台湾本土历史的影像建构与主体性追寻

姜 军(山东工艺美术学院，山东 济南 250014)

当代台湾影坛除了仍在活跃的老一辈导演外，中青年群体的贡献也不容忽视，如果说“新电影运动”和“新新电影运动”导演主要在艺术创造方面为华语电影积累经验，那么以钮承泽、钟孟宏、林书宇、九把刀等为代表的中青年一代则力求在保证作品质量的同时兼顾观众。其中魏德圣又最具代表性，2008年他执导的《海角七号》上映后最终取得5.3亿新台币票房，不仅成功打破台产影片票房纪录，更重要的是也开启了台湾电影的产业复兴之路，成为具有历史意义的转折点。借此东风，其后又陆续出现的《艋舺》《那些年，我们一起追的女孩》《鸡排英雄》等诸多影片，在赢得观众口碑的同时也取得不俗的票房。当然这种振兴只是相对而言的，如今台产影片市场份额也只维持在15%左右，但相比1999年0.4%的历史低点已经起色明显。

因此《海角七号》的意义主要体现在对整个台湾电影的发展方面，但对魏德圣个人而言，此后的《赛德克·巴莱》或许更为重要。影片筹备其实早于《海角七号》，只是投资巨大(7亿新台币)而被迫中断，经过一番坎坷，历经12年后终于在2011年问世。或许因为导演想要表达的太多，影片最终不得不分为《太阳旗》和《彩虹桥》两部，合计超过了5个小时。篇幅自然不能说明全部问题，但从中至少可以感受到魏德圣对于本片的看重与期待，而其背后的创作动力，正在于重塑台湾本地居民史诗的愿望。

一、文化意涵与故事核心

《赛德克·巴莱》以“雾社事件”为底本，从1895年《马关条约》签订之前讲起，直到1930年结束。在近40年的时间跨度中，集中关注了台湾本地居民赛德克人的荣辱兴衰，历时性地展现了其从安详生活到被打破宁静，再到被奴役，直至最后奋起反抗、血祭先祖的故事。影片的终极目的不仅在于重现历史，弘扬赛德克人坚贞不屈的反抗精神，更重要的是，还试图从当下语境出发，为现世台湾寻找文化之根，由此确立其地域和民族主体性。但文化解读必须建立在影像之上，特别是同《海角七号》等小清新电影相比，本片传达出一种难得的阳刚之气，“这种雄浑健壮的阳刚气息是近年来的台湾电影所缺乏的。它打破了中国传统儒家文化崇尚温良恭俭让的主流旋律，对暴力和死亡的表现大胆而彻底”[1]。

本片时间跨度虽大，但提取核心后，可发现其故事主要集中在以下三方面：首先是赛德克人的原始信仰，即展现其祖先崇拜等民族活动；其次是影片高潮“雾社事件”，这不仅是赛德克族反抗的极致形式，也是其惨遭屠戮的开始；最后便是起义后的日军反扑，这主要体现在下集《彩虹桥》中，具体而言便是各种环境和形式的战斗。以上三方面基本构成了影片故事主线，由于各段故事节奏和内涵诉求不同，因此在摄影手法上也有所区别。以下将选取三个故事阶段中最具代表性的段落分析，希望以此窥探《赛德克·巴莱》的摄影构思以及背后的导演表达。

二、民族仪式：暖色调营造的美好想象

作为台湾本地居民，赛德克人在长久发展中建立了自己的生存和信仰体系，影片若要表现在外敌侵略之下其反抗的伟大和壮烈，就要首先展露其原本平静美好的生活状态，这主要体现在《太阳旗》的前半部分。影片在开场便展现了年轻的莫那·鲁道打猎和抗击敌人的场景，作为马赫坡首领之子，当时他仍年轻气盛，为了猎物不惜与敌方部落发生冲突。为表现其在丛林中的敏捷和勇敢，影片此时更多地采用了近身摄影和长焦镜头，这些技巧配合以凌厉剪接，成功地塑造出其在山石中如履平地的观感。

如果说这场战斗塑造了莫那·鲁道的个人英雄主义，那么回到部落后，母亲文面则是更具代表性的民族仪式。文明世界中似乎不再需要以图腾告慰心灵，但对于生活在丛林中的赛德克人，他们却深信“唯拥有文面者，往生后灵魂才能回到祖灵身边……而要文面则一定要成功猎首而归”[2]。对于任何一个族中男性而言，这既是成人礼，也标志着对宗族传统的深层认同。为了表现赛德克人对祖先崇拜和猎杀技艺的骄傲，摄影机用5个镜头表现文面场景。首先在景别方面，全部为特写或近景，由此观众得以清晰地看到文面工具的运作过程，其中敲打的木槌，渗出的血珠全部一览无余。而在镜头节奏方面，一反打猎时候的凌厉剪辑，此时回归了沉着和冷静，特别是面对莫那·鲁道的母亲，镜头微微仰拍，更为整个过程增添了难得的神圣意味。

在精心的拍摄技巧外，影片用光也值得关注，正如在摄影行当常说的，“没有不好的光线，只有不成功的运用”，由此说明光线在影片创作时的重要性。对《赛德克·巴莱》而言，因为故事整体属于历史悲剧，所以着意突出其残酷性，与之配合用光方面整体采用蓝绿系和灰白系等冷色调。但在影片的少数场景中却使用了暖色，比如刚刚提及的文面仪式便是如此，在烛光和火光的共同衬托下，莫那·鲁道的皮肤仿佛古铜，这一方面突出了其坚毅的外形轮廓，同时金黄色的影调也将母子共处表现得十分温馨。除此之外，影片中的类似场景还出现在莫那·鲁道父亲为他讲述祖先和彩虹桥等故事时，这既表达出儿时回忆的梦幻，也传达出宗族文化传承时的荣誉和骄傲。对赛德克人而言，战斗、图腾甚至杀戮终归是外在形式，其终极诉求都源自对赛德克人荣誉的追求，唯有如此，最终才能回顾祖灵，并获得心灵平静。

三、争议性杀戮：镜头的朦胧感与省略法

本片缘起“雾社事件”，其后日军展开了长达50天的清剿行动，飞机、迫击炮甚至生化炸弹无所不用。其结果便是直接导致参与行动的赛德克人6部由1236人锐减为300多人，而且被强制搬迁，至今仍未回归祖地。从历史发展看，日军是侵略者，他们通过欺骗或暴力手段打破赛德克人原本的生活面貌。正如莫那·鲁道所言：“日本的人口比树叶密集，飞机大炮更数不胜数，但对赛德克人而言，虽然仍能艰苦生存，但已失去了应有的尊严和骄傲。”正因如此，他们才决定反抗，即使部落之间本来存在冲突，但在面对日本人时却取得了空前一致。这一方面说明了赛德克人的血性，也暗示出日本人的高压统治。按照其民族传统，找回尊严的方法是血祭祖灵，由此导致“雾社事件”爆发。所以从赛德克人的原始信仰出发一切似乎理所应当，而站在当下的立场，最终的死伤者很多都是妇女和儿童又会引发争议。正如导演魏德圣所言：“真正‘雾社事件’爆发的那时刻，并不是一场战争，而是一场屠杀。虽然是被压抑了很久以后的暴动和屠杀，但就现实层面来讲它还是一场屠杀。”[3]

日本人一方面是侵略者和祸害根源，同时他们又是事件受害者。对赛德克人而言，他们一方面属于被迫行动，又的确做出有违人道的举动。现实中无法解决的矛盾在电影的二度创作时更是挑战。对本片而言，为了能在最大限度地展现历史真实的前提下弥合争议，导演选择将这场杀戮安排在起雾天气，由此残酷性得到适度遮掩。事件开始时，摄影机首先通过全景俯拍表现赛德克人的雾中集结，加之参与行动者头上的白布条等装饰，一种神秘感、悲壮感悄然产生。因为是在雾天，画面效果首先便是朦胧的，人群奔跑、尖叫等行为在视听层面都得到弱化。此外，摄影机还注重通过角度构思等来规避杀戮气息，一方面尽量客观地表现事件，同时将残酷性降低到可被观众接受的程度。比如花岗二郎的妻子欧嫔已经怀孕，慌乱地和一群人躲在小仓库中，而赛德克人发现后并没有放弃攻击，但在刺杀的一瞬间，摄影机选择对准的是门洞伸出的枪口而非人群，而且接着便转到其他场景，由此摄影机在不回避历史的同时尽力展现了对受害者的人道主义关怀。类似地，巴万和其他少年攻击妇女儿童时，影片只给予推拉门剪影的展示，通过这种镜头省略法将残酷性降低。

导演也曾表达自己的思考，事件本身是残忍的，但如果不予展现就成了袒护赛德克人。这种纠结源于历史本身的复杂性，而影片立场则是尽可能还原，并力求中立。当事件进行到尾声，莫那·鲁道背着满肩的枪支走到旗杆下，镜头缓慢上摇最后变为俯拍，他处在画面主体位置，而周围全是尸体。这很好地表现了核心人物和环境之间的关系，镜头上拉的过程中，伴随空间关系的生成，观众对于问题复杂性的思考也相伴而生。

四、丛林战斗：自然景观和惨烈现场

魏德圣无疑有将《赛德克·巴莱》打造成台湾本地居民民族史诗的企图，而从表现策略分析，除了对日常生活或者宗族荣誉的讲述外，更主要的则是各种丛林战斗。不夸张地说，《赛德克·巴莱》是一部民族战斗史：从开场的打猎到部落冲突，及至最后与日军的围剿与反围剿。正是在各种战斗中，以马赫坡部落为代表的赛德克人才展现了其不屈的民族灵魂。而片中大大小小十余场战斗，多数在山林发生。为了表现赛德克人的勇敢，也为了突出山地战争的特点，影片在摄影方面也做出了适当调整。

首先不妨以人止关阻击日本人为例分析山地作战特征。影片首先用上移和大远景镜头展现了两道悬崖组成的险要地形，但整体交代空间地形只是目的之一，透过此镜头观众还能直接感受到俊美台湾山林的原生态特征，而这与之后日本人进驻后，大量树木被砍伐形成对比。紧接着摄影机关注了悬崖顶部的赛德克人，时机成熟后，他们便开始射击和投掷石头，此时镜头更多地以纵深近景表现在狭窄小道上的日军，狭小空间一方面加剧了人物的紧张，同时也增强了战斗的激烈程度。而在战斗最后，莫那·鲁道猎取敌人首级则展现得较为写意，高速摄影镜头下观众得以清晰地看到他奔跑和跳跃的灵敏动作，同时入镜的还有奔跑中面带惊恐的日本军官，这种对比准确地抓住了双方人物的瞬间特质。当然，在最后的马赫坡之战中，也使用了大量高速摄影。此时日军开始进行地毯式轰炸，镜头中出现了丛林中燃烧的火球、倒塌的树木、飞舞的树叶等意象。高速摄影带来的慢镜头效果，一方面显露出残酷与悲壮，同时暗示了赛德克人从容赴死的悲壮与大义。但轰炸开始时并未出现赛德克人，只是在后来轰炸暂停的瞬间，忽然出现一个光脚特写，紧接着莫那·鲁道高喊：“战死吧，赛德克战士！”接着摄影机开始从各种角度展现人物在树林中灵巧奔跑的动作。

当然丛林地形不比常见的战争场面，所以本片几乎没有大远景。同时考虑到山地架设轨道的困难，影片更多地力求从镜头角度、景别和剪辑方面挖掘表现力。比如，为了表现山林特征，多采用不规则性构图，而为了突出战斗激烈程度，常用方法便是近景加快速剪辑。为了突出战斗层次，也会在选择拍摄对象时提前构思，比如在马赫坡之战，最重要的显然是端着机关枪奔跑的少年巴万，其次就是莫那·鲁道，由此建构起既有群像也有个体的立体效果。

通过以上分析可以看出，《赛德克·巴莱》在不同的故事段落都有差异化的摄影思考。表现民族仪式和荣誉感的时刻，核心构思在用光，通过色调和镜头角度的配合展现赛德克人信仰的神圣与美好。“雾社事件”的高潮段落，重点发掘了摄影机处理矛盾主题的能力，通过角度或物象选择实现遮挡和合理省略，体现了摄影机的主动性。最后在表现战斗时，更多地考虑到丛林特征及赛德克人的战斗习惯。正是通过这些统一性和差异性并存的精巧构思，《赛德克·巴莱》才成功地完成了民族性和史诗性的表现要求，进而成功地引发了观众对台湾历史和主体性建构的深入思考，“它提醒我们总是有另外一种不同于自身的文化形态存在，虽然是他者，却是需要尊重的他者”[4]。也正是在此意义上，我们才能说魏德圣不只是个拍摄爱情题材的导演，他还肩负起了对本土历史和现实问题的严峻思考。而这种文化担当和历史责任感也未尝不是其他台湾导演的共通特质，秉承着此种影像立场，他们共同促成了当下台湾电影多样化的创作面貌。