电影《七月与安生》中文学的影像化叙事

苏 慧

(聊城大学东昌学院，山东 聊城 252000)

一、跳脱于传统之外的《七月与安生》

在2016年上映的青春电影中《七月与安生》既是其中的异类，也是其中的赢家。这一次《七月与安生》没有拘泥于国产青春片中的“暗黑青春”，只将目光狭窄地投射在“青春恋爱”这一主题上。反而后退一步，将表现焦点放置于七月与安生两个人的人生角度，在青春片的外衣之下，观众可以清晰地看到两位都被生活、被感情折腾得顾此失彼的女主角在人生已然发酵得越来越大的旋涡中，不断分辨前进道路的历程，尝试讨论生命与生活的意义。换言之，《七月与安生》虽然是一部青春电影，但格局和野心都已经逐渐脱离了青春电影的传统，在内容建构和角色自陈上达到了一种形而上的探索。

影片《七月与安生》在叙事精神上的超脱，大致可以从两方面看出端倪：其一，来自于陈可辛的监制参与，从陈可辛过往的爱情影片的拍摄记录可以看到，《甜蜜蜜》中虽然男女主角相爱，但在面包与爱情的两难取舍中，两人都毫不犹豫地选择向现实靠拢；在《如果·爱》中，周迅饰演的女主人公则完全脱离了爱情电影的叙事范本、成为阳性指称的标志物，她最爱的始终是她的事业和名誉，而不是金城武所扮演的初恋。同样在《七月与安生》中，虽然苏家明是七月与安生矛盾的导火索，但他始终只是一片配色的绿叶。陈可辛的参与有效地避开了青春电影“有情饮水饱”的小格局。其二，安妮宝贝的原作也撇除了影片潜在的青春片的老套路和老情节。《七月与安生》写作于2000年前后，最初发布于网络。这一点也使得《七月与安生》背离了传统青春小说的套路，在文学意义上延伸得更为深远。小说中安生放荡不羁、孤独又希冀关爱；七月沉静、安稳却步步为营，虽然在主体和意涵上将本来应该一体两面的两位女性主角进行了价值评判，但从价值立意上做出了一种标示，才使得在影片中放荡不羁的安生没有如大众所预料的持续堕落，而原本平稳的七月却旁逸斜出地离家走了一条自己的流浪之路。“变化”是小说中定下来的基调，在影片中成为角色形象填充的基础。因此，从角色层面上来说，《七月与安生》的影片化是成功的。

二、一体两面——文本与影片自然互文

《七月与安生》这一短篇小说代表了早期安妮宝贝写作的风格，即通过文字的表达、标点符号的特殊停顿、物质品牌的堆砌与评价、人物行为的失当与含混，来达到一种后商业化的内涵表达，这一点在《七月与安生》中同样得到了体现。在影片《七月与安生》中人物几乎都是立体和持续变化的。好学生苏家明一边与七月恋爱，一边却对安生心怀鬼胎；七月虽然看穿了家明与安生之间的情感暗涌，却装作毫不知情；安生一边夹在七月与苏家明之间两难，一边与家明藕断丝连。这种穿插式的两女一男模式，使得观众难以做价值判断。这种朦胧的可能性也在逐渐向文本靠拢，即，文本最后也没有说明三人感情关系的最终归属。

《七月与安生》的原作小说只是薄薄几页，电影则在原作小说的层面上不断地尝试做加法。其中最为显著的就是影片和影片内部虚构的故事的互文关系。影片开始，做电商工作的安生被一个想要购买小说版权的编辑约见，这个编辑认为安生认识在网上写《七月与安生》故事的七月，安生则急忙撇清自己跟网上连载的故事没关系。在下班的地铁上，安生遇到了苏家明，正在网络连载的《七月与安生》再一次被提起，以至于在安生回到家后打开电脑，看到了《七月与安生》，影片才展开正序的叙述。在整部电影中，导演刻意模糊了署名七月的小说《七月与安生》与七月和安生之间真正故事的边界，使得整个故事似真似幻，既是走过七月与安生青春时期的主角的夫子自道，又是对无奈现实的幻想修饰。在故事内容上，承担故事主线的叙事者是《七月与安生》的写作者。在电影中同样使用了双重的替代与置换，《七月与安生》变成了署名七月的安生作品。这种电影真实与剧情真实之间的相互替代和转换从侧面反映了整部电影的主旨——如影片《七月与安生》英文标题所言，这是一个有关soulmate(灵魂伴侣)的故事。

如文学结构的呼应游戏，在剧本里还有多处。例如，在影片开场不久，年幼时期的安生嘲笑七月的内衣“真是老土”，无心之语其实一语成谶地总结了七月在影片中的持续状态——一个退缩的保守者。七月和生活混乱的安生形成了鲜明对照，上大学、找稳定工作、等待和初恋男友结婚、生孩子，企图过一种“一眼就能看到死”的生活。在七月撞破安生借住在家明家中时，两人在卫生间的争吵，又以内衣为引：失控的七月抓着安生晾在卫生间的黑色睡裙：“我老土是不是，你以为苏家明喜欢时髦的东西是不是，我告诉你，苏家明就喜欢我这种。”然后镜头从人物脸部特写挪开，七月解开自己的衬衫：“就喜欢我这种老土的。”人物的立体形象豁然跃出屏幕。而关于内衣“老土”和“时髦”的争论也一直延续到影片末尾。一直以“坏女孩”出现的安生最终过上了按部就班的安稳生活，而一直被大家看成是“乖孩子”的七月，未婚生子，并悄然离世。人物的形象互文和影片所意欲表达的“双生花”意涵相互呼应——安生和七月事实上只是一个人的两种面貌。

同样，文本的气质也在一定程度上反映在电影内容中，例如，在剧情进行到三分之一时，安生因为与家明难以言说的关系主动选择离开。这场离别表面上是因为安生要去北京发展，七月痛苦是因为舍不得安生离开；但在长镜头结束的下一秒，镜头不断推进七月哭泣的脸庞，旁白却道破天机：“安生失望的是，七月选择了家明而不是自己；七月失望的是，自己发现她最爱的人不是安生而是自己，为了家明，放弃了她。”事实上，七月与安生在文本中的青春期博弈已经通过旁白和镜头的相悖而展现在观众眼前。在这部影片中，文本的气质始终如影随形，甚至为了契合原来文本中的气质，将影片《七月与安生》的文本对白也做了相对书面化的处理。最明显，如开场时作为引入字幕出现的：“她和安生之间，她是一次被选择的结果。”该段字幕在契合剧情场景时，也模拟做出了打字机打字的效果，仿佛将电影中的小说和真实的电影内容又一次进行了文学性的戏仿和模糊。

三、消解与重建——远景与特写的镜头絮语

在论及《七月与安生》的叙事风格与影片最终呈现的表现效果时，导演曾国祥本身所具有的文化气质和审美倾向也持续地形成了影响，在片尾的演职人员名单中，导演格外对没有加入影片实际拍摄工作的日本导演岩井俊二提出感谢。岩井俊二以拍摄青春电影闻名，其叙事主体的模糊、擅长切换叙事视角和利用背景音乐代替剧情叙事的特点，在《七月与安生》中都可以清晰地看到。而小说《七月与安生》的改编版权，最初被导演王家卫购得，也可以间接地说明文本的叙事特征和语言风格的非主流电影化。

纵观整部影片，可以清晰地看到，大部分时候摄像机保持在近景和中景的位置，摄像机代替观众进行观察，中景和近景既是一个与事件无关的旁观者的距离，又是一个实际参与到故事内核的“透明人”的距离。因此，在旁观《七月与安生》中两女一男之间暧昧纠葛的情感问题时，因为机位的选择，也让观众有了更多思考的空间和整理情绪的余地，而中景的位置设置，在消解影片带来的强烈情感冲击的同时，也给予了观众关注和审视影片细节的机会。例如，在七月与安生的唯一一次争吵中，镜头首先跟随七月进入房间，然后镜头扫视房间——凌乱、破旧、充斥着廉价物品和女性衣物。晃动的镜头暗示了家明此时和安生的关系，也暗示着不久后就要爆发的争吵。七月走到房间中心，背景音是安生听起来相当苍白无力的解释，随即镜头快速切到窗外，在阳台晾晒的众多色彩灰暗的男式衣裤中，赫然晾晒着一件深粉红色的女性内衣。即便影片对安生和家明的情感发展关系从没有在直接叙事中提及，但两人实际的关系已经在镜头内呼之欲出。镜头本身消解了语言的内涵，凌乱的女性用品和随意晾晒的女性内衣代替了安生的无力解释，重构了影片实际的话语内涵。

同样的特点还表现在七月等待家明从北京返家完婚的桥段中。镜头中首先是热闹的等待闹新郎的人群，等待一阵后是略带惶惑的人群，七月母亲从镜头前出现，此时画面是无声的，跳过了开门，也跳过了七月母亲的知悉消息。镜头默默地折返，给穿着新娘盛装，坐在房间沉默等待的七月中景镜头，连面部特写也省略。随即用旁白切到了剪了短发、收拾行李的七月：“小镇上流言蜚语传得很快，新郎在婚礼上逃跑……”剪辑避免了尴尬和无意义的情节叙事的同时，也保证了镜头叙事的完整性，同时也为后续七月逃离原本的生活轨道奠定了叙事基础。

四、回旋与点题——影片叙事视角的复调回归

《七月与安生》属于青春电影，但在其故事的内核上叙述的内容还是人的自我与成长。在梳理影片人物关系时，很难将安生和七月以刻板形象归类。特别是两个角色在性格特质、命运发展等方面并不符合人们的期待视野，特别是在我国现阶段的商业影片市场环境下，观众还不能完全适应如《七月与安生》的叙事节奏与叙事特性，很容易在没有结尾升华和点题的环境下，误读影片所深藏的内涵，这也让影片的主题定义显得尤为重要。

在影片《七月与安生》中，既没有如其他青春电影一样，只截取主角生活的某一段时间，也没有事无巨细地从角色的出生拍到死亡，而是挑选了两个角色13岁到27岁之间的十几年中某几个特别的时间段来做具体论述。将人生的巨变与无常藏在剧本叙事的内容中，并且在情节的选择上，基本都以为人物形象服务为情节筛选的基础。例如，安生少年离开家乡到23岁回到家乡的段落里，影片用明信片相互交替的方式，代替了剧情演出。在不足五分钟的时间内，通过流利的剪辑，展现了安生的早期经历：爱上了摇滚歌手，却发现摇滚歌手其实只是装出来的冷酷；与摄影师恋爱，却发现摄影师本身是个没什么担当的男人；以为闯荡世界就会找到人生的方向，结果却发现流浪的生活根本不是自己希望的样子。安生的每一次预期其实都得到了相反的结果，七月同样如此，一直战战兢兢，按部就班的生活让七月感到窒息，原本小心维护了十几年的平静，只是因为人生的一个小意外，就此烟消云散。在影片中，每个人都在尝试刻意地寻找，甚至包括作为七月与安生配色的苏家明，每一个人也都饱尝失败的苦楚，不论是尝试永远安稳生活的七月，还是不惜代价希望获得温暖的安生，抑或是在白月光和朱砂痣之间摇摆不定的苏家明，每个人都在影片末尾获得了属于角色本身的对于生命的定义。安生获得了安定，七月亲自走遍了世界，家明获得了补救的机会。

原本小说中灰暗、颓丧的论调在影片中被推翻。结尾处，七月一个人对灯塔的朝拜走回了“人生探寻”的基调本身。而周边都是皑皑白雪，只有七月一个人朝向灯塔的一幕仿佛也在向王家卫《春光乍泄》中黎耀辉只身前往乌斯怀亚灯塔朝圣致敬——真正重要的事情总是长久以来被忽略的。一如七月对安生的肺腑吐露：“什么东西重要我越来越清楚了，安生你是我最好的朋友，我恨你，我也只有你。”青春影片三角恋爱式的格局被升华为个人在对世界探索之后的自我发掘，从某种意义上来看，《七月与安生》显然已经突破了传统影片思维，而影片走势中所藏有的文学气质也在一定意义上重新定义了影片内涵本身。