论中国影坛的“戏”“影”关系

付 佳 (郑州升达经贸管理学院，河南 郑州 450000)

一、中国电影的影戏传统

中国电影在产生之初经常被称为“影戏”，顾名思义，“影戏”这一名字直接反映了中国电影的产生与中国传统戏剧具有深刻的关联。“影戏”这一名词可以分开进行释义，所谓“影”主要是指电影中故事的表现形式；而“戏”就是指电影中的故事本身。[1]在中国电影产生发展的早期阶段，许多文艺评论者都将电影与戏剧进行类比，甚至有人认为电影与戏剧具有相同的表现形式及价值，是戏剧分化出的另外一种艺术形式。可以说，中国影坛的“影戏”传统不仅体现在中国电影产生之初，还对中国电影的发展产生了深刻的影响。

在中国电影产生发展之初，电影创作的取材还十分具有局限性，所以中国的传统戏剧便成为早期中国电影创作的重要给养，无论是在叙事题材，还是在结构布局、人物造型等方面，都具有浓重的戏剧色彩。郑正秋、张石川等人在电影创作中便注重运用戏剧冲突，如20世纪早期的影片《难夫难妻》《孤儿救祖记》等便将戏剧冲突恰当地运用到了影片曲折的故事情节之中，并通过影片中的故事情节和人物塑造传递了对于社会现象的讽刺之情及对于民众的教化之意。正因如此，包括郑正秋、张石川在内的许多中国早期电影人的电影创作被评论者认为在中国影坛确立了“影戏”的基调。[2]在中国电影开始独立发展之后的数十年间，戏曲片及自传统戏剧中挖掘创作元素的影片不胜枚举，其中不仅有将传统戏剧直接搬上银幕的电影，还有讲述戏剧故事或由戏剧艺人直接参演的影片。20世纪40年代，中国第二代导演中的代表人物费穆执导拍摄了影片《生死恨》，这部影片由戏剧大家梅兰芳主演，讲述梅兰芳与京剧之间的不解之缘。这部影片无论是在题材选择，还是在色彩运用及布景设置等方面，都在很大程度上保留了京剧艺术的特色。在《生死恨》之后，以个体为视角讲述戏剧故事的影片也逐渐增多，如《霸王别姬》《舞台姐妹》《人·鬼·情》等。在讲述戏剧名角的记录性质的电影之外，中国影坛还逐渐出现了一些反映戏剧发展命运的影片。随着时代的发展，艺术形式逐渐丰富，传统的戏剧艺术不断受到挑战，在《心香》《找乐》等影片中，我们能够看到这种对于戏剧发展及戏剧艺术家命运变化的故事。此外，中国影坛还涌现出许多由经典传统戏剧改编而成的影片，如《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《天仙配》《齐王求将》等。

提到中国影坛上的“戏”“影”关系不可绕过的还有特定历史时期涌现出的样板戏。在“文化大革命”期间，大部分类型影片的发展处于停滞状态，仅有样板戏不断发展，《智取威虎山》《红灯记》《红色娘子军》《沙家浜》等八部著名样板戏虽然在一定程度上过分夸大了艺术的政治教化意义，却在中国电影发展历程中凸显了戏剧的重要价值。[3]在“文革”之后，中国迎来了改革开放的浪潮，许多西方现代化的电影创作观念及技巧被中国电影人所接纳，在中国传统文艺与西方现代文艺创作思想的交锋中，关于“戏”“影”的讨论再次兴起。许多中国电影人为了凸显电影创制的独立性，刻意划清了电影与传统戏剧的界限。但谢晋等电影人却在伤痕电影的创作中探索出了一条将中国传统戏剧与当代电影相互融合的现代化发展道路，创制了包括《芙蓉镇》《牧马人》《天云山传奇》等在内的具有“影戏”特质的影片。与此同时，中国台湾的武侠片导演也巧妙地从武侠题材出发，创作了许多具有戏剧风格的武侠影片，如《侠女》《龙门客栈》《忠烈图》等。本文将以探讨中国电影影戏传统为基础，从传统戏剧的叙事题材、曲折突转的叙事情节及含蓄内敛的民族底蕴三个层面探讨中国影坛“戏”与“影”的关系。

二、传统戏剧的叙事题材

正如上文所述，在中国电影产生发展之初，其叙事题材很多源自传统戏剧，可以说经历了漫长的发展时期，中国戏剧讲述着不计其数的动人故事。中国首部叙事电影《庄子试妻》便改编自粤剧经典《庄周蝴蝶梦》 ，此后的中国内地及中国香港出现了许多传统戏剧题材的影片，其中孟姜女哭长城、唐伯虎点秋香、李逵负荆请罪、昭君出塞、木兰替父从军等传统戏剧中的经典故事都被搬上大银幕。随着中国电影的不断发展，影坛上开始出现古装剧，这些古装剧大部分以武侠故事为视点，采用了传统戏剧中武侠传奇等题材进行创作。此时的武侠片已不再单纯地对传统戏剧进行改编，而是融入了许多戏剧元素的独立创制，其中较具代表性的有《大醉侠》《倩女幽魂》《青蛇》等，这些影片将传统戏剧中的相同题材进行了不同方向和不同层面的拓展并呈现在银幕之上。

在从传统戏剧叙事题材中汲养的过程中，一些讲述戏剧人物的戏剧人生的影片给当代中国观众留下了深刻的印象，这也是对传统戏剧叙事题材的一种现代化应用。影片《霸王别姬》由导演陈凯歌执导，张国荣、张丰毅担任主演，上映于20世纪90年代，这部影片不仅被认为是中国戏剧类题材影片中的扛鼎之作，甚至流传至今依然被视为中国电影之经典。在创制《霸王别姬》之前，陈凯歌曾明确表示自己对戏剧题材影片的反感，认为戏剧类电影常常存在哲理大于故事、情境大于人物的弊端。但事实上，在《霸王别姬》中，陈凯歌便巧妙地将人生哲理蕴含在人物形象的塑造之中，通过讲述京剧名伶程蝶衣与段小楼之间在半个多世纪间的命运纠葛，将二人的艺术追寻和生活情感融合呈现，书写了一段关于失落理想、爱恨背叛的生存悲歌。影片中导演陈凯歌通过塑造程蝶衣这位为艺术疯魔、为情感疯魔的“雌雄同体”的名伶形象，从戏剧题材出发，借用舞台上的浪漫主义情调，在浪漫与现实的强烈对比中，将生命的局限与人性的善恶美丑体现得淋漓尽致。

在另外一部戏剧题材的影片《人·鬼·情》中，导演黄蜀芹采用“上帝视角”的方式全面呈现了一位河北梆子女演员秋芸舞台上下的人生经历。秋芸自幼生活在乡村话剧团中，原本颇有天赋的秋芸却因为家庭的变故告别了舞台发展之路。但长大后的秋芸却用自己对于艺术的执着打动了父亲和老师，开始正式学戏。在学习过程中，秋芸却与年长自己许多并已为人夫的老师产生了感情。在情感的挫折和流言蜚语中，秋芸艰难地成长，并最终成为一位河北梆子名角。在《人·鬼·情》中，戏剧题材不仅体现在女主人公的职业与理想之中，还体现在剧情之中，在影片中曾多次出现由秋芸出演的《钟馗嫁妹》的桥段，通过戏内戏外反差对比这种别样的方式将女主人公秋芸复杂的性格特征和孤苦的内心世界呈现在观众面前。

三、曲折突转的故事情节

在中国影坛经常被提及的“戏剧冲突”强调影片要具有曲折回环、突变转折的故事情节，在一定程度上满足观众审美期待的同时，通过突转来超越观众的审美期待。这种突转常常伴随着一定的矛盾，人物之间的矛盾、个体与社会和时代的矛盾都成为推动影片故事情节发展的关键点，通过这些矛盾展现出个体在大环境中的命运起伏、悲欢离合。就电影创作而言，曲折的情节能够引人入胜，突转的故事能够令人叹为观止，纵观当代中国影坛，有许多传承戏剧曲折突转这一特性的优秀影片。

影片《武状元苏乞儿》上映于20世纪90年代，由导演陈嘉上执导，周星驰、张敏等著名影星担任主演，讲述了出生于官宦之家的苏灿为了获得如霜姑娘的芳心，励志通过考取武状元来获得“一人之下，万人之上”的地位。但在参加武状元考试时，苏灿遭人陷害并沦为乞丐，成为乞丐的苏灿在父亲的鼓励下振作起来，最终成为丐帮帮主并拯救皇帝于危难之中，成为“奉旨乞食”的第一人，与如霜姑娘共赴行乞人间的自由与快乐。在这部影片中，我们能够看到三个明显的情节突转，在影片伊始，苏灿被塑造成为一个典型的纨绔子弟形象，虽然身手不凡，却无意于功名，与父亲过着挥金如土的生活。然而在一次浪迹妓院的过程中，苏灿迎来了人生中的第一个转折，爱上如霜姑娘的他决定考取武状元，同时故事的情节也随之发生突转。影片的第二次情节突转也是最动人心弦的部分，在武状元考试中表现出众的苏灿遭人陷害，不仅与武状元失之交臂，还得罪权贵被罚永生行乞。从富霸一方的公子哥到近在咫尺的武状元，再到人人唾弃的乞丐，影片主人公的命运可谓是急转直下。影片的第三次情节突转自然是苏灿从沦落街头、灰心丧气到统领四分五裂的丐帮并对抗邪恶势力的部分。三次突转使《武状元苏乞儿》的故事情节曲折、节奏紧凑，在批判官本位社会糟粕的同时，体现出一种适者生存、强者恒强的人生哲理。

影片《风声》被认为是中国内地的首部谍战大片，由陈国富、高群书执导，周迅、李冰冰、张涵予等人担任主演。影片将故事背景置于汪伪政权时期，在一系列汪伪政府高官被暗杀后，日军决定开始内部清查，包括顾晓梦、吴志国、李宁玉在内的五名汪伪政府核心官员被收押调查。在经历了曲折回环的剧情发展后，代号“老鬼”的共产党员用自己的生命传出情报；代号“老枪”的共产党员凭借坚定的意志力活着走出了汪伪魔窟。在《风声》中，导演分别呈现了被关押的日伪官员的审讯过程和监控过程，每一次审讯都为影片的故事带来了突转，直到影片最后呈现幸存的共产党员“老枪”的回忆和讲述，观众才将影片中共产党员深入虎穴、刺探情报的整个过程完整勾连。可以说，影片《风声》通过曲折突转的故事情节将谍战片的精髓演绎了出来。

四、含蓄内敛的民族底蕴

无论是中国传统戏剧，还是中国电影，都强调情感的投入与呈现，只有在剧中真情实感地投入，才能够引发剧外观众的内心共鸣。在情感表达这一方面，中国传统戏剧虽然重视情感，却在一定程度上节制表达，这种情感表达的态势来源于中国传统民族文化中“发乎情止乎礼”的伦理道德及含蓄内敛的处世风格。[4]

影片《小城之春》由导演费穆执导，韦伟、石羽等人担任主演，于1948年出品，影片围绕戴家在抗战后的生活展开，戴礼言与妻子周玉纹婚后长期两地分居；妹妹戴秀还在读初中，由忠厚的家仆照料，在战后硝烟尚未全然散去的氤氲中，戴家人的生活平静而寡淡。这种几近死水的生活被一个故人的到来打破，这位名为章志忱的故人既是哥哥戴礼言的年少好友，也是嫂子周玉纹的初恋男友，他的到访不仅改变了戴家日常的生活，还在戴家人中激起了情感的波澜。面对章志忱，周玉纹陷入了初恋的回忆中无法自拔；戴礼言在洞察妻子与年少故交的情感后大受刺激，心脏病复发；而年幼的戴秀更是对章志忱产生了朦胧的爱意。在四个人之间的情感纠葛之中，章志忱、周玉纹、戴秀都选择了“发乎情而止乎礼”，周玉纹和章志忱面对病中的戴礼言深感愧疚，将情爱深埋于心；而戴秀则选择了放手，将爱交给时间，与即将离开戴家的章志忱相约在第二年春天。整部影片中主人公的情感流露虽然有悖风俗，却十分含蓄内敛，并最终以道德至上作为故事的结局，无疑代表了对中国传统戏剧中主导的礼义廉耻的遵从，而情感要受到道德的制约也是中国尚礼民族文化的重要表现。

相比于中国电影产生之初，当代中国影坛上的影片具有更加丰富的类型，典型意义上的戏曲片也逐渐退出历史舞台，但这并不能够抹杀中国传统戏剧对中国电影广泛而深远的影响，即使是在现代化发展的中国电影艺术领域，探讨“戏”与“影”的关系依然具有重要意义。