《乘风破浪》：纯真年代、小镇空间与青年况味的并合幻象

陈焕庆

《乘风破浪》：纯真年代、小镇空间与青年况味的并合幻象

陈焕庆

青年作家、网生代导演韩寒一直执著于创作小镇故事，其电影新作《乘风破浪》延续了其以往作品对小镇青年生活境况的谐谑式表达。与叙事散漫的《后会无期》不同，《乘风破浪》结构愈加完整，情节更为紧凑，在视听的维度上更好地实现了对韩寒文学作品风格的转接与承继。导演韩寒以其“淤出来的聪明”在这部燃情喜剧中编织了绵密的笑点，同时完成了对纯真年代、小镇空间与青年况味的想象性书写。

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如果说《后会无期》是离经叛道的马浩汉对破落故乡的别离，那么《乘风破浪》则是男主角借由时空穿越完成的小镇巡礼。其间，徐太浪不仅成功寻母并见证了父母的爱情，还在与其青年时期的父亲徐正太的交游中渐生兄弟之谊，从而对当年徐正太因兄弟义气而打人入狱的行为产生心理认同，现实中的父子冲突似乎由此得以消解。然而，作为父亲的老年徐正太对儿子的角色期待与徐太浪本人的理想追求之间的矛盾，二人的观念差异则被悬置。与叙事散漫的《后会无期》不同，《乘风破浪》结构愈加完整，情节更为紧凑。网生代跨界导演韩寒以其“淤出来的聪明”在这部燃情喜剧中编织了绵密的笑点，同时完成了对纯真年代、小镇空间与青年况味的想象性书写。

一、纯真年代：含混的记忆与想象

斩获中国汽车拉力赛年度冠军的徐太浪“感谢”父亲不尊重自己的职业选择，对父亲的教育方式及当年的冲动之举怀有怨念，而后炫耀式地载着父亲飙车，却遭遇事故。在经过浪漫化处理的升格镜头中，一时间，香槟、奖杯——徐太浪事业荣耀的象征物——都成为易碎品，碎片划破了他傲娇、自信甚至略带自负的面颊。医院病床上，徐太浪脑海中闪回了自己一生的回忆影像，恍惚之间穿越到了“如梦幻泡影”的1998年。电影中死神降临之前，这一表现人物梦幻、神情恍惚等状态的手法业已习见，例如费里尼《八部半》中不可辨识的现实、记忆与梦境，弗雷若斯《最后的时刻》里溺水者的无意识影像，伯格曼《野草莓》中理智冷漠的年迈医生伊萨克的梦魇等等。“柏格森的梦幻理论指出，睡觉者丝毫没有隔断与外界和内心世界的感觉”“而是用动态的、可伸缩的、适合一种宽泛或模糊的过去时面建立它们的关系。”①徐太浪在抓歹徒时清楚地认识到“我已经死了”，在寻母过程中也因不知其母张素贞曾用名而试图拆散阿正与小花，其直视镜头的画面以及内心独白揭橥了他的自我意识。阿浪以未来的眼光观照1998年，“预知”未来发展走向的他，希望阿正力避牢狱之灾，却终究陷入墨菲定律，成为片尾械斗的参与者。在对阿正义盖云天的复仇行为产生认同的同时，阿浪的自我理性意识渐趋消隐。

不同于片头、片尾表现现代（2022年）时2.39:1的画幅，影片中闪回人生及上世纪90年代的部分采用了1.85:1的长宽比，这种以画幅区隔时代的做法虽已不鲜见，但对年代感的营造仍不无裨益。录像厅、BB机、挚爱歌舞厅、一部电影卡三次的电影院……《乘风破浪》以一系列的怀旧符码绘出上世纪末纯真年代的轮廓。彼时，中国内地互联网方兴未艾，房地产行业则刚刚迎来住房制度改革，即将进入蓬勃发展的黄金时代。而在这座封闭的江南小镇上，除了从事程序工程和软件开发的“无业”青年小马，在香港做生意的黑心商人黄志强之外，鲜有人听到时代变革的号角。这样一个即时通讯不发达，找人基本靠狗的落后年代，在“明年”出生的本地人、从未来穿越而至的外来者徐太浪看来，则弥足珍贵，“这个年代多好啊，说我想静静的时候，没人会问你静静是谁”。人不会为微博微信所累，人与人之间的关系，简单、纯粹。徐正太与小花自幼相识，二十余年的情感历程充满纯情色彩；蠢萌罗力（谐音“萝莉”）苦中作乐，在简陋的车库宿舍中为心仪日本的妻子搭建了日式风格的一方天地；大龄儿童六一是影片中最为简单质朴之人，他执著于心爱的女人佳依，即使对方无意于自己，仍给她送花送钱，他忠诚于正太帮，为了给阿正出恶气，在阿正结婚当天背负双刀找黄志强讨说法，最终命丧黄泉。正太帮并非是真正意义上的黑帮团体，所收的“保护费”更像是“物业费”，而镇上的帮派之争亦带着荒诞、戏谑意味。徐正太的梦想，是“歌舞厅里只唱歌，桑拿房里就洗澡”，为了守住他的挚爱小花的工作地——挚爱歌舞厅——的纯洁性，正太帮与罗力一伙展开争斗，在解救小马并制霸亭林镇的那场交火中，慢镜头里的打斗，配上背景音乐《一方天地》，带有十足喜感。

值得注意的是，1998年发生的诸多大小事件均未出现在《乘风破浪》之中，影片所构筑的梦幻般的纯真年代，与80后的集体记忆有一定的出入，其因抽离了外界的影响而显得缥缈，因创作者个人想象的掺入而变得斑驳。片中的徐太浪，从回忆到梦幻，通过回顾自己一生的主观镜头及穿越时空的全景视角，穿行在自己的一生与父母的青春年华里，穿行在狭窄逼仄的小镇空间之中。

二、小镇空间：乌托邦式封闭构形

众所周知，韩寒曾多次撰文表达对大城市的鄙夷不屑，上海世博会开幕之前还作了题为《城市让生活更糟糕》的演讲，而他对小镇——尤其是自己的故乡上海市金山区亭林镇——却始终怀有一份挥之不去的驳杂情感。韩寒时常返回亭林旧居，在上海时喜欢开车载着朋友在周边的小镇闲逛，在废弃雕塑园、烂尾楼、佘山天坑等场所觅得物外之趣。韩寒认为“从审美的角度讲，中国的小镇是能在世界上立起独特的审美体系的，但中国的城市不能。”②而他作品的故事背景也往往设置成不发达的小镇，《一座城池》《光荣日》《他的国》等小说中的无名小城、和平凤凰镇、亭林镇均污浊混乱，相比之下，电影《乘风破浪》里由六个小镇拼合而成的亭林镇，则氛围迥异，民风淳朴，近乎过于美好，但这些小镇封闭的乌托邦式空间构形则是一以贯之的。

托马斯·莫尔所描绘的乌托邦蓝图里，每一座城市仅规定六千住户，而空想社会主义代表人物傅里叶更是认为理想的社会单位是一千六百人。中国古代的文学作品与西方早期乌托邦小说建构的理想社会存在着一定程度的暗合，地域及人口规模均较小，且在空间上具有与世隔绝的封闭属性。例如，陶渊明笔下的桃花源即是一个自给自足的小型社会，桃源中人“不知有汉，无论魏晋”“这种超越于时间和历史之外的空间性使它成为一个世外桃源。”③美国神学家保罗·蒂利希曾把“乌托邦”分为两种——“向前（未来）看的”和“向后（过去）看的”④。托马斯·莫尔和傅里叶的乌托邦是对未来社会的展望，而陶渊明的桃花源及《乘风破浪》里的亭林镇，则属于后者。

小桥流水、窄街陋巷，《乘风破浪》中的亭林镇，清新婉约。在这狭小的场域中，走在街头随时可能遇见自己的熟人，阿浪穿越而至即撞见了自己“几年之后”的老师。斯坦利·米尔格拉姆的六度空间理论指出任何两个陌生人之间所间隔的人不会超过六个，而在亭林镇，仅通过一到两人或许即可认识镇上的任何一个陌生人，例如派出所的金所长一经阿正提醒，便能想起六一是五一的儿子。

不同于托马斯·莫尔为乌托邦所构想的宽敞街道，这座雀小脏全的江南小镇布局紧凑且诡谲，面馆紧挨着浴室，理发店旁是寿衣店。小镇上，电影院、歌舞厅、照相馆、医院等一应俱全，居民的饮食起居、工作娱乐、消费娱乐均未出亭林镇。亭林镇近似一个与外界隔绝的空洞能指，除了看似迷惘实则内心强大的小马之外，没有青年试图走向外面的世界。而这座小镇当时唯一的外来者或者说入侵者黄志强，则试图凭借钱权打破这种乌托邦式的小镇空间。黄志强金钱傍身，坐拥香车美女，为攫取利益不择手段地除去顽固抵抗者，企图从阿正等人手中夺取挚爱歌舞厅，在小镇的最佳地段进行房地产开发。正太帮以飞蛾扑火之势与黄志强展开争斗，最终两败俱伤。阿正锒铛入狱，付出惨痛代价的同时成功地为六一复仇并暂时阻挡了野蛮人的入侵。然而，亭林镇并非难以寻觅的桃花源，时针亦不会在此停摆，历史的车轮滚滚向前，反乌托邦的各种因素逐渐侵蚀这个几被架空的角落。挚爱歌舞厅逃不出停业被拆的命运，小镇青年终将无地燃情。

三、青年况味：无力燃情的浮萍人生

韩寒在《乘风破浪》的片尾字幕里，明确表达了对《新难兄难弟》的导演陈可辛导演的致敬之意。这两部穿越题材的影片在故事框架、人物设定等方面具有诸多相似之处，因而使人不禁以为《乘风破浪》的主题是父子和解。《新难兄难弟》中，父亲楚帆以“人人为我，我为人人”为处事原则，不论是在青年时期还是年迈之时都乐于助人，仗义疏财。楚帆的儿子楚原则是一个精致的利己主义者，反对父亲倾尽家财的助人行为。楚原在与青年时期的楚帆相处过程中逐渐理解父亲的处事原则，并发现自己和父亲的相似面，楚帆为其顶罪之事让他愧疚难当，因而楚原被其父感化，父子之间价值观趋于一致，矛盾化解。而《乘风破浪》里老年徐正太保守固执，全然没有青年时期的热血澎湃的理想主义情怀。官方预告片中，阿浪称“阿正是我最好的兄弟”，两人渐生的是兄弟情谊，而非父子之情。徐太浪与青年徐正太有诸多契合点，都重情重义，都具有惩恶扬善的气概，所以能结为刎颈之交。阿浪参与了阿正的复仇行动，意味着他在一定程度上能够谅解其父的冲动之举，但阿浪与老年徐正太之间的观念上的差异以及沟通中的障碍则从未得到解决。所以在这部电影中并不存在所谓的父子和解一说，用导演韩寒在接受访谈时的话来讲，“其实也没和解，电影拍完也没觉得他们和解到哪里去”，在他看来，“每个人都有自己的道路，不是全天下所有的事都需要和解。”⑤电影的核心与其说是父子关系的表达，毋宁说是青年况味的书写。

在影片中的亭林镇上，除了穿越而来的阿浪之外，其他青年角色均是脱离了原生家庭的自由个体，没有父母长辈干涉他们的生活。喜欢拉帮结派，时常打架斗殴，“血气方刚，戒之在斗”绝非这些小镇青年的诫言。录像厅老板、歌舞厅“妈咪”、个体IT工程师、走私商下属等是他们所从事的职业，阿正等人显然不是社会主流人群眼中的好后生，他们所奉行的是一种“非角色型”青年文化。“所谓‘非角色型’的青年文化，是指不愿意或不能够顺应来自社会的角色期待的年轻人的文化，⑥包括不愿意或者不能够扮演“青年”或“好孩子”“好学生”的年轻人们的文化。”正太帮帮主阿正酷爱港式英雄片，幻想成为杜月笙一样的黑帮大佬。然而，正太帮与真正的黑帮相差甚远，从事的业务不过“大到惩恶扬善，小到修灯买菜”。这位“乡村蝙蝠侠”始终怀着正义之心，为兄弟两肋插刀，纵使敌强我弱，仍奋不顾身地前去拯救小马，为六一复仇，最终监禁六年；对爱人，他忠贞不二，却因自己的义气而与爱人分离；在事业上，他心怀理想，却在自我定位和对未来的判断上产生严重失误，希望成制霸一方的英雄人物，又押宝录像厅，大量囤货BB机。小马远走，六一身亡，阿正入狱，正太帮解体；小花产后抑郁，自杀身亡，爱情逝去；挚爱歌舞厅被拆除，他失败的“投资”使家庭蒙受了不小的经济损失。友谊、爱情、事业三绝产，理想主义者青年徐正太最终沦为失落于现实世界的落魄中年人，沦为时代发展的潮流之中的浮萍（电影《乘风破浪》的英文片名），上下浮沉。

韩寒的作品，自由烂漫，往往带有大量的戏谑调侃，而在文字或影像的狂欢背后，又总会在“梦幻泡影”之外笼上一层灰色的薄纱。“都是小人物，说什么大话，活着就行。”影片中罗力的这句话道出了渺小个体在大人物、大时代面前的无力感。然而，即使前方巨浪滔天，也要奋勇向前、乘风破浪。为六一复仇的那场打戏，男性青春荷尔蒙爆棚。“男人至死是少年，赤心不改真英雄”，在港片影响之下，诸多80后幻想成为小马哥式的英雄人物，这一幻想在《乘风破浪》中得以彰显。

作为一部带有文艺气息的商业燃情喜剧，《乘风破浪》具有港式英雄片、台湾青春片的一些印记。韩寒的创作从来不以扎实的写实见长，他本人也无意在影片的内涵上深耕。该片为观众提供了尚佳的观看体验，对白和蒙太奇中设计了诸多令人捧腹的桥段，例如，阿浪与阿正抓歹徒后裤子齐刷刷地落地，二人穿着内裤四目相对；“上帝视角”的俯拍镜头中，众人血脉偾张打斗之时，由韩寒爷爷所饰演的老人却在二

[ ][ ]楼走廊上安然自若地摇扇纳凉。这些荒诞不羁的部分，都是属于青年观众的彩蛋与欢愉，触动了观众的笑点。因而在“史上最为拥挤”的春节档里，《乘风破浪》在首映日票房“仅”六千余万的情况下，连日获得上座率第一，实现票房逆增长并不足为奇。尽管影片还原的年代因想象的掺入而略有失真，故事的内涵指向也稍显模糊，但不得不说，《乘风破浪》在叙事、场面调度等方面大大超越了《后会无期》，并且在视听的维度上实现了对韩寒文学作品风格的转接与继承。

【注释】

①[法]吉尔·德勒兹著，谢强等译：《电影2：时间-影像》，长沙：湖南美术出版社2004年版，第87页。

②http://fashion.sohu.com/20170121/n479290555. shtml

③吴晓东：《中国文学中的乡土乌托邦及其幻灭》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2006年第1期，第74页。

④[美]保罗·蒂利希著，徐钧尧译：《政治期望》，成都：四川人民出版社1989年版第171页。

⑤http://fashion.sohu.com/20170121/n479290555. shtml

⑥陈映芳：《在角色与非角色之间：中国的青年文化》，南京：江苏人民出版社2002年版，第82页。

陈焕庆，上海大学上海电影学院电影学硕士。