朋克电影：伪现代主义下的亚文化类型

石立国

(武昌工学院外国语学院,湖北 武汉 430065)

对“朋克电影”的概念指涉与当下形态的再度考辨，这是电影艺术研究者乃至文化领域的学者亟须进行探讨分析的话题，并在分析的同时，找寻电影本身各个维度中涉及的身份确认及文化价值。

一、“伪现代主义”语境下的DIY美学

“伪现代主义”语境下的DIY美学，这是决定朋克风格电影的独特性的主要组成部分，DIY美学也被众多电影研究界的学者看成定位于利用“朋克电影”理念的核心根据。很早就投身到“朋克电影”研究工作中的著名导演大卫·郝伯曼曾经发表过如下见解，为了呼应纽约“朋克文化”领域曾轰动一时的“无浪潮”音乐，“无浪潮”艺术工作者拍摄了许多画质非常低劣的影像，就是人们说的“超8电影”，他们与“无浪潮”音乐人联手向世界证明每个人都可以动手追求的美学思想。从他们眼中的DIY美学意识来说，大众推崇的千篇一律的类型影片以及“新浪潮”主义中透露出的高姿态，只是在排他思路的影响下，将电影这一艺术形式遮掩得更加神秘并推崇出一种毫无意义的阶级感。

著名电影人德里克·贾曼的作品《庆典》，画面中对血腥暴力和性都没有加以任何艺术处理，而是以一种DIY美学的杂陈风格直白地表现出来，因此这部影片被电影研究者与贾曼另外的作品区别对待，并将其视为英国电影界首个区别于“仪式抵抗”的解读范式。然而，“后伯明翰”的文化研讨把“DIY美学”主导下的这种独特的文化范畴放在后现代艺术的大环境中进行论断。本文选取了其中两个具有代表性的观点进行阐述：其一由戴维斯提出，朋克文化和后现代艺术风格有两个地方具备共通性，即如何看待社群文化以及如何对其进行回收；其二由摩尔提出，朋克文化大量运用了后现代艺术的独特手法，例如拼接、反讽性自嘲、杂陈等。假如我们将“DIY”美学的艺术思路当成朋克电影与后现代文化相关的主要特征，我们将面临一个问题，“DIY美学”抵抗类型的特立独行是不是会直接埋没在后现代文化漫无边际的风格海洋之中的，而且，朋克电影这一概念在大时代文化背景下是否还具有合法存在的“身份”？

著名文学批判理论家弗雷德里克·詹明信曾经站在解构主义的角度对后现代文化进行解读，在资本全世界流动以及其逻辑导向下，能够表达的思想和已表达出的思想逐渐剥离，剩下的只是一些符号堆积的毫无意义的游戏而已，这种局面就是我们所说的后现代主义。

基于此，詹明信又对“朋克文化”与后现代主义风格影片的关联进行了分析解释。20世纪70年代至80年代代表“朋克文化”的诸多特性，例如手拿摄像机拍摄、叙事结构的意识流等，以及以法国著名导演戈达尔的影片为代表的先锋作品中的特性，例如跳脱拼接、嘲讽性暗指等，都在许多“后朋克”风格的电影中能找到被借鉴的影子，例如山姆·曼德斯的作品《美国丽人》以及达伦·阿罗诺夫斯基的作品《梦之安魂曲》等。《美国丽人》中融入了自我反指角度的第一人称叙述、超越现实的意识流场景拼接等非主流的艺术手法，表达了在消费社会的背景下乌托邦幻梦被打碎的阴郁和伤情，这是好莱坞惯用的一种主题。而《梦之安魂曲》中对于“朋克文化”和非主流风格的渗透更为明显，这种风格与类型片的传统叙事架构两者融合，打消朋克文化的另类与主流文化的间隔，朋克文化本身也成为主流文化“怀旧”的一种。

阿兰·科比对于“朋克文化”与后现代主义的关联发表了反对意见，他认为，现在的文化模式，用后现代主义的理论来进行界定是不恰当的，事实上，它的生产模式更靠近于“伪现代主义”的概念。时下的文化发展在后现代主义眼中已经被奇观化，如同一个人观看景观一样旁观着，对于其本质上存在的问题却爱莫能助，只能停留在外在的注视上。正因如此，电视荧屏和大银幕是它们重要的媒介。而“伪现代主义”是继后现代主义之后的一种现象，它极重视个体的行为，并将其视为文化大环境发展的重要因素。纵观那些“伪现代主义”的影片，它们走出了旁观的角度，也不光是对当下的“真实”提出疑问，它们完全转换了一种全新的角度，将当下的现实用隐喻的手法设定成与影片持续互动的重要个体，即自我。比如以影片《女神布莱尔》为代表的小成本作品，它们选择了朴素的写实手法营造出现实记录风格，让观众产生一种身临其境的感觉。

假如我们将“DIY美学”放在“伪现代主义”的思想下进行分析，就很容易弄清楚“DIY美学”在抵抗类型化文化生产模式道路上的失效因素。所以，面对这样的情形，假如我们继续将“DIY美学”的分析重点侧重在表象和风格之上，极其容易得到朋克文化被当下的文化生产所收编的结论。所以，站在具体案例形成模式的角度进行研究，以此探明时下文化生产中“DIY美学”本身形成的全新类型，并被文化大环境景观化的形成内容，找到“新朋克电影”能够衍生出来的条件，是一项应当被重视并努力进行钻研的突破性话题。斯泰西·汤普森曾经发表观点，在时下的文化生产中，“朋克电影”依旧具有其自身的“亚文化身份”，并有其抵抗类型模式的道理。只有在打破了美学与经济学的间壁，将“朋克电影”看作一种工业生产行为之后，才能完成对真正的“DIY美学”进行分辨的任务。基于这样的理论，汤普森将大卫·芬奇的作品《搏击俱乐部》和影片《粗鲁的男孩》进行对比研究。《搏击俱乐部》中鲜明的“朋克文化”获得了青少年观众的浓厚兴趣，影片中电脑特效的利用更是令观众产生了身临其境的感觉。而影片《粗鲁的男孩》从美学范畴来看，其拍摄模式和制作模式都被“前景化”处理，更重要的是，影片中的“DIY美学”意味并没有被制片方、投资方、后期团队等方面所控制，它以独立的形式纯粹按照创作者的意图来进行发挥，实现了“后景”与“前景”的一致。两部影片最为本质的不同就在于，《搏击俱乐部》依然带有好莱坞类型影片的轮廓，而《粗鲁的男孩》则完全发挥了“DIY美学”在消融了美学、经济和工业制作等多领域界定之后的策略。汤普森的理论为“反类型DIY”在时下文化大环境中找到了合理的立足点和生存策略，并且也点明了其将要面对的全新的收编模式。

二、作为“可写性文本”的朋克“邪典”

具有灵活性电影文本解码的受众美学与亚文化风格的形成关系密切且直接，在电影评论体系中的伯明翰学派解释道：具有抵抗意识的亚文化风格是受众群体对电影“边缘”或“中心”文化表征的重新组合或照搬。电影中所反映的受众美学的亚文化文本体现在两个方面：一是权威评论、主流文化意识对亚文化的拉拢或叛逆化；二是亚文化抵抗者的再创作和情感认同。但是，从后伯明翰评论学派和后亚文化评论学派的接受程度来看，早期的伯明翰学派对当代电影的亚文化受众意识进行评论时，过分强调了抵抗性编码和亚文化风格的自然联系，忽视了它们之间的本质区别。同时，划分了边缘受众群体和主流文化的界限。所以，在当代电影的“伪现代”或者“后现代”文化趋势下，电影评论者应该重新审视观众的期待视野和影片的文本结构，以期达到更符合当代电影文化及文本书写的要求。

20世纪70年代，电影《洛基恐怖秀》的上映引起了观众对“仪式化”影片的讨论。同时，该类电影被评论界称为“邪典电影”，此后，“邪典电影”被正式列入类型电影的评论视界。意大利哲学家艾柯的《互文性拼贴与邪典电影》把“邪典电影”的“互文性”看作该类影片的文本特征。从此，“邪典电影”真正进入了世界电影的舞台。时至今日，观众对“邪典电影”的认识还流转在“美学的颠覆性”和“受众的特定性”两个研究脉络之间。如果对比朋克电影的DIY理论或者垃圾美学范畴内的“滥用与回收”，可以看出，对于观众可阐释的开放性来说，朋克电影与“邪典电影”具有相同的属性。与其这样说，不如说朋克电影是具有一定的“邪典性”或者被“邪典化”的亚文化影片。比如比格罗导演的《末世纪爆棚》是典型的具有“邪典”味道的朋克电影。虽然该片具有一定的商业企图，但由于操作者对院线以及主流工业文化的把控的缺失，使得该片票房惨淡。然而，一小撮“邪典电影”的迷恋者对该片的趣味性、“朋克味”以及反乌托邦意识甚是着迷，并将之“邪典化”，使得该影片逐渐具备了朋克因素。

英国学院派电影工业理论研究者认为“朋克电影”是可写性文本，而好莱坞主流电影则是可读性文本。在英国工业文化背景下，该评论体系将好莱坞主流电影的运作机制看作大众消费品，电影的风格和内容也是固定的，在某种意义上好莱坞主流电影对观众的主观创造力产生了抑制作用，是典型的工业文化产品，这是与“朋克电影”的最大差异。朋克电影被定义为一种亚文化类型片或反类型片，是因为它的文本具有可写性、开放性和召唤性。同时，那些与主流电影相抵抗的“邪典影片”逐渐被亚文化群体所改写、介入或认同，构成一种经典“编码—解码”的“朋克邪典”意识，如电影《发条橙》《回收人》等。然而，在后现代文化消费环境下，伯明翰学派理论中的解码、抵抗意识也就不再成为朋克电影的开山“风格”。当朋克电影合理融入主流工业文化后，边缘受众与主流的界限也就变得愈发模糊了，如影片《低俗小说》《猜火车》《逍遥骑士》等。

如上文所述，现代语境下的朋克电影是一个电影生产层面上的编码过程，它涵盖了文本叙事的“未来”和工业文化的“过去”。如果从“朋克电影”的文本接受方面来看，必须将“朋克风格”的“可写性”和伪朋克电影的“复制性”区分开来，由受众的亚文化群体来确定朋克电影是否应该获得“邪典”的地位。从而，将对朋克电影的认知提高一个维度，认为其是电影动态发展史中的一个必然形成。这个维度必然会将被重写或被追认的“邪典电影”引入到“朋克”风格的研究范畴之中，引领当下亚文化受众群体和评论学派对“反类型”电影的文化意识和存在形态做更进一步的分析。

三、结 语

综上所述，正如法国著名电影评论家安德烈·巴赞所说：“如果创作者将电影理论的构建看作提出问题的普遍推演，并将这种推演视为一种文化活动，那么，在电影的创作方面我们会取得突飞猛进的发展。电影的创作是一种对立框架的建立，它从我们耳熟能详的特定事件出发，设立问题并进行回答。这一活动并未丢失理论的构想，是一种电影创作的中间法则。”对于朋克电影来说，《新朋克电影》评论中的空降模式具有一定的统摄性和宏观性，是朋克风格的完美概括，该模式易于个案的地方性和动态性阐述，易于类型化理论的糅合。在当代电影评论语境下，朋克电影是该进入博物馆还是将其发展为后朋克电影或新朋克电影的争论，可能会在未来的延续中影射出更加深层的思考。