托纳多雷电影的双重风格

龙静怡(湖南大学新闻传播与影视艺术学院，湖南 长沙 410082)

在意大利宛如星河的名导中，朱塞佩·托纳多雷并不是那么耀眼的存在。相对于其他充满争议而颇具开创性的导演，托纳多雷多采用写实摄影和舒缓的叙事节奏。然而，这位低调的导演却用他细腻而又充满温度的故事和画面感动了无数观众。阿根廷作家博尔赫斯曾说，在某种意义上，一个作家的每一次写作，都是在写自传。托纳多雷的很多作品都强化影片的纪实风格，具有强烈的个人传记色彩。意大利电影资料馆馆长恩里克·马格莱利这样评价托纳多雷：“他是世界上为数不多，不赶潮流，不追逐时尚拍电影的人。他始终坚持自己的方法，自己讲故事的方式。”

一、个人化风格的成长环境

(一)关于西西里岛的记忆

很多导演都有故乡情结，而托纳多雷则将其发挥到了极致。托纳多雷在西西里岛度过了他的童年和青年时期，这在他的记忆里打上了不可磨灭的印记。托纳多雷像《天堂电影院》里的多多一样从小就痴迷于看电影，他曾说：“当我很小的时候几乎每天都去电影院，小镇电影院里放映的所有电影我都爱看。我相信所有电影都有它存在的权利。”电影是当时物质匮乏的小镇上唯一的娱乐方式，小小的影院里承载着几代村民的嬉笑怒骂和共同的记忆。于是他将自己和电影的故事以及淳朴的小镇人民都搬上了银幕。他可能也会像《西西里的美丽传说》中的雷纳多骑着新得到的自行车欣喜地穿过狭窄的巷子、开阔的广场，夹着自行车跑下滚烫的石阶。这些记忆里的画面演化成了电影中渗透着浓郁生活气息的场景：石造的房屋之间阳光斑驳的小巷、炎热的广场上戴着礼帽相互问好的男人、阁楼上闹闹哄哄的妇女以及叫卖的小商贩们。

(二)对于战争创伤的思考

法国艺术家丹纳说过：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属时代的精神和风俗概况。”托纳多雷生于20世纪60年代，当时战争对于意大利遗留的创伤仍然历历在目。战争是托纳多雷电影中经常出现的元素，他从未停止过对于战争的讨伐和思考。颇具史诗感的《巴阿里亚》故事跨度从20世纪30年代至60年代，讲述了一家三代人的生活变迁，在具有浓郁西西里风情的影像世界里把时代的印痕深深地烙在人物的命运中。这部电影反映了意大利在两次世界大战期间以及之后所经历的种种变革，而普通人的命运在风起云涌的政治变革中如浮萍一般。而在《西西里的美丽传说》中，玛琳娜的丈夫尼诺在前线传来死讯，她的父亲也死于战火的轰炸。无依无靠的玛琳娜为了生存不得不委身于一个个好色的男人，包括德国人。在德军撤离后，嫉妒得红了眼的女人们剃光玛琳娜的头发，脱光了她的衣服游街示众。就算是《海上钢琴师》里与世隔绝的1900，也要面临战争的影响，被朋友质问：“你一直弹琴吗？即使是在战争中？即使没有人跳舞？即使炸弹砸下来？”

(三)对意大利新现实主义电影的传承

巴赞认为，就电影生产的重要地位和影片的质量水准而言，今天对电影理解最为深刻的国家恐怕就是意大利。“现实对于所有意大利创作者来说，都是不可回避的重点。”①1945年，二战结束，意大利的法西斯统治也走到了尽头，一批过去被排斥在制片厂制度之外的电影人逐渐团结起来，成为意大利新现实主义的艺术中坚。其先驱罗西里尼用简短的一句话定义了新现实主义运动：“它就是电影本身。”它的特征有：实景拍摄、长镜头和景深镜头、非职业演员的起用以及方言的运用。而这些元素都被托纳多雷继承并在作品中有迹可循。托纳多雷在自己的影片创作中凸显地域文化与写实风格，具体来讲，就是在影片摄制中利用大量的实景拍摄和外景的搭建与复原来构造一个真实的电影空间。②广场是西西里小镇上重要的公共活动场所，托纳多雷运用了俯拍机位、长镜头和景深镜头，大量使用中全景，成功地营造了它并为之后的情节展开铺垫，体现了巴赞“摄影上严守空间的统一”的观点。

而在托纳多雷成长和电影理念体系逐渐成熟的20世纪七八十年代，在经历了新现实主义电影的辉煌、费里尼和安东尼奥尼的继承和发扬后，意大利电影又一次陷入危机。首先是世界范围内的经济危机带来的艺术整体困境，日益上升的生活压力让人们更倾向于去影院看娱乐性电影来逃避现实。再加上缺乏法国那样完整的艺术电影院线，好莱坞制作的重视感官刺激和戏剧冲突的类型电影占据了当时意大利电影市场的60%。大多数导演被市场的巨大压力和诱惑所驱动，商业片成为市场主流。但仍有一些电影人坚守自己的内心，重新将镜头对准社会，关注普通人的精神世界。1989年，年轻的托纳多雷拍出他的第二部作品《天堂电影院》从而名扬天下，这被视为意大利新现实主义电影复兴的转折点。

二、个人化风格——浪漫与现实的交织

(一)诗意的缅怀

托纳多雷的作品尽管多以现实问题为内核，但表现手法又具有浪漫主义的特点。浓郁的怀旧气息和唯美的爱情故事使他的电影在感悟人生和反映现实问题的同时也具有观赏性。他的叙事节奏舒缓而又迷人，如在《天堂电影院》的开场镜头，画面是蓝色的大海、白色的纱窗，窗台上摆放着一盆简单的植物。纱窗在随风缓缓飘动，摄影机随着同样柔和的音乐节奏缓缓往后拉，立刻就把观众带入充满了抒情意味的电影世界中。而在《西西里的美丽传说》的片头，两个自上而下的长镜头真实而完整地再现了当时的市井生活和时代背景，旁白是主人公的回忆：“初次见到她时，我只有13岁。尽管记忆力衰退，我依然清楚记得。那一年，墨索里尼向英法宣战，而我，得到了生命里的第一辆脚踏车。”一种惆怅唏嘘的情绪和时代感便扑面而来。托纳多雷对时间充满眷恋，捕捉自己内心残留的记忆和诗意，以质感和色彩存活于胶片里。

而托纳多雷对于电影中爱情故事的表达，更显得如诗人般细腻和敏感。他多从男性视角来讲述故事，女主人公突然闯入了男主人公的视线或者是摄影镜头，而银幕外的观众也被设定成以第一视角来感受男主人公初见女主人公时的怦然心动。《新天堂星探》中，乔爱上了来试镜的碧雅，镜头中的碧雅纯真美丽，世故狡猾的乔被她唤醒了心中的纯净。《天堂电影院》里的多多在拍摄素材时，不小心录到了顾盼生辉的艾琳娜，他瞬间坠入爱河并在她的窗下苦等了99天。《海上钢琴师》中，1900录制钢琴曲时无意间看向窗外,对视上了一双湛蓝的眸子。他的视线追逐着那个美丽的少女，时间仿佛凝固了，黑白键上自然地流淌出了为她而谱的音符。而在《西西里的美丽传说》里，海岸边那个摇曳生姿的大姐姐，就像是一阵龙卷风掠过13岁的雷纳多。托纳多雷讲述的多是没有征兆的爱情、理想化的爱情、与现实无关的浪漫主义爱情。但他在向我们展示爱情的美妙时，最终还是用现实的残酷来画上遗憾的结尾。这反映了他对爱情冷静和理性的另一面。

(二)现实问题的关注

如果说托纳多雷广为流传的时空三部曲诠释了他浪漫主义的一面，而他另一部分作品如《新天堂星探》《隐秘女人心》《被称为教授的男人》这些知名度较小的电影则体现了意大利电影的现实主义传统对他的影响。他的第一部长片《被称为教授的男人》显现出他对于现实问题的关注。西西里岛作为黑手党的发源地，曾经是当地的“影子政府”。片中可以看到黑手党对平民的控制如影随形，黑色恐怖弥漫在小镇上。《新天堂星探》中，在号称来自罗马环球制片厂的星探乔的镜头里，观众看到了西西里人民生动的脸孔，也听到了他们对二战的控诉，感受到了他们平凡生活里的不平凡梦想。托纳多雷大部分作品都节奏舒缓、氛围轻快，哪怕是讲述人性丑陋的《西西里的美丽传说》，也是以一种热闹诙谐的喜剧形式进行的。很难想象他也拍摄过惊悚犯罪片，《隐秘女人心》是托纳多雷少有的女性主义电影，这部电影里女性不再只是理想化的缪斯女神，而是一个历经磨难想要找回女儿的母亲，一个在男友被杀后敢于手刃凶手的坚强的爱人。《幽国车站》的故事在密室里展开，彼此的心灵角力借助颇富禅意的台词展示。而奥诺夫的回忆则通过平均几帧的画面交替出现，这种快速剪辑带来了极强的视觉冲击力。其主题是托纳多雷对于自我和他我的思考以及生命境遇和自我审视之间的迷失。

三、标志性的镜头语言

托纳多雷并不是科班出身，但是他很早就开始从事摄影工作。之后他又担任过纪录片导演，1982年在意大利萨莱诺影展中曾以长篇纪录片得奖。托纳多雷从这些经历中学会的镜头语言，以及如何捕捉人们的真实生活场景和神态动作，都是在为之后的电影作品累积。

(一)张弛有度的镜头组接

导演对电影节奏的掌握是否得当是评价一部电影的关键，而托纳多雷对于长镜头与短镜头的熟稔使用，大全景的推拉摇移和局部特写的交叉剪辑，形成了他独特的电影语言，使得电影节奏张弛有度。《西西里的美丽传说》中，托纳多雷使用了运动长镜头来展现关于玛琳娜的流言是如何在小镇上流传的。镜头先是随着坐在军车上语言轻佻地议论她的几名士兵向右横摇，在军车路过修鞋摊后镜头推向两个正讨论玛琳娜父亲因为她而辞职的鞋匠。一名鞋匠起身走向对街将鞋子放入从楼上垂下的篮子，镜头随着被提起的篮子上升到二楼，篮子过渡空间显得真实自然。拉上篮子的女人向对面楼层的妇女大声辱骂着玛琳娜，镜头也随着她的视线向左横摇，接着降到地面上边排队边议论的形形色色的人。而在长镜头结束后，剪切到了玛琳娜拿着钥匙尝试开门的手部特写上，她的父亲因为丑闻而将门锁换了，这扇关闭的门也象征着两人关系的决裂。运动长镜头能扩大镜头的空间容量，而托纳多雷精巧的场面调度则让长镜头流畅自然，展现了时间和空间的一致性和完整性。

(二)窥探的视角

同时，托纳多雷的标志性镜头语言还有他几乎每部电影都会出现的窥探的眼睛。弗洛伊德在《性学三论》《本能及其变迁》等文章中认为，窥视作为人的性本能之一，是以暗中观看他人来取得色情的快感和欲望的满足的。《西西里的美丽传说》中雷纳多如影子一般追逐着玛琳娜，因为年龄悬殊他一直都是在暗中窥视，影片中多处从他的视角来展现玛琳娜身体的性感，昏暗的光线营造了符合男性窥视欲望的观影环境。《海上钢琴师》里孩童般纯真的1900透过船舱的单向镜凝视着帕多安，而观影者也分担着他的视点，成为注视的主体。在这个意义上，影院机制当中的窥视元素很容易被指认：观众坐在黑暗的环境中，且因互不相识而产生窥视的安全感，放映机所投射出的单一光源，银幕——一个长方形的明亮二维平面上上演他人的故事，观众长久、静默地凝视。③观影者会对主角产生认同感，另一方面观众的欲望也在银幕上投射并得到满足。

四、结 语

托纳多雷的电影有着关注严肃现实问题的内核，或是展示人生的洗礼、思考人的存在，却用或浪漫或诙谐的方式表现出来。他大部分电影都以西西里岛为背景，充满了诗意和细腻的情感，同时他也能尝试着去拍摄和以往风格大相径庭的悬疑片。在娴熟地使用长镜头、实景拍摄、非职业演员等现实主义特征手法的同时，也能快速剪辑、利用心理蒙太奇表现奇幻色彩并使用明星阵容。看似矛盾的两极总能在他的镜头下和谐地融合。而当今的中国电影界，商业电影票房动辄破10亿却内容恶俗、毫无创意，而文艺电影则常常处于叫好不叫座的尴尬处境。若想在商业性和艺术性中找到平衡点，应该从托纳多雷的作品中思考并汲取经验。

注释：

① 潘若简：《意大利电影十面体》，清华大学出版社，2010年版，第111页。

② 高龙：《论电影创作中关于实景和空间的构建——以意大利导演托纳多雷为解析案例》，《电影评介》，2013年第10期。

③ 史可扬：《影视批评方法》，中山大学出版社，2009年版，第79页。