近年香港电影“叶问现象”初探

沈 鲁 王杰祥

(南昌大学新闻与传播学院，江西 南昌 330031)

自2008年由黄百鸣出品、叶伟信导演、甄子丹主演的电影《叶问》出现以来，截至2016年，包括《叶问1》《叶问2》《叶问3》(叶伟信导演)、《叶问前传》《叶问：终极一战》(邱礼涛导演)、《一代宗师》(王家卫导演)在内，共有六部以“叶问”为主要人物的故事电影，构成了近年来华语电影界一道别有意味的银幕艺术风景线和电影市场热点。

从历史上看，“叶问”是继20世纪香港电影成功打造“李小龙功夫神话”和“黄飞鸿功夫家国”之后，又一部极为重要的功夫人物系列片。“陈真”“黄飞鸿”“叶问”，这些被镶嵌在近现代历史与艺术双重真实视域中的“英雄传奇”，既是民族主义作为一种“想象共同体”的银幕精神分析的产物，也以一种充满悲怆与反省意味的精神气质书写下华人社会以某种“前现代”的家国观念逐渐进入充满“现代性”的世界化的历史途程。半个世纪以来华语功夫电影最重要的是人文主义追求，而银幕英雄的扮演者李小龙、李连杰与甄子丹也凭借着各自可圈可点的充满“表现性”与“竞技性”的动作语言显示出20世纪以来华语功夫电影的历史经验传承与电影类型制作一贯的高技术水准。

一、对华语电影“动作语言”的创新

在一干动作导演、武术指导、咏春技术顾问等精心设计下，“叶问系列”电影把“咏春”拳术再次发挥至凌厉与灵动的境界，对于某种极具中华传统特色的“动作语言”的创新与把握[1]是香港影人迄今最出色的电影想象力与娱乐精神的完美统一，堪称举世罕有其匹。大约是在李安的《卧虎藏龙》折桂好莱坞之后，华语功夫片的动作语言如何进一步创新成为一个攸关华语功夫类型生死存亡的关键。特别是在数字技术越来越普及的情况下，受众对于动作影像审美的极端心理与日俱增，这无疑给华语电影的动作导演们提出了严峻的挑战。十几年来，通过《英雄》《功夫》《七剑》《杀破狼》《风云》《霍元甲》等影片，不得不再度确认，华语电影界最具创新精神的动作设计几乎全部来自香港，无论是坚持真功夫的拳拳到肉，还是大胆引进数字特效，十几年来华语功夫片在视觉上能够保持属于自己的尊严与特性，全赖动作类型创作者在技术与艺术上的披肝沥胆、创意无限。而近年来的“叶问系列”电影更是这种创意与突破的集大成者，“咏春”这个美丽的名字，在大银幕上所显示出的强劲凌厉与优雅风范之姿，给华语电影的“武之舞”提供了又一个绝佳的视听文本。

当然，动作设计的创新最终呈现于银幕还是有赖于对演员的信任与塑造。纵观叶伟信导演的“叶问三部曲”，领衔主演甄子丹对咏春拳的造型演绎极具个性与风范，他的身手实际上是最接近当年的李小龙的，最讲究传统招式与现代高强度的搏击术杂糅一体，动作上不拖沓、不迂腐、干净、刚猛、实在，较成龙更为凌厉，较李连杰更为朴素。而从《叶问1》《叶问2》中的“龙套”，一变而为《叶问前传》中的主角，饰演“青年叶问”的80后年轻演员杜宇航也在这一波“叶问系列”电影潮流中以其刚健灵动的身手而备受观众瞩目。

二、对华语动作类型电影的“内涵建设”

“武侠是由中国人创立的集道义和行动于一身的文化，就像‘武侠’这个词，由武功和侠义两层意思组成。现代社会的基本关系也基本上是这两者的延伸。渗透在英雄、历史和戏剧传奇中的行动，至善至真的道义和性情，以及被现代电影进行视觉浪漫化的影像文本改造，成功地在消费社会以电影资本主义的工业手段成为一大充满动作感和娱乐性的大众电影的类型资源。”[2]于是，从“叶问”系列电影的成功，也透露出一个重要的信息，那就是华语功夫电影除了在动作影像上“常打常新”之外，如何凸显此种类型片的“内涵建设”将是一个重要的推动华语功夫电影可持续发展的关键。“叶问”在人物塑造上的成功给出了一种答案，那就是华语功夫所传达的情感诉求与价值诉求是华语电影重要的开掘与传播资源。在《叶问2》的结局处，战胜了英国拳王的叶问说出了这样一番话：“我的胜利不是要说明中国武术比西洋拳要厉害，而是要说人的地位有高低不同，但人格没有贵贱之别……”这种将某种“普世价值”蕴含在华语功夫的“夫子自道”中，不能不让人刮目相看，这就是中国“国术”的“攻守之道”,重要的不是在拳脚上战胜对手，更要在精神上超越你的对手。这不仅是“叶问”个人形象的风范，或许也是华语功夫片在21世纪所要传递出的“宗师风范”。

由于成功塑造了银幕上的叶问，甄子丹的表演似乎也已显露出“宗师风范”。在20世纪80年代，甄子丹饰演的角色往往除了动作，没有任何可以发挥的余地；在20世纪90年代，徐克与李连杰联手打造的“黄飞鸿系列”主导了华语动作影坛的语境里，甄子丹的表演除了快速迎合“新武侠”的夸张想象之外，也几乎没有任何人会留意他所扮演的角色可能有的细节与深度。然而，我们开始在叶伟信导演的“《叶问》三部曲”中看到甄子丹，不仅动作很美，而且人物也产生了令观众为之心动倾倒的某种韵味与神采。人物告别了武夫的粗糙，展现的是一种欲言又止的内敛、包容与爱。诚如电影中的叶问所言：世界上没有最能打的人。实际上，华语功夫电影也没有所谓“最能打的动作演员”，从李小龙到成龙，到李连杰，再到甄子丹等，能够立于华语动作片发展潮流前线的动作演员总是能够展现动作之外的属于自己的人生体验与个性修养的别样魅力。这提示我们，未来华语动作电影的创新发展将不仅仅是发掘新一代的武术人才，而是一种从华语动作电影自身的深厚传承出发，寻找动作与情怀、动作与境界的最佳磨合。

《叶问2》与《叶问：终极一战》的故事都起源于从内地战乱的废墟中辗转来到香港的20世纪50年代。“从抗战结束，接着内战爆发，千千万万的人在这时代的大烘炉中，把家庭、事业、财产等霎时化成了灰烬，在漂泊的旅程中，饱尝人世间的苦味。”[3]于是，“叶问系列”对于“武术宗师”的银幕塑造开始由“功夫”转为重心落于对乱世为人的“苦难与艰辛”的日常化叙事。两部影片不约而同地在故事的开篇处，把“吃饭问题”放在了第一位，时世艰难，英雄落寞。尤其是《叶问：终极一战》，这部影片的叙事，开始有意识地令“动作场景”让位于“日常生活场景”，从民间视角讲述平凡人叶问的夫妻情、师徒情、父子情，着力开掘“宗师情怀”并非来自“打打杀杀”，而是源于“一饭一粥，一丝一线，当思来之不易”的人生感悟中，也让我们感受到某种“大隐隐于市”的人间情怀。

三、对“香港意识”的身份认同

弗洛伊德精神分析的一个基本判断是，人的压抑会形成无意识。如果我们把从2008年[4]开始的叶伟信导演的“叶问系列三部曲”电影读解为一个关于“当下香港”的某种“无意识”叙事文本，那么我们不难发现，从《叶问1》到《叶问2》，从佛山到香港，从反抗日本侵略者的凌辱到大战英国拳王，从保家卫国的飘零辗转到具有象征意味的反殖民情绪冲动。“叶问”人物的身份认同也从主流历史观照下毫无争议的“中国人”逐渐过渡为飘零香港、身陷华洋杂处南国社会里的具有反抗殖民主义色彩的借居于香港的“中国籍”人士。从《叶问2》开始，“叶问”开始参与“第二次世界大战”及“国共内战”之后的香港社会的经济重建与文化重建，1950年代世事变迁，人情风俗，南来香港的“叶问”依然需要通过打败英国拳王这个西方“他者”来烙印自己的“中国人”身份，这种身份认同的背后也深刻隐喻着某种“省港”之间丰富的历史话题。

而到了2016年的《叶问3》，影片通过讲述“始终是身边人最要紧”的故事，使“叶问”的人物身份认同开始消解前两部《叶问1》《叶问2》电影作品中的那种宏大历史叙事的“家国语境”，转而演变为更趋保守的对于“香港”身份的本地认同。片中叶问这一次与洋人的打斗不再是为了证明某种价值观，而是为了“孩子的学校”；片中叶师父这一次与张师父的比武，也不是为了“咏春正宗”，而是开示张师父要好好珍惜身边人。至此，《叶问3》中的“香港内容”呼之欲出，电影似乎试图讲述的不再是“英雄”的传奇，而是民间视野中的平凡香港市井的“香港人/叶问”的故事。

导演邱礼涛通过2010年的《叶问前传》和2013年的《叶问：终极一战》，分别讲述了叶问“青年学艺”和“老年授徒”的两个人生阶段，而两个阶段都有着丰富的“香港内容”。青年叶问在佛山拜陈华顺为师，开始习练咏春拳。可是，《叶问前传》很直接地暗示我们，他是在香港的圣士提返学校( St.Steven School)接受了西方新思想和新文化的教育，并且以巧遇“梁璧师叔”的故事，开始赋予“咏春”打破旧的门户之见，走上求新求变务实进取新道路的“启蒙意义”。在《叶问：终极一战》中，香港成为饱尝乱世浮影人间悲欢的叶问最终的人生落脚处，影片以小见大，由叶问的香港生活片段，串接起一代“南来难民”的本土历史记忆，并经由这种记忆而生发出潜隐波澜的时代心绪。

2013年王家卫导演的《一代宗师》在这波“叶问电影潮流”中显得风格独具，但是在身份认同这一点上却是异曲同工的。《一代宗师》里这个经历了晚清、民初、北伐、抗战、内战的叶问也最终南来香港，开始了一段“靠教拳为生”的人生里的“第一次”。当然，南来的也不只有一个叶问，片中的一线天、宫二……一代大中国南北的武术精英都视香港这个南中国小城为人生与心灵的最终栖息地，“20世纪50年代”似乎成为影片所暗示的“香港身份主体性”的形成阶段，从此“香港人”从大中国的历史创伤中走出，“只有眼前路，没有身后身”。影片中的经典台词“世间所有的相遇，都是久别重逢……”这说的是人间情，也是20世纪“大中国”与“香港”之间欲说还休的故事，从历史隐喻的角度来解读，“香港身份”可以读解成是漂泊，是出走，是革新，是关怀，是记忆，是逃生，是传承，是边缘处的书写，亦是大中华的声音。