《莎翁情史》对伊丽莎白时代的越界书写

隋 丹

(吉林师范大学博达学院，吉林 四平 136000)

继标志着中英关系的“黄金时代”，即2015年“中英文化交流年”之后，2016年迎来“莎士比亚诞辰400周年”纪念，在“永恒的莎士比亚”(Shakespeare Lives)这一议题下，学界掀起了一系列关于莎士比亚其人其作研究的高潮。同样，电影文学研究也要通过研究经典电影来发出独特声音。由约翰·麦登执导，于1998年上映，斩获第71届奥斯卡七项大奖的《莎翁情史》这一经典影片无疑值得学究式“重温”。影片编剧凭借超然卓越的想象力，不但厚描莎氏本人生平与情感发展中鲜为人知的细节，更展现出莎氏创作《罗密欧与朱丽叶》过程中的灵感来源——爱情的伟大力量。影片叙事虚实结合，呈现了“虚幻与现实共融的‘戏中戏’”[1]，运用了互文、反讽、拼贴等后现代性叙事技巧，使文本虚构与历史真实混淆起来，彰显出“历史的文本性与可建构性”[2]。

目前，已有研究虽较为丰富，却鲜有研究涉及针对英国伊丽莎白时代风尚的越界书写议题。所谓“越界”，“就是要超脱戒令、法律和传统所设置的规诫与限定，要有所冒犯，有所侵染。但越界绝不止于此，它宣传甚至褒扬那些戒令、法律和传统，是对否定和肯定行动都深有所指的一种行为”[3]。以此观之，该影片不仅深刻地反映出英国16世纪伊丽莎白时代的婚姻、道德、政治与戏剧风尚，并且其匠心独运的叙事模式使情节与历史形成张力，进而实现影片对伊丽莎白时代风尚的越界书写。

一、婚姻风尚与越界书写

影片展示了三种爱情观：现实之爱——薇奥拉与韦赛斯伯爵的爱情；理想之爱——剧作家兼诗人莎士比亚与薇奥拉·德·勒沙的爱情；真理之爱——罗密欧与朱丽叶的爱情。影片通过真理之爱与理想之爱来实现对现实之爱的越界。韦赛斯伯爵的地位、财富和追求薇奥拉的方式展现了伊丽莎白时代的阶级隔阂和父权制社会对女性的禁锢与压制，而婚姻就是财富与地位结合的媒介。英国伊丽莎白时代，男性的财富与社会地位决定其行使的权利。影片中，莎士比亚为了偿还50英镑的债务而不得不笔耕不辍地创作，并没有社会地位与尊重可言。而韦赛斯伯爵却能仅仅为了打赌而一掷千金地抛出50英镑，并因其较高的社会地位与财富而受到权贵阶层的尊重，得到女王钦点婚姻。就女性而言，在父权制社会中，其地位十分低下，无权涉足社会事务，更不能抛头露面，参演戏剧，女性人物皆由男性扮演。当薇奥拉被发现在玫瑰剧场表演时，剧场立即遭到查封，足见当时社会对女性的禁锢之深。因此，女性要时刻扮演“家中的天使”角色，要做到在家从父，嫁人从夫，繁衍子嗣，相夫教子。而婚姻往往是政治、阶级与经济的联姻，贵族与中产阶级默认的地位与财富的交换。正如同薇奥拉质问韦赛斯欲迎娶她的原因时，后者直言不讳地回答：“你的父亲应该告诉你，他把你许配(bought, 原义：购买)给我……你的父亲是店主，你将有地位，我将有财富(fortune)，我们今天只谈论这一件事。”从韦赛斯直言不讳的态度与充满经济寓意的措辞中可见，婚姻无关爱情，只代表阶级、财富与交易。在韦赛斯伯爵眼中，薇奥拉的父亲有钱，她能够繁育子嗣，并且像骡子一样顺从，这就是促成婚姻的条件。

影片在展现这种代表世俗传统的现实之爱时，通过展现莎氏与薇奥拉之间的理想之爱和罗密欧与朱丽叶的真理之爱来进行越界书写。莎氏虽然缺乏财富与社会地位，但他心中有爱，这正是婚姻的真谛，也是薇奥拉的追求。正如莎氏所说，爱情不分等级。并且，莎氏与薇奥拉之间的爱情建立在互诉衷肠、情投意合与彼此平等的基础上，此点迥异于韦赛斯欲对薇奥拉采取统治与占有的态度。并且，薇奥拉对婚姻的看法也与韦赛斯伯爵迥然有异。她认为婚姻建立在爱情的基础上，而不是金钱与地位。她将自己灵肉分开，肉体是薇奥拉，服从世俗安排，但在精神上却是肯特伯爵，与莎氏在一起超脱世俗婚约的束缚，这是对伊丽莎白时代世俗婚约的深度越界。

二、道德风尚与越界书写

在观众为莎氏与薇奥拉二人未能终成眷属而唏嘘不已时，早已对道德操守置之不理。但细品之，莎氏与薇奥拉的理想之爱也因违反道德而存有瑕疵，二人在道德评估中皆难辞其咎。就莎氏而言，在心理大师的询问下，莎氏道出自己的婚姻背景：他是有妇之夫，背井离乡，家中留有妻儿子女。但他却也对妻子不忠，与剧院老板的妻子有染。因此，无论他与薇奥拉的爱情怎样轰轰烈烈，也难逃道德的谴责。并且，他的婚姻也是建立在对财富追求的基础上，他的妻子长自己八岁，但对方的住所与嫁妆成为他结婚的动力。于此，他与韦赛斯伯爵别无二致。同时，薇奥拉也有婚约在身，她渴望炽烈的爱情，却违背了为人子女、为人妻子的道德规约，而与莎氏有染。如何看待这一现象成为揭开影片越界书写的关键。

剧中薇奥拉的奶妈成为解谜的关键人物，她既是维护道德规约的标杆人物，又是二人“不伦之爱”的协助人。她熟谙薇奥拉父母坚信与践行的子女婚姻观，她留意到观剧时韦赛斯伯爵对薇奥拉一见倾心，也认识到像薇奥拉这样出身的有钱人家的女儿一定会被许配给贵族权势阶层。因此，她极力劝说薇奥拉放弃真挚爱情的幻想，并不看好莎氏与薇奥拉的爱情。她也认识到，二人的肌肤之亲是对神圣婚姻的亵渎，因此她深夜守在门口，来暗中保护二人私会之情不为外人所知。但是，她却成为协助二人爱情发展的鼎力助手。她帮助薇奥拉准备裹胸、假发、胡须与男性服装，帮助薇奥拉欺瞒母亲，并且在婚礼上运用调虎离山之计，蒙骗韦赛斯伯爵，令薇奥拉能够临阵脱逃，来到玫瑰剧院，参演戏剧。她帮助莎氏鸿雁传书。此处编剧在人物塑造上看似充满矛盾，实则匠心独运，一方面展现出二人对正统婚姻道德标准的超脱与挑战，另一方面也体现出道德已经成为社会人内在的规约，在伊丽莎白时代的人们心中早已根深蒂固，而对其越界实属不能。就如同奶妈深夜守护门口，名义为保护二人，实质为维护伊丽莎白时代正统规约对婚姻道德的监管，以便不让年轻的女仆受到浸染。可见， 越界，并非简单直接地实现全盘否定以及否定之否定。正如福柯所认为的，越界并非对对立面的直接否定，而是一种不断变化演进的过程，逾越标准后的“颠覆”成为新的将被逾越的标准。因此，虽然罗密欧与朱丽叶演绎的战胜世俗家仇的刻骨铭心的爱情悲剧，成为践行逾越的典范，但莎氏与薇奥拉却没有重蹈覆辙，而是各自“归其位，谋其政”，莎氏继续悲剧创作，而薇奥拉远走弗吉尼亚，这本身就是对罗密欧与朱丽叶真理之爱的越界书写，也将莎氏与薇奥拉的爱情推至顶点，即是后者真正成全了前者。

三、政治风尚与越界书写

就政治风尚而言，影片展现了伊丽莎白时代人治而非法治的政治现实，并且从政人员阿谀奉承，颠倒是非。女王掌握着生杀予夺、至高无上的权力。女王可以钦点贵族的婚姻，而这一权力神圣而不可侵犯。伊丽莎白女王往往对贵族婚姻横加干涉，“由于狭隘和嫉妒，她把臣下对她的感情看得格外重要”[4]。由于韦赛斯伯爵的社会地位与贵族身份，他娶妻必须获得女王的首肯，而女王的同意就是命令，并且这一命令不容违抗。最终，虽然薇奥拉与莎氏真心相爱，却也因君命难违而不得不远走他乡，到弗吉尼亚种植烟草。这是现实中的不果之爱。影片通过展现莎氏与薇奥拉之间的真爱以及罗密欧与朱丽叶之间以死亡为代价的真爱，从而颠覆了女王钦点的世俗婚姻。当周日到来，按照计划，薇奥拉要与韦赛斯伯爵一起觐见女王伊丽莎白时，莎氏曾恳求她要拥有她的一切。但薇奥拉回绝说，作为肯特，我的心永远属于你，但作为薇奥拉，我必须履行我的义务，即服从女王对婚姻的安排。

这种无奈似乎体现出对现实的屈服，但这种精神上的超越实现了对现实社会中婚姻枷锁的挣脱。尤其是最后，影片展现了莎氏通过戏剧对真爱的阐释，从而赢得其与韦赛斯伯爵之间的赌注，体现出伟大的爱情对世俗婚姻的越界。并且，薇奥拉并没有走远，在莎氏即将创作的剧本《第十二夜》中，他讲述了薇奥拉的逃离，这也是一种精神上越界的成功典范。

女王不仅在政治上享有决策权，而且能够主导代表文化发展方向的戏剧类型。由于女王喜欢喜剧，因此，喜剧成为戏剧创作与表演的风向标。小丑、狗、海盗、滑稽的表情与动作才能够讨好。因此，玫瑰剧院的老板尼得(Ned)提到有关海盗的喜剧才能免于受虐，而莎士比亚在向剧场老板波贝(Burbage)讨要剧本创作酬劳时，也以“海盗的喜剧”作为诱饵，皆出师必胜。当尼得谴责波贝偷窃时，他无所畏惧，因为他深知，只要喜剧表演深得女王欢心，其他无关紧要。而且，在马洛给波贝送悲剧剧本时，后者也渴望是喜剧，并且还坚信自己预订的莎氏作品是喜剧。这就能够看出，无论是仕官还是剧院老板皆为讨好女王、赚钱而演出，完全没有考虑戏剧的发展。但影片通过塑造莎氏与剧场老板揶揄喜剧、莎氏对真正艺术的追求之心，始终坚持创作悲剧来颠覆粗陋鄙俗的滑稽喜剧，并且创作悲剧启迪世人，用戏剧诠释真爱的真谛。当波贝在皇宫中为伊丽莎白女王演出喜剧时，玫瑰剧院老板汉斯乐向莎氏揶揄道：“爱情，再加点狗的情节喜剧，就能叫好卖座。”但莎氏最终创作了表现伟大爱情的悲剧。而且在莎氏缺乏创作灵感，在酒馆偶遇马洛，得到提示时，也能看到马洛对戏剧精华——悲剧的情有独钟。他刚刚创作完《浮士德悲剧》，又在创作《巴黎大屠杀》，这些反映出戏剧家对经典悲剧的厚爱，也体现出他们对以伊丽莎白女王的品位为导向的反拨。

同时，女王的权威也体现在她与薇奥拉对戏剧的认识上，当薇奥拉对戏剧表达如痴如醉的欣赏时，女王提醒说：“他们并非为你表演，而是为我表演。”从中可以体会到女王对戏剧的独裁，展现了伊丽莎白时代君主政治对戏剧的压制以及个体对戏剧艺术的追求。而戏剧《罗密欧与朱丽叶》演出大获全胜，此剧不但使观众深陷其中而不能自拔，以至于戏剧结束，观众还陶醉其中。由此证明亚里士多德对悲剧功能的定义，即悲剧能够启迪人们的心智。而且此剧也令女王心悦诚服，肯定了薇奥拉对戏剧的认识，即戏剧能诠释爱情的真谛，这是对伊丽莎白女王独霸戏剧种类及其发言权的僭越。虽然最后，女王仍然坚持让莎氏写喜剧，而且莎氏也真的创作喜剧《第十二夜》，貌似并未成功地对社会规约进行僭越，但是此时的喜剧创作是出于剧作家的内心自由，而非外在的强权，那么则可视为是一种越界书写。