昆汀·塔伦蒂诺电影的视觉审美特征

李兵兵

(承德医学院外语教学部，河北 承德 067000)

电影被认为是当前最为年轻、最具活力的艺术形式之一，而能在电影拍摄之中体现导演的个人艺术特性，以一种年轻的姿态和创新意识给予观众新鲜观影体验的导演，往往能实现单纯艺术电影或商业电影无法实现的“叫好又叫座”目标。美国导演昆汀·塔伦蒂诺便是这类打破常规，用银幕书写个性的导演，甚至他被美国《时代周刊》认为开启了一个属于他自己的时代。必须承认的是，塔伦蒂诺本人还是一个优秀的编剧，因此有关塔伦蒂诺电影的研究大多关注其将时空顺序进行调整的叙事方式，或是关注其电影的低成本制作模式，而对于其电影中，同样被烙上了塔伦蒂诺明显的个人印记，同样具有影响力的视觉审美上的特征，电影批评界至今仍缺乏初步的探索。

一、冲击美——碎片化、凌乱化的剪辑

正如前文所提到的，塔伦蒂诺电影之所以被批评界乐此不疲地分析，很大程度上在于他崇尚的是散点叙事，即在一部电影中存在多个视点，这样一来叙事就成为多声部的合唱，对观众来说带有很强的不确定性。而与这种多重视角叙事相对应的是，塔伦蒂诺艺术性地使用了碎片化、凌乱化的剪辑来对叙事进行配合，看似随意自在、无主题，实际上暗中都有可以将情节串联起来的内涵，这样一来，观众从视觉上便可以直接感受到不同叙事线的对话。另外，这也是与塔伦蒂诺另一个叙事特征相契合的，那就是塔伦蒂诺有时候会设置让观众一头雾水的冗长对话，如在《落水狗》(ReservoirDogs，1992)中，电影中使用了长达八分钟的时间来展现劫匪们在饭桌上的大段对白，而这一段啰唆的对白多是关于《宛如处女》或服务员消费等琐事，与电影主题完全无关，但其中暗示出来的又是这群匪徒的生活状况和价值观等，塔伦蒂诺自然不会对这一段落进行删减，为了保证观众的观影快感，塔伦蒂诺须用一些快速的，具有冲击力的视觉效果来对这种冗长的对白进行中和。

例如在《无耻混蛋》(InglouriousBasterds，2009)中，美军中尉奥尔多组建了一个名为“杂种”的对德军进行残酷复仇的小分队。电影一开始就展现了他们是如何虐杀德军俘虏的，然而在奥尔多留下其中一个俘虏的性命，仅是在其额头上做了一个标记后，电影开始了另一个场景下的叙事，并且前后两条叙事线之间不停交织，就时间线而言，二者是有先后顺序的，而串联起它们的便是额头的标记。于是观众可以看到，一会儿是这边美军在以各种残忍的方式，包括语言上的恐吓来折磨德军俘虏，一会儿是纳粹元首看到自己的士兵被杀以后勃然大怒，一会儿镜头再次切换至美军的杀戮，一会儿便是元首准备接见唯一的幸存者，以给其他军官鼓舞士气；随即再次是美军的残忍手法展示，最后是元首看到幸存者额头上的标记后感到了深深的被羞辱感。尽管这是较为快速的交叉剪辑，但是观众完全可以理解其中的叙事逻辑，即奥尔多是故意将战俘释放的，目的就是用他额头上的标记向纳粹元首宣战，并且战争时代你死我活的氛围也在两个阵营的切换之中被营造了出来。

即使是在单线叙事中，塔伦蒂诺也热衷使用快速剪辑给观众制造视觉冲击。如在《杀出个黎明》(FromDuskTillDawn，1996)中，塞斯和理查德兄弟俩在酒吧中与人发生争执，兄弟俩在看清对方人数之后暴起伤人。于是在震耳欲聋的音乐中，两伙人的混乱打斗被以如下碎片式的镜头在数十秒之内呈现：对方指认塞斯并推理查德，理查德回身就给对方一枪，塞斯蹲下掏枪，对方另一人给理查德手上插了一把刀，塞斯开枪，理查德拔下手上的刀捅对方，塞斯补枪，理查德补刀……每一个都是近景镜头，大部分以攻方视角呈现，让观众目不暇接。

二、混合美——动画对真人电影的参与

塔伦蒂诺电影中还存在一个极为明显的视觉特征，便是将动画也作为一个审美元素。毫无疑问，在真人电影中，真实拍摄也同样能够完成叙事，但是塔伦蒂诺却不惜成本，有意在电影之中以“内嵌”的方式加入动画。这看似是突兀的，在当前也极少有导演敢于尝试，但是相对于真实拍摄而言，动画无疑具有另一种魅力，也就是“不真而真”，即尽管观众接收到的画面(有形的人、物、景等)是不真实的，但是动画却有更大的艺术发挥空间，能更好地还原出特定情境下无形的情绪、氛围及人物的内心波动等。由于运用的巧妙，塔伦蒂诺能够在成片中给予观众动画不可或缺的感觉。

这其中最为典型的便是《杀死比尔1》(KillBill，2003)。在这个复仇故事中，给主人公碧翠丝的报复计划带来最大麻烦的便是日本女杀手石井御莲，因为她不仅武功高强，并且俨然是日本第一黑道的女老大，手下高手如云。而石井御莲在走上这条人生道路之前实际上有过悲惨的经历。电影以动画的方式夸张地表现了石井御莲在年仅9岁的时候全家是如何遭到黑帮杀害，她又是如何在11岁时完成了复仇，将松本堂主杀死的情形。这是一段衬托碧翠丝复仇主线的复仇副线。这一段动画的感染力首先在于动画与真人拍摄的画面对比可以让观众直接感受到天真、可爱的幼年石井御莲与现在这个杀人不眨眼的冷血女魔头之间的巨大差异，她是一个被仇恨反噬的人，而碧翠丝是否会在《杀死比尔2》中也被仇恨反噬，成为下一个死于非命的石井御莲，这是此副线的叙事功能。其次，黑帮灭门与石井御莲复仇的场景太过血腥，动画则以粗犷的线条将残忍化为快意恩仇。

如前所述，在真实拍摄之中夹杂动画(而非以以假乱真为目的的CG动画)单纯从视觉上来说无疑会给人格格不入之感，但是这恰恰符合一直秉承后现代主义精神的塔伦蒂诺的一贯风格，即一种对混合美的追求。当观众被真实拍摄带入固定的情境后，突如其来的动画画面制造了一种叙事上的延宕感，反而能勾起大部分观众的欣赏热情。

与动画视觉效果类似的，还有在真人电影中采用近似动画的色彩视觉呈现。例如在《罪恶之城》(SinCity，2005)中，塔伦蒂诺要表现的是一个虚构的、极度黑暗的城市，电影中正直之人几乎都无法正常生活，社会被黑帮与腐败的政府所控制。整部电影几乎都是在绿幕前拍摄的，成片主要由黑白两种色调组成，场景、环境等的变动主要由光影的明暗变化来体现。塔伦蒂诺将高度真实的真人演出与高度概念化的黑白色画面相结合，打造出了一个真假参半的罪恶之城，这也是一种混合美的体现。

三、暴力美——残忍杀戮镜头的处理

昆汀·塔伦蒂诺早已列身于当代暴力美学大师的队伍之中。但如若单纯以“暴力美学”这一标签来对其电影的视觉审美特征进行考量，很容易将其风格与其余暴力美学导演如北野武、吴宇森等人混淆。而塔伦蒂诺本人在暴力美学上的多方面尝试也使得他个人在处理暴力镜头的方式上飘忽不定，甚至曾被人戏称为“是一位大量消耗血袋，几乎每部电影都会出现枪击生殖器的”导演，似乎塔伦蒂诺的强项便是毫无保留地对观众展现暴力、残肢与疼痛。

例如，在《被解救的姜戈》(DjangoUnchained，2012)中，塔伦蒂诺为了表现黑人在当时的美国低下的地位，先是给观众展现了黑奴达达尼昂因为逃跑而被白人庄园主坎迪放出数条恶狗活活咬死，后是让观众看到黑人角斗士为了取悦白人奴隶主获得生存的机会而不得不生死相搏，在搏斗中扭断彼此的胳膊，戳瞎对方的眼睛等，这与其说是为了进一步渲染姜戈等人复仇的合理性和正义性(根据电影中已经展现的坎迪等人将姜戈妻子关在太阳下的木箱中暴晒，在其脸上烙下“R”字印记等情节，姜戈的复仇行为已经具备足够的合理性)，倒不如说是昆汀对自己“招牌手法”技痒的体现。应该说，直接的暴力镜头对观众的眼球具有强大的冲击力，一开始是可以给予观众惊喜之感，一旦达到了“滥用”的层面，这无论是在商业上(电影分级)还是在艺术上都会给塔伦蒂诺带来损失。事实上，塔伦蒂诺尽管是一位公认的“任性”导演，但他在镜头语言表达能力上绝不贫乏，同时客观上，由于美国电影协会相较于香港等地更为严苛的审查制度(自20世纪30年代后，美国就在《海斯法典》上为电影人明确了拍摄、剪辑上的伦理规范)，塔伦蒂诺也不可能过分地释放自己对暴力场面的偏好。因此，很有必要对塔伦蒂诺对残忍、杀戮性镜头的巧妙处理方式进行分析。

仍以《被解救的姜戈》为例，电影中存在至少两种既表现了毫不留情的杀戮行为，但是又淡化了血腥感的处理方式。首先是用急推镜头对准暴力施加者制造紧迫感，但是暴力承受者的伤口却不在镜头中被聚焦呈现。如在舒尔茨与姜戈携手同行后第一次杀人时，他们打死的是治安官。塔伦蒂诺先是用中远景表现治安官被打中腹部，在观众还没有反应过来时，又用急推镜头突然表现舒尔茨又补了一枪，刚才还在呻吟的治安官被彻底终结了性命。急推镜头对准的是舒尔茨，而倒在地上的治安官只是一个无名小卒，则没有任何特写表现。其次是不直接展现暴力行为造成的后果，而是通过与暴力行为相关的细节来让观众自行体会生命逝去的恐怖、忧伤感。如当舒尔茨去围剿通缉犯时，对方不仅仅是他们作为赏金猎人要缉拿的犯罪者，同时也是曾经残酷折磨过姜戈与姜戈妻子的人。在心怀公仇、私仇的情况下，塔伦蒂诺先是展现了通缉犯骑马狂奔的镜头，让观众为舒尔茨能否杀死他们而产生悬念。随后舒尔茨仅用一枪便让通缉犯应声倒地。从表面来看，这一杀戮过程干净利落，舒尔茨无论是在心理还是在枪法上都对对方占有压倒性优势。而这时候镜头则移向路边的棉花田，雪白的棉花前面飞扬起一片血雾，红色与白色之间形成美丽却惨烈的画面。与之类似的还有在电影的最后姜戈点燃炸药，让整个坎迪庄园灰飞烟灭的镜头。在电影中没有尸体，没有血肉横飞，而只有漫天的火光，并且这火光照耀在姜戈妻子美丽而兴奋的脸上，由于坎迪庄园无善人这一设定，这场大火代表了姜戈酣畅淋漓的复仇，代表了自由与解放，是确切无疑的审美对象。

而值得一提的是，这两次暴力行为的发出者都是在电影中处于正面地位的主人公舒尔茨医生和姜戈，观众并不会因主人公运用暴力而产生不适感，这就与放狗咬人、命令角斗士互博等的始作俑者坎迪之间形成了鲜明对比。塔伦蒂诺就是这样用直接呈现与间接呈现清晰地给出了区分“丑”和“美”，同时也是邪恶和正义的标准。

综上所述，昆汀·塔伦蒂诺电影在视觉审美上具有对冲击美、混合美与暴力美的明确追求。这三种美一方面从电影的艺术本质上来说，归根结底都是电影“奇观化”特征得到发扬的体现，正如安德烈·巴赞在其著作《摄影影像的本体论》之中所指出的，摄影影像体现的是人类的复制欲望，而“人类的复制欲望……远比‘复制——降伏’发散得更远，有更宽阔的想象性呈现。也就是人们称之为奇观呈现的东西”。另一方面，从塔伦蒂诺所面临的特殊情况来看，这也是美国好莱坞近年来作为“梦工厂”依托科技一直拓宽奇观之路，以及塔伦蒂诺本人艺术天赋得到释放的产物。