《转转》与公路电影的新形式

齐 璐 (燕山大学，河北 秦皇岛 066004)

从文化精神以及美学风格的角度来说，公路电影已经成为一种特有的类型片。在对公路电影的研究中不难看出，公路电影的基本类型特征已经为人们所总结、确认，并反过来成为新公路电影的拍摄指导。但从起源与流变的角度来说，公路电影最早可以追溯到希腊生活与欧洲16世纪中叶产生的流浪汉小说。在其从原型模式到变为较为固定的电影类型片的漫长过程中，其中的叙事规范和美学原则其实是处于一个流动的、变动的状态中的。因此，公路电影并不会因为其已经成为类型片的一种，就失去了在形式上继续创新的空间。日本导演三木聪自编自导的电影《转转》(AdriftinTokyo，又译为“东京漫步”，2007)便可以视作一部对公路电影在形式上进行新尝试的范例之作。

一、《转转》的公路电影特征

《转转》之所以被纳入公路电影的框架下进行讨论，在于它拥有一般公路电影的基本特征。

首先是“在路上”这一形式特征，整部电影的主干便是不停地行走。大学生竹村文哉无父无母，念了八年的法律专业无法毕业工作，欠下84万日元的巨债，一度被讨债人福原爱一郎追到家中将袜子塞进口中狠狠教训了一番。但就在债务到期的前一天，福原却找到文哉，提出如果文哉愿意陪他在东京散步，他就给文哉100万日元。而散步时间则由福原自己决定。无路可走的文哉答应了福原看似荒诞的要求，开始了四天的行走。在这四天中，两人穿街走巷，遇到了形形色色的陌生人，也遇到了自己曾经的故人，还将自己的故事讲给对方听，两个人之间的敌意和猜疑完全冰释。

此外，与传统公路电影类似的，《转转》中也存在双线叙事。只不过传统公路电影的双线往往是“匪”与“警”，“逃”与“追”，而《转转》则改变了人物的身份。除了福原和文哉这条线外，福原妻子的同事试图联系已经死去的福原妻子则是另一条线。尽管三木聪让同事们的寻找成为一场爆笑不断的虚惊，但从某种意义上来说，两条线依然是彼此赛跑的“逃”与“追”关系。因为电影中已经交代，一旦尸体被发现，则自首不成立。

其次是人物内心世界的建构。公路电影的诞生从外在物质上说，来源于汽车、公路等交通条件的日益完善。而从内在心理上说，则与这个流动的、不确定的时代下人们心态的迷惘、彷徨有着密切联系。社会在科技进步的同时，也摧毁了人与人之间的旧有联系方式，人类的生产生活日益网格化，人际协作日益密切，而人际关系也越来越倾向于冷漠的利益交换。在这种情况下，当人感到对现实不满、内心困惑于当前的社会关系时，就会选择抽离自己所属于的社交网格，将自己置于“在路上”这一充满不定性的状态中。因此，公路电影往往都会注重对主人公作为孤独个体的状态，主人公与新的、陌生的社会互动的过程进行刻画，并会表现在主人公进行物理意义的位移上，其心态、情绪、观点等也在渐渐发生变化。如果“在路上”的主人公为年轻人，公路电影还会着手表现其成熟、悔悟等心路历程。这方面最具代表性的便是巴瑞·莱文森的《雨人》(RainMan，1998)等。在《转转》中亦是如此。两位行走的主人公一个是中年人，一个则是穷困潦倒的大学生，但他们都有各自的孤独。福原爱一郎失去了温馨的家庭生活，而文哉则家庭破裂，几乎没有得到过来自长辈的爱。而他们在相遇之后，文哉在福原的身上看到了未来的自己，两人结下了父子一样的亲密情意。文哉鼓起勇气叫福原“老爸”，这在让他感到温暖的同时也给予了他一种“未来我也有可能和他一样”的宿命感。而福原也在文哉的身上看到了时光流逝的痕迹，怀念起曾经“太久没生气”“想当内阁大臣”的自己，感叹自己没有珍惜曾经的年轻时光。最后他们与一个中年女性和一个少女一起度过了一个温馨的、充满关爱的周末，原本素不相识的四个人聚成了一个和谐的“家庭”。尽管福原爱一郎的黑社会身份和文哉的孤儿经历对观众而言并不具备代表性，但是他们遭遇的困难实际上是现代都市人群所共有的，即不能以悠然的心态来面对生活与生命。《转转》以一种看似夸张的叙事表达了一个道理，即人们在经历了诸多分分合合后，才知道对生活淡然处之、了无牵挂，幸福也便在这时候水到渠成了。

二、《转转》与公路电影的新题材选择

在拥有传统公路电影基本特征的前提下，《转转》又是让人们眼前一亮的。第一，传统公路电影中，主人公往往乘坐各种机动车甚至是飞机、火车等，而这些交通工具的得来、转换、失去等也参与进电影的叙事中来。而《转转》中，主人公没有采用任何交通工具，整个旅程都由两条腿走完，并且其旅程也与传统公路电影中的高速公路、乡间小路、沙漠无人区等环境有所区别。主人公始终在东京市区内走走停停，尽管有一个确定的目的地，但是路线却是随机规定的。如福原突然问到文哉的初吻，两个人就立马改变行走方向去找文哉的初恋女友；又如，当他们已经在晚上开好房间休息后，因为文哉说他从来没有坐过过山车，福原就突发奇想地想带文哉去坐过山车等。行走路线的多变以及行走速度的缓慢共同导致了观众跟着两位主人公的步伐看到了东京这个城市的诸多侧影。这是与电影的小成本性质相关的，而观众也能更好地将注意力集中在行走背后的无形内容上。

第二，传统公路电影一般热衷于展现各类“地标”景象，以影像代替语言，为观众介绍主人公的行程。甚至赋予地标某种隐喻义，如美国高速公路旁边屡见不鲜的汽车旅馆。而在《转转》中，三木聪刻意回避了以往影视作品中常见的东京地标，如彩虹桥、东京桥或迪士尼等。在电影中，主人公来到了繁华的新宿，但在三木聪的处理下，一切都被模糊化，镜头中的东京犹如一个普通的东亚城市，甚至还借福原之口感慨道：“现在东京存有过去回忆的地方，50%变成了计时收费的停车场。”这是当代大城市的一种通病。三木聪无意标榜旅程与东京之间的联系，无意提供给非东京观众一种猎奇感，而是有意制造一种归属感和熟悉感，让观众仿佛和主人公一样生于斯、长于斯。这正是服务于电影叙述两位主人公残缺的人生的。福原失去妻子，人生崩溃；文哉养父入狱，浑浑噩噩，两个没有归属感和安全感的人正是在与对方掏心掏肺地谈话、分享人生琐事后，逐渐寻找回了令人踏实的归属感。

第三，在主人公“在路上”的动机上，《转转》也对传统公路电影有所突破。在传统公路电影中，主人公选择“在路上”的情怀往往是基于两种：一种是对这个令他们失望甚至绝望的世界表达抗争。比较著名的有雷德利·斯科特宣扬女权主义的《末路狂花》(Thelma&Louise，1991)，电影中的两位女主人公塞尔玛和露易丝完全是因为男权社会让她们濒临窒息才大胆地出去“放纵”一回，两人也在这次旅程中彻底走上了反叛的道路。另一种则是主人公的逃亡之旅，主人公踏上的是一条寻找自由的、危险横生的路途。这方面最为著名的莫过于科恩兄弟的《逃狱三王》(OBrother,WhereArtThou?，2000)。由于主人公的逃犯身份，电影的可看性基本由追杀、搏斗等情节构成。然而《转转》却反其道而行之。福原爱一郎出场时是一个蛮不讲理的讨债者，在发现文哉还不起债务时就威胁要送他去当男妓陪客赚钱。他行走的动机，既不是对社会不满，更不是寻找一条自由之路。相反，福原是因为失手杀死了妻子，决定去警察局自首，而他又要选择全东京最好的霞关警察局，因此他决定慢慢地走过去。这次散步在某种程度上来说有拖延时间，希望自己在锒铛入狱之前再整理一下思绪和回忆的意义，但是福原并不是走向自由，而是走向监禁的。他从来就没有脱离法律制裁的念头，对他来说，警察局必须是这次散步的终点。在刚刚享受了家庭温暖后，福原就主动提出了“我想是我吃咖喱的时候了”。因为两人之前曾经闲聊过入狱前的最后一顿饭吃什么，福原经过考虑后决定了入狱前最后一餐吃咖喱，出狱后的第一餐吃寿司。因为寿司太美味，如果自首前吃在监狱里会难熬。在电影的最后，福原想到监狱里手机没有信号就果断地将手机扔进了湖里，文哉劝他还是逃跑，福原却在文哉话出口之前就已经走远了。整个四天四夜的行走，是福原对这个自由的、充满回忆的世界的一次漫长的告别。

三、《转转》与公路电影的新叙事结构

如前所述，公路电影是作为好莱坞类型片出现的，这也就注定了其生产长期遵循着美国大片场的工业化运作流程，拥有“好莱坞式”的传统叙事结构方式，即“起(开端)——承(发展)——转(高潮)——合(结局)”这一模式。在这种叙事中，观众可以得到一种酣畅淋漓的观影体验，首先是叙事内容高度紧凑，情节感鲜明，故事完整，贴合观众的审美期待。尤其是在20世纪70年代，公路电影进入到辉煌期以后，这几乎已经成为公路电影的标准叙事套路，如维姆·文德斯的《错误的举动》(TheWrongMovement，1975)等莫不如此。

然而在东方公路电影中，一种新型的，有着东方美学特有的“形散神不散”韵味的叙事结构却悄然出现。中国有韩寒的《后会无期》(TheContinent，2014)，而日本则有《转转》，甚至部分好莱坞电影也出现了这种叙事结构上的转向，如罗伯·莱纳的《遗愿清单》(TheBucketList，2007)等。这类公路电影的特点在于，电影并不完全遵守“开端——发展——高潮——结局”的模式，而是采取一种拼贴式的叙事，罗列主人公在路上时遭遇的一系列事件，每件事分配的笔墨较为平均，观众很难确定电影真正的叙事高潮在哪儿，或当主人公的命运出现转机时，主人公实际上已经离开“公路”了。而在上述三部电影中，可以看得出《转转》是将这种拼贴性叙事进行得最为彻底的。从主人公的情感流动上说，在福原等人成立了一个“临时家庭”后，可以视作电影的一个小高潮。但是将这一段情节放在高潮迭起的全片中来看，又很难将这之前的叙事全部归类为这一段叙事的铺垫，之前两人的诸多经历往往是既无来因，也无去果的，它们带有一种莫名其妙感。如在“爱玉子”店中出现的打骂母亲的不孝子，主人公并没有如观众预料地见义勇为，如在COSPLAY上两人遭遇的66岁的大叔，福原在街上与开钟表店的老头的一番对话，遭到了竟为武林高手的对方追打的情节等，都被以无时间逻辑、无因果逻辑的方式拼凑在一起。电影只提供给观众一种与漫无目的的行走一样散乱的叙事，其背后的韵味要观众自行品味。

“在路上”这一母题关系着一个时代或社会的文化语境与价值观念，它有理由长久地存在于电影艺术中。三木聪的《转转》在公路电影的形式上进行了创新，改变了主人公的行走方式以及行走目的，而又并不使电影沉闷，缺乏观赏性和情节性。在公路电影发展空间日渐逼仄的今天，《转转》所做出的探索无疑是有益的。