则，等等。如果认为“御府笛中有‘正声、下徵各一具’”强调的是两种不同调高的笛，那么这究竟是两具何种调高的笛？就算“正声”和“下徵”说的是两种不同调高的笛，但究竟哪一具是“正声笛”，哪一具又是“下徵笛”，分得清吗？即使分得清，恐怕也说不清。因为如果从“调高”的角度讲，也可以把“下徵调”看作是“正声调”，而与“下徵调”相对应的“正声调”则可以是“清角调”。冯洁轩对此就曾谈到：“凡是以笛之前第一孔作宫的都是正声调”[8]75-82。如此说来，两支笛都可以被视为是“正声调”。既然说不清楚，又怎能自称是“合理的解释”？再者说，两支笛肯定“调高”不同，一句废话、空话、大实话，又怎能算得上是“合理的解释”。所以我们认为，“正声”和“下徵”除具有“音关系”的属性外，可能还存在由“音关系”引申出来的其它含义，如型制及音质等。

关于“正声”和“下徵”的型制及音质属性，很多文献都有记载。《宋志》：“黄钟之笛，正声应黄钟，下徵应林钟，长二尺八寸四分四厘有奇……，故以四角之长为黄钟之笛也，其宫声正而不倍，故曰正声。……本正声黄钟之徵，徵清当在宫上，用笛之宜，倍令浊下，故曰‘下徵’。”《宋书律历志》：“歌声浊者，用长笛长律；歌声清者，用短笛短律，凡弦歌调张清浊之制，不依笛尺寸名之，则不可知也。……其御府笛正声、下徵各一具，皆铭题作者姓名。其余无所施用，还付御府毁。”清·徐养原《荀勖笛律图注》：“晋、宋二史所载荀勖笛谱，竟无一人置之齿牙间，真不可解。但知黄钟律最长，声最浊，因取笛之最下一声为黄钟，不知黄钟本属中声，而短律又有浊倍也。欲求黄钟正声，断宜依古笛法。”不难理解，文献中的“正声”“下徵”也不排除是指一短一长、一清一浊两支不同型制和音质的笛。“正声”即“中声”短笛，“下徵”即“低声”长笛。试图通过“正声、下徵各一具”否定“正声调”和“下徵调”所具有的“音阶”属性，不仅缺乏说服力，且无任何实际意义。

图表二[3]：

三、“笛上三调”中的“音阶观念”问题

关于“音阶”的属性和种类，杨善武在“史文”中曾顽固坚持“一元音阶观”，而后又抛出了所谓的“两种音阶观念”，并随之对此前作出的“笛上三调”是“含有增四级”的“唯一的音阶形式”的所谓“精细分析”进行了否定。竟然说什么，“在含有增四级的七声中是不可能构成清角调的，清角调及其所属的三调系统都只能在含有纯四级七声基础上方可成立”，并试图通过图表形式加以说明（见图表二）。

看了“图表二”我们再次感受到，杨善武的所谓“史料史实”其任意编造的成分十分明显。众所周知，无论是雅乐七声还是清乐七声（包括燕乐七声），其音列关系均在“五度圈”范围内。即同一个七律（均）既含有“增四度”，也含有“纯四度”。如果宫音与上方四级音是增四度关系，就构成了所谓的“雅乐七声”；如果宫音与上方四级音是纯四度关系，就构成了所谓的“清乐七声”（或“燕乐七声”）。正因为如此才有了“同均三宫”原理的产生。不论是“雅乐七声”还是“清乐七声”，各自都有属于自己的上、下四、五度关系，其“音关系”（“调关系”）产生的步骤和方法是相同的，就是因为它们所使用的七音列结构是相同的，而且还可以共用同一个七律。然而，杨善武却声称，以正声调为主构成的“四、五度近关系调（亦即我们常说的主、属、下属三调）”，“只有在含有纯四级七声基础上方可成立”，如果是雅乐七声，“是不可思议的，也是完全不可能有的”，并为此设计了一个“雅乐七声”无法构成“四、五度近关系调”的图表（见图表三）。

图表三[3]：

图表四：

从杨善武所列举的两种图表中不难发现，“图表二”之所以能够构成上、下四、五度近关系调，其根本原因是杨善武并没有按照“清角之调，以姑洗为宫，即是笛体中翕声也”的文献记载进行设置，而是将“清角调”的“宫音”律高安排在了“第五孔”（蕤宾律）上；“图表三”之所以不能构成上、下四、五度近关系调，其根本原因是将“清角调”的“宫音”律高安排在了“筒音”（姑洗律）上，这样必然有四个音对不上，这就是文献中所说的，“清角之调，唯宫商及徵，与律相应，余四声非正者皆浊”。如果将“宫音”的律高同样设置在“第五孔”上，也完全可以形成雅乐七声的上、下四、五度近关系（见图表四）。

由此可见，“清角调及其所属三调系统”，并不像杨善武所说：“只有在含有纯四级七声基础上方可成立”，含有增四级的“雅乐七声”也完全可以构成“三调系统”。而且，关于“下徵调”，文献中讲得很清楚，“下徵之调，林钟为宫，大吕当为变徵，而黄钟笛本无大吕之声，故假用黄钟以为变徵也”。因此，笔者所列举的“图表四”与“大吕当为变徵”的文献记载完全吻合，也只有这样才更符合“荀勖黄钟笛的七个音孔是按照黄钟为宫的一均七声设置的，反映的是正声调的七声”的基本要求。更为重要的是，“图表四”中的“下徵调”和“清角调”作为“正声调”（基本调）的上、下五度关系调，各自只改变了一个“音级”，体现了“近关系调”的本质特征。

另外，杨善武之所以认为雅乐七声“不可能构成清角调”，还有一个重要原因，是因为他根本就不清楚“律名”与“阶名”的关系，不晓得“清角”是如何产生的。比如，在“史文”中他极不负责任地说，“角音升高半音即是‘清角’”。准确地讲，应该是“变徵”降低半音是“清角”，而不是“角音升高半音”。用初学乐理者都明白的简单道理讲，“清角”是“4”而不是“♯3”，如果说比角音高半音即是清角尚可说得过去。虽然“4”和“♯3”在同一个“律位”上，但它们却是两回事，最主要的是各自所属的七音列结构不同。①这种剖析和辨正并非吹毛求疵，而是在强调音律数理逻辑关系的严谨性和系统性。关系到我们对“音律相生法”的正确认识，如果一味固守“三分损益”，也就不可能产生“清角”，没有“清角”又何来“角音升高半音即‘清角’”之说？当然更没有所谓的“清角调”了。就“荀勖黄钟笛的七个音孔”来说，“清角音”必须由“蕤宾律”（变徵）降低半音产生，如果是由“姑洗律”（角音）升高半音产生，无论是雅乐七声还是清乐七声，都无法构成所谓的“清角调”，这在杨善武所列举的两个图表（即“图表二”和“图表三”）中均已得到证明。

在列举了“图表二”之后，杨善武随即对“笛上三调”的“调关系”及其构成方法作了总结性的表述。他说：“可以看出，在荀勖笛上按照纯四级的七声奏出三调是非常自然的：下徵调只要以第四孔为宫，而无需调节其他音孔；正声调只需将第五孔按半孔吹低半音；清角调则需将第五孔、第二孔按半孔吹低半音即可”。最终认定，“笛上三调的音列基础只能是清乐观念的七声，而不是雅乐七声”。杨善武自以为他的这些做法和结论解决了“汉以来乐工所用笛上三调”的“根本问题”[3],然而我们却认为，杨善武的一系列表述处处充满矛盾，用他批评黄翔鹏的话说，已经“分明不是古人的本意”，而是自己的主观臆造。

在“史文”中，杨善武曾多次强调，“荀勖黄钟笛的七个音孔是按照黄钟为宫的一均七声设置的，反映的是正声调的七声。以正声调的下徵音为宫，便构成了下徵调。”而且，从杨善武所示图表（即“图表二”和“图表三”）中也已清楚地表明，荀勖笛的七个音孔的确是按照“增四级”设置的，即第五孔为“变徵”（筒音与第五孔为全音关系）。那么，我们的问题是：既然是按照“增四级”设置的，又怎么能够说“笛上三调的音列基础只能是清乐观念的七声，而不是雅乐七声”？换言之，明摆着是按照“增四级”的雅乐七声设置的七个音孔，为什么“音列基础只能是清乐七声”？我们不禁要问：既然荀勖黄钟笛“反映的是正声调的七声”，为何“正声调”还“需将第五孔按半孔吹低半音”？“下徵调”反倒“无需调节其他音孔”？这样说来，此前所声称的“荀勖黄钟笛的七个音孔是按照黄钟为宫的一均七声设置的，反映的是正声调的七声”的所谓“史实”自然就成为了谬误。进而言之，对于“正声调”和“下徵调”来说，究竟以哪个为“基准”？如果以“正声调”为“基准”，用杨善武的话说，还必须改变“音列基础”，请问：“有着三分损益法强力支撑”的“雅乐七声”的“音列基础”还存在吗？还是“史实”吗？反过来讲，所谓“下徵调”无疑是以“正声调”为“基准”的，然而，“下徵调”却无需改变音级。再请问：“以正声调下徵为名”的说法成立吗？还有，作为近关系调之一的“清角调”，为何“需将第五孔、第二孔按半孔吹低半音”？两个音级作音高上的变化，还属于“近关系调”的范畴吗？所谓“三调之间便以正声调为主构成了四、五度近关系调（亦即我们常说的主、属、下属三调）”的调关系理论成立吗？如果从杨善武所设计的“笛上三调”（即“图表二”）来看，“下徵调”应该是“主调”（基本调），“正声调”则是“下徵调”的“下属调”（清角调），这样一来“清角调”却又无法解释了。总之，杨善武的种种表述是自相矛盾的。

更让人难以理解的是，杨善武之所以认为含有“增四级”的雅乐七声不可能构成“三调系统”，其中一个重要原因是他觉得，“如果清角调是‘以正声调之清角为宫所构成的调’，那么清角就是正声调中的一个音级”。[3]由于雅乐七声中没有“清角音”，所以也就不存在“清角调”。如果杨善武的这种音调逻辑能够成立的话，恐怕所有“调关系”的理论都必须重新界定和改写。我虽然翻阅了大量的乐理及和声教科书，还没看到有哪位理论家如此阐述其“调关系”理论。关于“调关系”的近与远，几乎所有教科书都明确写到，两调所含有的共同音（音程、和弦）越多，关系越近，反之越远。没错，所谓“近关系调”，可以理解为“调高”为四、五度关系的两调，但其最主要的特征是：两调（号）相差一个音级。就是说，凡相差一个音级的两调才属于近关系。杨善武所设计的“清角调”为什么会出现改变两个音级的情况，就是因为他把原本按照“增四级”的雅乐七声设置的七个音孔，变成了“纯四级”的清乐七声。所有这些都充分说明，杨善武的所谓“史料史实”是根本不存在的，他所设计的“以荀勖笛来说明纯四级七声的三调关系”的图表（即“图表二”）是较为混乱的，他所得出的“笛上三调的音列基础只能是清乐观念的七声”的结论不仅前后矛盾，而且是极端错误的。

另外，杨善武曾口口声声说“清角调”是“调高概念”，这里却又发表了“在含有增四级的七声中是不可能构成清角调的”言论。既然是“调高概念”，必然是“十二种调高”之一，既然是“十二种调高”之一，为何还要受“音阶形态”的限制？试问：作为“十二种调高”之一的“清角调”，与“增四级的七声”和“纯四级的七声”有何干系？初学乐理者都知道，“五声音阶”中虽然没有“清角”和“变宫”，但却存在着“清角为宫”和“变宫为角”的“旋宫”。如按杨善武的逻辑推理，“五声音阶”只能构成“调式转换”，而不可能存在“调高转换”，所谓“隔凡”“压上”“紧角为宫”“慢宫为角”等宫调转换手法均不能成立。同时也证明，所谓“清角调”不是“调高”概念。

结 语

在“史文”中，杨善武还通过《南诏奉圣乐》、白石道人歌曲等所谓“史料史实”的“辨析”，试图“彻底弄清‘同均三宫’的历史存在问题”。但是，我们从中不仅未看到“《南诏奉圣乐》中本没有‘同均三宫’、白石道人歌曲也不能证实‘同均三宫’”等令人信服的“史实”。因本文篇幅所限，对很多问题不能逐一展开讨论，仅举几例供大家思考。

为证明“《南诏奉圣乐》中本没有‘同均三宫’”，杨善武首先对古代“旋宫法”进行了界定。①杨善武说：“所谓‘旋宫法’的‘宫’就是‘均’，‘旋宫’也就是‘旋均’……古代所谓‘旋宫’是指以十二律分别为宫构成不同的调高（均），实际演奏演唱中是不同乐曲使用合适的某种调高，各种调高之间并不直接形成相互转换的关系。从记载上看，我国古代音乐大都是一均到底，真正形成调性转换的古代则称为‘犯调’。‘犯调’虽起自唐代，但当时尚属民间自发行为，而作为一种调性手段在燕乐中自觉应用。”然而我们认为，杨善武的“旋宫理论”根本不符合实际。大家知道，同一个七律内的“旋宫”是民间音乐实践中的常用技法，亦即前面曾提到的“压上”或“隔凡”的“双借”，以及“压上”与“隔凡”的上、下四、五度关系的“单借”等。总之，“五声音阶”的近关系“旋宫”就是同一个七律（均）内的“旋宫”。因此，“一均到底”也并不就意味着不“旋宫”。而且，对于杨善武所说的“表现《奉圣乐》内容”的“几个小型节目而言”，有谁能够证明运用的不是“五声（音阶）”？如果杨善武的“辨析”是“史实”，意味着今人对旋宫古法的诠释和理解全部都错了。但是我们还是想问：“各种调高之间并不直接形成相互转换的关系”，还叫“旋宫”吗？即使“不直接形成相互转换的关系”，也并不能说明“《南诏奉圣乐》中本没有‘同均三宫’”，因为“同均三宫”并不强调“三宫”必须形成转换关系，三段或三首不同七声音阶的作品（小节目）就是“同均三宫”。另外，既然“古代所谓‘旋宫’是指以十二律分别为宫构成不同的调高（均），实际演奏演唱中是不同乐曲使用合适的某种调高，各种调高之间并不直接形成相互转换的关系”，那么，被杨善武极力推崇的“列和笛”，“极便于调的转换，能够在一支笛上奏出七种调高”，又有何意义？再者，按杨善武的说法，不仅唐以前的古代音乐不存在“调性转换”，唐以后的“犯调”也仅是“民间自发行为”，“宫廷音乐”也就不存在“犯调”了。如此“史实”可信吗？就算是“史实”吗？对于今天的传统音乐创作以及宫调理论体系的建立又有什么指导意义？可见，杨善武仅仅为了证明“《南诏奉圣乐》中本没有‘同均三宫’”，竟然抛出“‘旋宫’也就是‘旋均’”等奇谈怪论，用他批评别人的话说：“真可谓极罕见又大胆。”[9]还是那句话，无论是文献记载还是乐调实际，“七律”（一均）内的“五声性旋宫”是中国传统音乐的常用手法。

为否定黄翔鹏提出的“均、宫、调是三个层次的概念”，在“史文”等有关文章中，杨善武极力鼓吹“均等于宫”、“均与宫本是一个层次”①杨善武说，“在古代理论中，五度关系的七律，其第一律就是宫音，以宫为首的七律就是一均”（见“史文”）。并一再声称，“均与宫本是一个层次。均是指音阶高度的调高，宫是指以宫为首的调高，二者表述有异而实质乃一，这在古代文献中是非常清楚地，如果按照‘同均三宫’理论，将古代的均与宫分为两个层次，……那就分明不是古人的本意，而是今人的意思了。”（见《宫调史研究导论》），并认为这就是“史料史实”。然而，在对白石道人歌曲的分析及重新译谱中，却又将“黄钟以林钟为调首”等“史料”搬了出来，以此证明“两种音阶观念”的存在。关于乐曲《估客乐》他分析说，“从此曲的记谱看，的确为二十八调双角调，双角调作为闰角调，实质上是仲吕均徵音为宫的角调，也就是黄钟均的正角调。……但是这个角调中没有宫音。经仔细分析，其实质调性不是角调，而是以黄钟均徵音为宫（G）的羽调。”最终认为，“《估客乐》的双角调很有典型性，不仅表明了二十八调闰角调的存在，显示出闰角调的调性实质，而且反映出两种音阶观念在‘黄钟以林钟为调首’上表现的复杂性。”关于乐曲《杏园芳》他辩称：“原来此曲就是一首典型的‘黄钟以林钟为调首’的乐曲。此曲记谱的雅乐音列只是表面现象，其内在实质则为清乐七声。”[10]关于“调首”，杨善武则直截了当地说：“调首当指宫音”[3]。我们的问题是，如果杨善武的这番言论是“史实”，结合他前面所说的“均是指音阶高度的调高，宫是指以宫为首的调高，二者表述有异而实质乃一”，那么，所谓“仲吕均徵音为宫”，其“调高”究竟是“仲吕”还是“黄钟”？所谓“黄钟均徵音为宫”，其“调高”究竟是“黄钟”还是“林钟”？“实质乃一”成立吗？更让人无法理解的是，在“史文”中，杨善武曾极力宣称：“在古代理论中，五度关系的七律，其第一律就是宫音，以宫为首的七律就是一均”。但是，面对实际作品却又大谈“仲吕均徵音为宫”、“黄钟均徵音为宫”，不知此时的“均”与“宫”是否还是一个层次？“均”是否还等于“宫”？另外，既然“反映出两种音阶观念在‘黄钟以林钟为调首’上表现的复杂性”，那么，所谓“古代理论中的‘均’是具体的，没有那种作为抽象音列形式存在的、没有任何音阶意义的‘七律’之‘均’”等理论，还是“史实”吗？既然“雅乐音列只是表面现象”，那么，“均等于宫”、“均与宫本是一个层次”，不是“表面现象”又是什么呢？对于杨善武的这种自相矛盾、自我否定的“史料史实”，有谁能够相信？有谁敢于相信？

以上几例再次说明，杨善武对古代文献及宫调理论的解读，以及对“同均三宫”的否定，与所谓的“史料史实”极不相符。笔者曾经说过，对于中国传统宫调理论来说，无论典籍、史料多么深奥、复杂，实际上都没有超出“基本乐理”的范畴。如果将西方的基本乐理彻底弄明白了，语言及音律逻辑关系真正搞清楚了，对于有关宫调概念、术语的界定，就能够从中得到借鉴和启示。黄翔鹏先生在论及有关荀勖笛上三调问题时就曾指出：“如果对于上述问题也须写一本书来澄清它，那么我们来研究传统乐律学问题，可真要在假充知乐的历代文人所造成的混乱中寸步难行了。”[6]85进而言之，对于中国传统乐学理论中的每一概念、术语如果都像杨善武那样，脱离实际地去“追根溯源”，所谓“理论的建立”“体系的形成”，将永远流于空谈。

[1]杨善武．我对“同均三宫”问题的思考与研究——在中国传统音乐前沿课题研讨会上的发言[J]．交响，2003（4）．

[2]黄翔鹏．乐问[C]．北京：中央音乐学院学报社，2000．

[3]杨善武．我国音乐史上的两种音阶观念[J]．中国音乐学，2014（3）．

[4]刘蓝辑著．二十五史音乐志[M]．昆明：云南大学出版社，2009．

[5]杨善武．宫调史研究导论[J]．音乐研究，2011（5）．

[6]黄翔鹏．传统是一条河流[C]．北京：人民音乐出版社，1990．

[7]王子初．荀勖笛律研究[M]．北京：人民音乐出版社，1995．

[8]冯洁轩．调（均）·清商三调·笛上三调[J]．音乐研究，1995（3）．

[9]杨善武．且不论“均”是否等于“宫”[J]．交响，2004（2）．

[10]杨善武．元明清的两种音阶观念[J]．交响，2014（3）．

J607；J613

A

1008－9667（2017）03－0005－10

刘永福（1960— ），内蒙古赤峰人，扬州大学音乐学院教授，研究方向：中国传统音乐。

① 本文得到扬州大学音乐学教学团队资助。

（责任编辑：李小戈）