被建构的侯孝贤：台湾经验、中国性和第三世界

田 星

被建构的侯孝贤：台湾经验、中国性和第三世界

田 星

文章意在从学术史的角度，梳理了目前大陆学界侯孝贤电影研究中比较流行的几种范式，力图阐明这些学术思维框架背后所涉及的身份和地缘政治，以及它们所折射的在不同历史时期知识界文化心态的变迁。

侯孝贤 台湾经验 中国性 第三世界

文化传统的形成，往往是通过对族群集体记忆的不断重述、回忆和再阐释来实现，电影传统的建立也大致不出此例。远的暂且不论，近的仅就上个世纪八十年代来看，彼时华语影坛兴起的电影新浪潮风起云涌于一时，国际获奖无数，后虽在电影商业化浪潮的冲击下逐渐沉寂，但新电影的文化价值、美学风格以及旗手们的作者风骨经过媒体、学术话语的反复演绎、建构，于今，已然成为华语电影观照自我，平衡产业结构，纠偏文化价值走向的一种珍贵传统。这种文化建设的逻辑性，从去年围绕侯孝贤以及他所代表的小众艺术电影的讨论中即可窥见一斑。

2015年8月27日起，《刺客聂隐娘》在大陆和港台地区陆续上映，沉寂多年的台湾文艺片导演侯孝贤再次走入文化舆论的中心地带。其实早在5月份，侯凭借《刺客聂隐娘》获得第68届戛纳国际电影节最佳导演奖的时候，舆论就已经开始发酵。如今一年时间倏忽将尽，话语的尘埃落定，我们再去翻看当时报刊杂志对于这部影片，对侯孝贤以及他所代表的艺术流脉的评价和讨论，会发现舆论和学界对侯的定位和阐释大致不出三个套路：其一，从本质论的角度再次确认侯孝贤的影片具有完美的“中国性”，并从影片的文化内涵和美学形态上对这种“中国性”进行具体的阐释；其二，以侯孝贤为镜像，来审视大陆电影产业发展的缺陷（比如艺术电影产业链条建设的问题），或用侯孝贤被演绎的、高蹈的传统文化精神取向来反思国内电影商业化的泛滥；其三，将侯孝贤及其文本创作放置在一个全球化的语境中，审视其对于华语电影建设的意义，并从中延伸出来“区域电影”发展的策略思考。这第三种思路，是上个世纪九十年代以来电影跨文化发展问题演化的最新形态（尤其是自丝绸之路国家发展战略出台以来，区域性的文化合作就逐渐成为一种流行的思维框架）。由上可见，在舆论和学术话语中，侯孝贤不再仅仅是作为一个创作个体而存在，他是被建构或者说升华为一种多重的文化身份的象征，其内涵着从台湾到大陆到华语地区到第三世界的地缘政治递进关系。学术话语、学术视点、学术历史的变迁，在某种程度上，也是一种镜像，其所映衬出的是不同历史时期，国内文化诉求重心的转移，更深的层面，它指涉的是我们国家社会心理、文化心态的微妙变化。接下来，笔者试图描述自八十年代以来，侯孝贤被建构的三种流行模式，以及这些模式背后所体现的文化心态。

一、台湾身份的寻找者

对电影作者的理论阐释，首先被关注的是他们和在地语境之间的有机联系。对于侯孝贤研究来说，首当其冲的一个范畴，就是将其放入到台湾岛内经验的书写历史之中来关照其艺术创作的价值。1989年，《悲情城市》荣获威尼斯国际电影节金狮奖之后，其时台湾新电影影评人之一焦雄屏即撰写了一篇文章，发表在《北京电影学院学报》1990年第二期上，以向大陆推介台湾新电影的发展和成果。该文直接以“寻找台湾的身份”为名，将新电影的“本土意识”标列为其最动人的文化特质。该文携带着充沛的情感为读者们讲述了台湾近一个世纪的“身份困境”，指出台湾新电影的“自传式的成长回忆，不但展现台湾电影史上未曾有过的现实笔触，也代表着多种角度寻求台湾身份认定的努力……这些成长的个人经验，事实上代表了新电影创作者集体式为台湾几十年变化所做的记录，其总体幅射出较完整的台湾现代变貌图。”①而在新电影的作者群里，最努力记述台湾现代史的当属侯孝贤，他的《悲情城市》以“二二八”事件为背景，但影片“真正的议题应该是台湾‘身份认同’这个问题”②。台湾新电影影评人以感同身受的文化洞察力③抓住了新电影最核心的特质，为侯孝贤/台湾新电影研究定下了主调，这一论断被学界普遍接受，并在此后的岛内电影史中成为一种史实评价。譬如卢非易就曾在他的那本描述1949到1994年岛内电影历史的著作中，认为新电影导演的共同点“是他们有志一同的文人使命，并且和60年代导演一样，对电影创作以及文人电影传统，仍身怀高度理想。他们对历史的执著感受和忠实记述，使电影落实到个人人生与台湾社会的共同经验……最终，成就了一个珠砾俱存的历史记忆收集。”④学者杨小滨从精神分析学的角度入手，将侯孝贤对台湾经验的书写，文化身份的建构拆解为不同的层面，认为侯文本里丰富的物象，细腻地象征着身份建构的各种权力关系，譬如对自然的诗化，可以被认为是拉康想象域中完整的理想自我的物象化，而影片对边缘人的关注（残障、底层、帮派），乃至柔弱动物的描写体现了理想化自我在符号界所遭遇的同感和压制。⑤

海外华人学者也普遍认同新电影的本土意识，比如郑树森先生曾用文学研究中的“涉世主题”来分析侯孝贤的五部作品（《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》《尼罗河女儿》），他认为侯所创作的这些“成长教育类”文本，如果被看做第三世界民族寓言的话，其所要突显的是影片深次层的亚文本：台湾（地区）的发展史。侯孝贤在通过将涉世主题的语境化，“台湾以及伴随台湾从一个农业社会发展到新兴工业化社会的集体成长记忆被悄然重构”。⑥

相对于台湾和海外学者，大陆电影研究界对新电影中台湾本土意识的觉醒普遍也持认同态度。比如孙慰川先生就结合侯孝贤的“悲情三部曲”（《悲情城市》《好男好女》《戏梦人生》）来分析台湾新电影所追求的写实主义和批判现实主义美学精神，以及在这种精神指导下，新电影对台湾本土历史的真实记忆。⑦黄式宪先生强调台湾新电影和“乡土文学流脉”的联系，“自我内省、切近现实、忧国伤时，以台湾经验作为艺术母题，紧紧追踪‘二战’后台湾历史的变迁，由个人体验辐射开来，在大时代的动荡中描绘出台湾世风民情的现代风貌”⑧，而他的《悲情城市》则真正构筑台湾“人民记忆”的一部史诗。赵卫防先生认为侯孝贤电影对台湾历史进程的写实，成为台湾电影的母题之一。⑨

无论大陆还是岛内地区，学术界从身份认同的角度来理解、建构侯孝贤的文化价值，这一方面体现了台湾民主化进程中自我意识的文化觉醒，另一方面也映照出第三世界民族在全球化语境中对个体身份的敏感和诉求。

二、从台湾到华语地区：“中国性”的提炼

除了身份认同，在侯孝贤电影研究中，“中国性”是一个被广泛讨论和提及的热点。学界这种带有本质主义色彩的论断往往是从两个层面上展开：从文化内涵上，指出侯孝贤电影和传统文化的勾连；从美学风格上，认为侯的影片是中国传统诗学的当代延续。

在此前我们提到焦雄屏写作的那篇文章中，她在强调台湾新电影对个体身份的追寻的同时，仍然敏锐地注意到中国美学传统对新电影的影响，譬如她提到“《悲情城市》的文字运用却更与中国诗词及移情作用结合，（或如蒋勋在某次演讲中所提及，自南宋之后，画中便常让出空白给文字，是诗画并列的传统）将自己主观心理投射到外在客观世界，充分使情景交融的做法，是中国诗词传统中物我同一，‘以我现物，故物皆著我色彩’”⑩，此外侯孝贤影片的非依据情节而是依照气韵的镜头组合方式（根据剪辑师廖庆松的说法是试化的“气韵剪辑法”）也体现了中国诗歌对氛围和意境的追求，而《悲情城市》对中国人婚丧嫁娶等仪式的描述也传递出了一种传统生活的氛围。有关侯孝贤电影形式和传统美学的关系，华语电影学界类似的相关论述还有很多，如认为侯孝贤“用电影中音画的辩证特质、摄影机的移动，承续中国古典美学的长处，将人的存在推展到无限宽广的领域上。相对于西方文化用科学、用理性、用相对论的方式来透视表象下的永恒面，侯孝贤却用诗的意境，用艺术的洞察力，用超越的美学来开展出生命无穷的生机”。学界对侯孝贤电影作品中传统美学风骨的评估，一方面是依据于文本特点，另一方面也有来自创作者自我剖白的提示，比如《悲情城市》的编剧朱天文曾在访谈中大谈“诗的境界”，并声言：“《悲情城市》的创作冲动最早就是来自诗情。”而侯孝贤在各种访谈中不断提及的《沈从文自传》给予他的启蒙，后来逐渐被阐释为是受到中国佛道哲学的影响。

相对于台湾学者对侯孝贤电影中中华传统的理性阐述，大陆的学者在讨论侯的影片时，则更是强调一种大一统的民族文化身份，这种文化心理虽因为共同的文化根脉所致，但也因应了大陆和平统一的意识形态。譬如在《悲情城市》刚刚荣获威尼斯金狮奖之际，《北京电影学院学报》即于1990年第2期刊发“台湾新电影文化剖视”专栏，同时刊登了学者对台湾新电影的研究成果，虽然学者们都对新电影极尽赞誉，但研究视角乃至言语行文中所折射出来的文化立场却有着微妙的差异。譬如前文我们提到的焦雄屏的文章，单刀直入台湾电影文化身份困境，行文情感恣肆，敏锐的体察牵动人心，但其整体论述显然更倾向于阐发台湾本土经验的真实性。于此相对照，国内资深导演、电影学者郑洞天先生的文章则更侧重于对《悲情城市》电影形态的“技术性”分析，他山之石之意溢于言表，在文章的结尾，郑委婉地将台湾身份认同延伸为一种对“黄土地”文化根脉的传承，以“民族性”统摄了文化立场的个体性。大陆学者在理解侯孝贤影片中所表达的中国传统诗学的时候，“意境”说是一个阐释的重点，由此牵连而至的是中国的文人传统，这些文人影片和中国内地三、四十年代的此类电影放置在一起，就提示了一个完整系统的存在，譬如学者王迪所描述的那样。孟宪励先生也在文章中提到中国电影叙事中“文人传统”和“戏人传统”的差别，而侯孝贤的电影显然属于文人传统系列。

除了从影片的美学风格上阐发侯孝贤电影对中国美学传统的继承之外，在文化内涵上，如我前文提到的，中华文化的儒释道传统哲学经常被拿来解释侯的影片中冷静旁观的生命观。大陆学者万传法先生将侯孝贤电影的中国特质解释为形式上的“诗情陈述”和内涵上的“儒道精神”，万认为“侯孝贤对儒、道两家思想的接受，采取了均衡的原则，选取了儒家的入世精神，道家的观照方式（出世精神），从而完成了某种层次上的儒道互补……在一定的距离之外，采用静然、冷漠的态度对现实世界、社会人生进行观照，而且是在尊重对象独立的前提之下的，也就是说，这种‘冷眼’在紧随潇洒、自由之后，切入了对自然、生命深切体验之后的热爱、尊重、理解与宽容，是一种东方式的达观的人生态度，而不是毫无感知的呆望……其影片在中国思想文化的基本涵盖下，体现出强烈的中国色彩。”

如果说1989年获金狮奖是侯孝贤创作的第一个高潮的话，时隔二十多年，2015年《刺客聂隐娘》的上映，再一次引爆了关于中国美学传统的热论。报刊杂志上充斥文章标题大多如此：“从民族文化中汲取灵感”，“《刺客聂隐娘》：用极致的电影语言营造诗意”，“‘剑’与‘镜’：心灵的澄澈”，“《刺客聂隐娘》启发创作重拾古典诗意”，“一位‘光影诗人’的抒情叙事”，而认为“《刺客聂隐娘》比《一代宗师》更武侠，更文艺，更古典，更中国”也是大家对这部影片的普遍印象。学者顾春芳用同样充满古意的语言对这部影片的古典诗意极尽赞誉：“欣赏侯孝贤的《刺客聂隐娘》，观者大约需要一种欣赏山水画和昆曲的心态，才能品味其源自中国艺术和美学的精神与意趣。电影……影像风格则取法中国画‘工写结合’的笔法，一方面由胶片拍摄所呈现的影像构图和色彩基调类似敦煌艺术中《张议潮夫妇出行图》一类的壁画风格，精致地呈现唐人画卷中的错彩镂金之美；另一方面对风景的把握又充满宋元水墨山水画的韵味，呈现自然造化的‘出水芙蓉’之美。”

不过另类的声音总是存在，海外和台湾学界部分学者对“中国性”提出质疑，这显示了学术论争背后意识形态的差异性。陈林侠先生在其文《中国性与“台湾经验”——评詹姆斯·乌登〈无人是孤岛：侯孝贤的电影世界〉》言辞犀利地批驳了美国电影学者詹姆斯·乌登有关侯孝贤的研究专著：《无人是孤岛：侯孝贤的电影世界》中所表现出来的反“中国性”，提醒大家注意学术论争背后明显的政治性。

侯孝贤电影研究中文化传统的一再被凸显，以一种聚合性/或者集体性弥合了个体身份的差异，这种走势在2001年中国入世之后更加明显，逐渐兴起的“华语电影”概念表达了一种整合地缘差异性的需求，学界对中国特质/中国性的强调越来越具有本质主义的倾向，这显示了全球化语境中，民族身份的凝聚、区域的联合越来越成为大国兴起的一种诉求。不过新的情况也在逐渐发生。

三、全球化和区域性

在最近十年的电影研究中，跨文化、跨区域、全球化逐渐成为一种普遍的观察视点，这也反映在新近对侯孝贤的研究中，开始有越来越多的学者从第三世界、亚洲电影、华语电影的整体性上来考察侯孝贤艺术创作的价值。譬如倪震先生就是从一种世界格局中来看侯孝贤电影的普遍性，由此他发现了侯影片中一种“文化杂陈的心态”，这里提供的文化经验并非仅仅是本省和外省，更有历史上荷兰、清朝/满族、日本，以及最近的美国文化的影响，而“侯孝贤电影的亚洲意义之一，就是超越台湾本土而目光环视亚洲历史和文化，在吸纳多元文化的交融中展示了亚洲想象”。区域性的话题很自然让人联想起早先对东方电影的一种讨论，典型的是将侯孝贤和日本的小津安二郎做比，试图树立一种东方电影的美学范式。不过如今的话题，更多地携带了一种发展的焦虑，学界讲身份，将我们自己的定位其实都是这种焦虑的反应，看到的，思考的，主要还是我们自己/华语电影的发展。比如前文我们提到的顾春芳女士的那篇文章，讲侯孝贤的古典诗意，其实真正的用意在于“探讨中国电影如何在全球化时代确立自身的美学坐标和文化诉求”。

因为这种发展的焦虑所延伸出来的“借镜观形”文化心态在新近的侯孝贤电影研究中比较普遍。比如2012年7月20日，中国电影艺术研究中心召开的“电影高峰论坛：侯孝贤电影学术研讨会”中，国内的学者借侯孝贤的艺术创作反思目前大陆电影缺乏文化原创力的现状：“对于今天的产业电影有着重要启迪：首先，侯孝贤电影中的人格精神，使其获得了一种超越感和俯视感，而当下大陆的艺术家缺少的正是这种文化力量；第二，侯孝贤电影表面是在写历史，但是从没离开当代人；第三，侯孝贤电影本身有极高的文学性和文化修养，更是我们当下电影创作所稀缺的。”而针对国内电影领域过度商业化的价值取向，“侯孝贤很大程度上成为电影传统的捍卫者……能为在商业化路线上不断跑偏的华语电影，进行一次创作上的纠正”，《刺客聂隐娘》优美的诗意，提示了“华语电影要想真正实现质量上的巨变，从我们的文化之根开始新一轮的开发与挖掘，是唯一的道路”。

无论是区域思维还是“借镜观形”，全球化的不断扩大的语境里，整体性思维越来越成为一种现实，相关的学术成果仍然有待于进一步的丰富。

【注释】

①焦雄屏，《寻找台湾的身份：台湾新电影的本土意识和侯孝贤的〈悲情城市〉》，《北京电影学院学报》，1990年02期，第17页。

②焦雄屏，《寻找台湾的身份：台湾新电影的本土意识和侯孝贤的〈悲情城市〉》，《北京电影学院学报》，1990年02期，第19页。

③焦雄屏不但对台湾新电影的文化价值进行宏微结合的分析研究，而且对台湾新电影运动中发生的诸多实况进行了澄清和记录（譬如她于该刊同期发表的另一篇文章《台湾新电影的历史及文化价值》）。

④卢非易，《台湾电影：政治、经济、美学（1949-1994）》，远流出版事业股份有限公司，2006年初版三刷，第276页。

⑤杨小滨，《在镜像自我与符号他者之间：侯孝贤电影的精神分析学观察》，《文艺研究》，2014年12期，第23页。

⑥郑树森，《“涉世”的意识形态——论侯孝贤的五部电影》，《世界电影》，1998年04期，第55页。持类似观点的鲁晓鹏认为：“侯孝贤与他的同仁所领导的新电影运动则致力于在台湾电影中恢复写实主义和真实，并真实地表达台湾的历史和现实。”（参见Sheldon H. Lu，Emilie Yueh-yu Yeh，edited，CHINESE-LANGUAGE FILM：HISTO RIOG RAP HY, POETICS，POLITICS. Honolulu：University of Hawaii Press, 2005,p13-14, p163.转引自孙慰川 覃嫦，《海外人士论侯孝贤》，《当代电影》，2006年05期，第76页。）

⑦孙慰川，《秉持写实主义精神 谋求美与真的统一——读侯孝贤的“悲情三部曲”》，《当代电影》。2006年05期，第72页。

⑧黄式宪，《侯孝贤作品的人文亲和力及其文化品格——兼议台湾“新电影”的崛起及其人文脉理》，《上海大学学报（社会科学版）》，2013年3月，第4页。

⑨王霞，《全球化和市场化环境下重读华语大师电影——侯孝贤电影学术研讨会综述》，《当代电影》，2012年09期，第142页。

⑩焦雄屏，《寻找台湾的身份：台湾新电影的本土意识和侯孝贤的〈悲情城市〉》，《北京电影学院学报》，1990年02期，第21、22页。

田星，南阳师范学院讲师。

南阳师范学院校级专项项目：中国艺术电影“走出去”研究：历史、文本和思潮，项目编号：ZX2016023。