岭南社会主义电影的底层影像与文化解读

柴文娟

(广州美术学院,广东 广州 510000)

20世纪中后期是中国面临空前激烈的社会变局的历史时期。1958年，珠江电影制片厂的正式成立和产片，标志着岭南社会主义电影的诞生。鉴于岭南社会主义电影生成于20世纪50年代末,所以本文以1958—1966年岭南社会主义电影的底层影像为研究对象，聚焦回望新中国成立初期岭南社会主义电影的时代变迁和文化轨迹。由于影像具有强烈的参与历史建构和历史记忆的功能, 岭南社会主义电影的底层影像叙事不但提出了创作主题的问题，同样见证了电影领域内的社会文化变迁，承载着岭南文化的社会历史意义。

一、岭南社会主义电影的底层影像

底层影像,简单来说指的是关于社会底层题材的影像。在时代大环境下，表现底层人物的命运走向和生存斗争，将人类对命运的坚忍与抗争进行价值内省和反思，寻找影像艺术赋予人类的内在诉求。在研究岭南社会主义电影底层叙事之前,首先要对岭南社会主义电影的底层影像的生成语境进行探析与阐释。

(一)底层影像的生成语境

从1958—1966年岭南社会主义电影创作的具体情况来看,其底层影像的发展轨迹暗合着现实主义文艺思潮。中国在特殊的历史语境下选择接纳了西方现实主义文艺思潮，使其成为中国20世纪主导性的文艺思潮。20世纪20年代中国形成了初具规模的现实主义文艺思潮，此时的现实主义文艺思潮倡言文艺与人生社会的关系，强调文艺应充分承担社会批判的使命。20世纪30年代马克思主义文艺思想引进,现实主义文艺思潮演变为社会主义现实主义文艺思想, 并作为一种“先进”的创作理念逐步被左翼文艺所遵循。①

岭南社会主义电影深受主流意识形态批评话语的影响, 社会主义的现实主义文艺思潮在电影创作领域表现得更为直接。因此,自珠江电影制片厂成立以来，岭南社会主义电影从尹琳等导演的《接班人》、徐严导演的《渔岛之子》到蔡楚生和王为一合导的《南海潮》等，与其说是时代精神,毋宁说是一种表达、一种态度、一种具有强烈政治意味的精神表达。虽然这一时期的岭南社会主义电影仍然带有强烈的意识形态痕迹,但是《南海潮》《七十二家房客》的电影创作无疑意味着现实主义文艺思潮对底层影像创作产生的影响已经开始扩散与蔓延。此后,现实主义文艺观念贯穿了整个中国底层影像创作领域。因此,以影像方式介入现实, 并以影像独有的方式关注底层问题,思索和表现底层困境,几近成为具有良知的艺术家们不约而同的创作理念。

(二)底层影像的革命基调

由于新中国成立前期的特殊历史背景，客观上要求现实主义文艺为无产阶级政治服务，阶级斗争成为其主要内容。因此，底层影像的革命基调，主要是指影片通过底层叙事、底层成功神话的讲述、底层代言者与拯救者的角色设定等方式，达到传递社会主义主流意识形态的目的。这类电影把复杂的社会问题置换为道德叙事，通过底层成功者的回顾式自述，对底层奋斗和苦难的诗性讲述，设定底层的代言者与拯救者，把底层转化为当代社会的和谐“存在”，加强观众对现有社会思想的认同感。于是,这一时期的岭南社会主义电影演化为底层工人、农民被塑造成为具有无产阶级世界观的新型工人、农民。②

这一时期的现实主义文学作品多是以体现进步的阶级意识为主旋律，如1958年，珠影拍摄的第一部记录性故事影片《接班人》，讲述了少年儿童先锋生产合作社，齐心合力取得水稻丰收的事迹。虽然略显青涩，但影片以合作社这一具有社会主义因素的新事物作为艺术表现的对象，体现了党和人民努力发展社会生产力，满足人民日益增长的物质和文化需求的精神。1959年，珠影正式发行故事片《渔岛之子》，由徐严导演，反映了祖国南部沿海军民建设和保卫家园的精神面貌，以及当时海峡两岸的紧张局势。1962年出品的影片《南海潮》，由蔡楚生、陈残云、王为一编剧，蔡楚生、王为一合导，以浓郁淳朴的岭南渔乡风情为表现题材，反映了南海渔民在党的领导下，不畏压迫、反对强权的勇敢品格。此外，1963年由卢珏执导的《跟踪追击》、由方徨执导的《逆风千里》，1966年由伊琳执导的《大浪淘沙》，也是这一时期珠影所拍的艺术性、思想性较强的优秀影片。《大浪淘沙》以生动的人物塑造，描写了农村底层知识青年在革命道路上的成长，成为国内在当时现实题材创作的颓势下，于“文革”前一年半里完成的59部影片中最优秀的三部影片之一。③

(三)底层影像的喜剧基调

消费语境中对“底层”的商业化叙事，促生了底层喜剧电影的繁荣。 底层喜剧电影通常将“底层”作为生产笑料与噱头的重要素材，将底层人物的悲情与苦痛转化为商业卖点。这一时期岭南社会主义电影的底层喜剧影像创作并不多，但1963年，王为一执导的粤语影片《七十二家房客》，作为电影史上的杰出作品，将喜剧意义上的主题通过严谨而完整的底层影像结构来完成，在塑造人物、叙述事件和表达思想方面发挥了喜剧的特殊功能，其社会效果和美学价值并不亚于正剧或悲剧。《七十二家房客》从岭南人的文化思维、生活方式和人文气质中挖掘岭南人平民化的生活乐趣，从而形成岭南底层影像的喜剧基调。

电影《七十二家房客》是一部粤语黑白讽刺喜剧，由珠影鸿图发行，原著的作者是滑稽戏的名演员杨华生、笑嘻嘻、张樵侬、沈一乐等人。王为一版的《七十二家房客》的底层叙事结构是一种U型形式，开篇就高潮迭起，通过拍摄不同人物之间的交流而环拍了整个楼院的概貌，也大致交代了主要角色的基本身份。接下来的一场包租婆与租户对峙的戏，则奠定了人物之间的基本矛盾，将人物个性马上体现出来。中段则在小打小闹中为结局做铺垫，结局则以帮助阿香逃脱而再次凝聚租户们将两个矛盾再次尖锐化，以租户们团结一致以及集体智慧带出最后的高潮。特别是最后一场精彩绝伦的戏，情节设计非常巧妙，在一次又一次“差一点就”的惊险中，完成了百姓的期待！该片在细节处理上也生动有趣。比如阿香用雨伞勾八姑陷害发仔的包袱时，雨伞撑开，勾不上去；炳叔调戏阿香，在房间内的调度；八姑把手铐当作金镯子等细节，充分显示了导演与编剧的机智和用心。影片中的底层人物虽然贫穷，却拥有朴实善良、乐于助人、团结友爱的品德，创作者关注底层人物身上的闪光点，对他们既同情又保护。正是由于电影《七十二家房客》现实主义底层叙事中透出的人文关怀，此片赢得了广大观众的认可，引起了强烈的生活共鸣和思想升华。

二、岭南社会主义电影的文化解读

岭南地处中国南方的五岭之南的地区，形成了极具特色的地缘文化和区域思想观念。岭南社会主义电影的产生具有特定的时代背景及历史条件,它从作品特色、制作条件、参与电影制作者到观看对象,都自成体系。岭南社会主义电影可说是岭南文化史上珍贵的无形遗产，通过对它们的研究，可以了解到岭南特定年代的历史面貌及文化形态。本文将岭南社会主义电影文化研究的切入点选择为语言、民乐、饮食和居住文化三个领域,这也是岭南文化比较有代表性的三个方面。

从语言学的角度看，粤语作为汉语中的一种方言，具有宝贵的文化价值与悠久的人文历史。粤语的发音及语法，与普通话或其他方言相比，有明显的区别，独树一帜，粤语的词汇大多来源于古汉语词汇，部分是从外语中吸收过来的，有些则是受地理、气候、经济、文化、风俗等影响而创新得来的。④在电影对白粤语化的过程中，不难发现编剧所选用的绝大部分是反映了广东文化特征的粤语词汇，足见编剧对粤语特点及广东文化特征的精准把握。

电影《七十二家房客》中，地道“盏鬼”的粤语对白，汇集了大量的俚语和歇后语。在电影开场描述七十二家房客的生存状况时，有人说：“点解甘晏你仲未翻工啊？”另一人说：“俾人炒鱿鱼啰。”“炒鱿鱼”一词是指被辞退，是地道的广东俗语。接着在电影情节中，八姑要求昌记命令其妻子向她认错道歉，为了息事宁人，昌记劝说昌嫂：“唉！你又唔系唔知道唧，佢老公系个有名既油炸蟹。”这里使用的“油炸蟹”一词，是指横行霸道的人。⑤再比如当阿香被八姑命令去接待警察局局长时，八姑说：“要笑下，唔好苦瓜干咁口面。”这里用苦瓜的外貌来比喻人的表情。广东自古以来都是与外来民族交会的重要地点，在语言使用上，粤语明显吸收了其他民族的语言，形成与普通话不同的外来词汇。小宁波将金医生的裤子烫穿，不明情况的金医生径直从烫坏的窟窿中穿上裤子，此时八姑幸灾乐祸地说：“你着呢条裤去出诊，够晒摩登啦。”粤语对白中使用的“摩登”一词更反映了广东多元的历史文化特点。

在具有岭南特色的民族音乐方面，蔡楚生与王为一导演的电影《南海潮》中，创作人员注重影片的民俗化特征，以沙滩、渔船、彩霞、月色、南粤风味的“咸水歌”(渔歌)等构成了一幅幅岭南渔乡民俗风情画。在电影场景设计中，导演没有直接让金喜和阿彩用对话来互诉衷肠,而是利用旁边撒网的两个渔人彼此相互对唱，以优美、流畅的感受，唱出了当事人的彼此爱慕，既符合人物当时的情境，又巧妙地点出了金喜和阿彩的情意。在电影《七十二家房客》中还原了旧时西关卖鸡公榄的情节，鸡公福把一只纸扎成大公鸡套在身上，把卖的橄榄放在“鸡腔”内，吹起唢呐模拟公鸡的叫声沿街叫卖。短小精悍的粤语小曲，运用了唢呐加上其风趣幽默的声音，令乐曲诙谐有趣又不失豪迈活泼，把鸡公福的鲜活形象表现得惟妙惟肖。此外，每当故事发展到高潮、人物之间矛盾激化的时候，影片中就会响起粤味极浓的民乐，视听融合，具有强烈的岭南地域特色。

在电影中，岭南文化印象还通过饮食和居住文化来体现，通过人物对话或场景画面中提及出现的具有广州代表性的品牌、事物、建筑以及由此呈现的文化氛围。在电影《七十二家房客》中，炳根提出如果搜不出布料要裁缝佬在“大三元”请酒席，大三元创办于1919年，是广州在解放前以及改革开放初期都颇有名望的酒家，地处金融业繁华地带，该酒家一连三间铺面，足见其盛。⑥再比如影片中提到的“陶陶居”“白鹅潭”“骑楼街”“天字码头”和“爱群大厦”等，使电影形成了显著的广东风貌。电影《七十二家房客》还原了旧时卖凉茶的情节，三六九喝凉茶的画面中，可以看到桌面盛放凉茶的葫芦形铜壶上写着“王老吉、凉茶”五个字，可见导演是有意凸显王老吉这一品牌来呈现广东凉茶，营造岭南印象。在电影的末尾，王老吉以画外音的形式再次出现，可以听见画面外的声音是沿街叫卖凉茶的声音：“竹蔗水，王老吉凉茶！”以及电影《南海潮》中陈伯喝五加皮酒的画面，五加皮酒作为具有岭南特色的名酒，在影片中出现了两次。上述列举的岭南饮食和居住文化，来自于普通百姓的日常生活，生动有趣，形成了浓厚的岭南影像味道。

三、结 语

1958—1966年的岭南社会主义电影，受制于革命话语的底层叙事，影片中强调阶级冲突，从而造成了把复杂的社会问题做简单的道德化处理的叙事。在进行底层叙事的同时，或渲染底层成功的神话，或设置底层拯救者的伟大，底层所遭遇的问题被概念化、模式化。不同文化形态主导下的“底层电影”，尽管存在多样化、差异化的影像表达，都应凸显地域特征，尊重中国电影传统的现实主义创作方法，注重对不同地域文化真实的生活经验和生命情感的表达。

注释：

① 作为创作方法和美学原则,社会主义现实主义是周扬于1933年发表的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文中正式提出并做了理论阐释。随后,中国左翼作家联盟便将社会主义现实主义确定为左翼文艺的创作方法。

② 周扬：《周扬文集(第1卷)》，人民文学出版社,1985年版，第516-517页。

③ 陈荒煤：《当代中国电影》，中国社会科学出版社，2008年版，第314页。

④⑤ 饶秉才、欧阳觉亚、周无忌：《广州话方言词典》，商务印书馆香港分馆，1981年版。

⑥ 彭佳鑫：《电影〈七十二家房客〉中的广东文化与时代印记》，广东省社会科学院，2015年。