重复叙事中的时间修辞——影片《茉莉花开》对小说《妇女生活》的改造

沈维琼

重复叙事中的时间修辞
——影片《茉莉花开》对小说《妇女生活》的改造

沈维琼

在对小说的改编过程中，电影会努力打破小说的原始设定来实现自身叙事的意味，而艺术电影更为看重改编时修辞手段的变通和意义片段的重构。电影《茉莉花开》重复叙事的模式和时间观念的传达均与小说《妇女生活》构成鲜明对照，修辞术的改变实现了文本主题与精神质素上的差异，体现出文本叙事的独立性和超越性。

重复叙事 时间 修辞 对比

摄影出生的第五代导演侯咏参与了很多优秀电影的创作，他在摄影技术上的纪实与精致，在导演艺术上的节制与理性都令他的作品具有稳定的艺术特性，其中完成于2004年上映于2006年的《茉莉花开》用时间证明了它在中国艺术电影史上的地位，多位学者从叙事学、女性主义等等角度对这一文本与小说母本间的差异进行了对比，探索电影改编的同源异质性。当然，侯咏保持了对女性命运深切关注和体察立场的“同源”，通过人物、情节的变通实现了“异质”，但另一值得探究的方面是导演对艺术修辞术的微妙改换，这种改换让影片成为独立于小说文本的新的意义结合体。

苏童曾经形象地总结说自己的小说与电影有着“亲戚关系”，当然《妇女生活》和《茉莉花开》在女性形象的群像塑造和命运思考上的亲缘性不可否认，但当电影文本作为一种新独立体出现的时候，这个互文本不再是对文本的结构性复制，而是打破了母本叙事的原始设定，通过修辞手段的变通和意义片段的重构成为新的价值的承载物并获得独立意义。《茉莉花开》对《妇女生活》的乐观化处理可能淡化了悲剧的穿透力，但重复叙事和时间观念的变通等修辞术的改造，令《茉莉花开》成为一次有着导演思维痕迹的有效改编，在情爱命题和女性命运的差异性表述中，最终实现了深层叙事意义的逆转。

一、重复叙事的意味

苏珊·朗格说，戏剧中“总体行为是通过对各因素的节奏性处理而形成的”，最终令一种以情感性为突出标志的“有意味的形式”诞生①。苏童是善于制造形式的，不论是母题的建设还是符号的构筑，他都能令形式产生“意味”。

在20余年的创作中，苏童以自己的方式和品质构筑了创作的独立姿态和厚实的文本世界。这位20世纪80年代归入“先锋”行列的作家，在一开始就已显露出超越各种主义和陈规之外的品质：在精致、优雅、忧郁的叙述中，那些遮蔽于宫苑秘闱中的帝王红粉，那些暴露于市井街巷的闲夫走卒，都挣扎在欲望与宿命、虚无与消极、颓废与混乱间。苏童永远关注的是经历各种孤独、寂寞且难以摆脱命运阴影而又在无效挣扎的生命个体。他善于将人物置放进阴郁的历史和空间背景中，在他选定的历史语境里去描画想象性的人间风景，并以此试探现实世界的存在世相与生命奥秘，以传奇沟通现实，并体现出一个文学信徒对文字的虔诚和对价值内涵的坚守。其字里行间的古典风范令小说远离先锋派的“焦虑”倾向，并构筑起标示个人身份的精妙而细腻、瑰丽而质朴、浪漫而古典的审美气质。

在《妇女生活》中，苏童选择了以全知的外视角来讲述生活在南方不知名小镇里“汇隆照相馆”阴暗小楼内三代女性的人生。苏童以断片的时间——20世纪30年代、50年代和80年代，用“娴的故事”“芝的故事”“萧的故事”，共同组成相互关联的“妇女生活”。三代女性的命运经历各不相同，但命运结局和特征却是“重复”的，这种“重复的叙述”指向的意义便是：纵然时代变迁、代际更迭，但女性最后都难以逃离悲剧的宿命。“娴”“芝”“萧”都在试图逃离重蹈母亲灰暗人生的厄运，然而如同诅咒，孤军奋战中的她们无一例外地陷落了。

“娴的故事”是中国文学中最常见的“虚荣女子负心汉”故事的翻版。18岁的渴望出名的娴因为孟老板短暂出名，但也因孟老板变成年轻的单身母亲，从此在孤独人生中挣扎。长期的压抑让她的心灵近于扭曲，老年之时依然打扮妖艳、诱惑女婿、虐待外孙。母亲的现实境况让女儿“芝”想尽一切办法逃离这样的命运，她表现出更为强烈和主动的主导和控制人生的欲望和力量。在那个红色天下，她选择向工人阶级优秀一员邹杰示好并顺利成婚，然而不能生育的心理重压加剧了她对不幸婚姻的恐惧和对邹杰的不信任，并最终导致了邹杰的卧轨自杀和自己的精神错乱。养女“萧”在变态的祖母、疯狂的养母和觊觎自己的养父的恶劣环境中变得阴郁而冷酷，她仇恨家里的所有人，当她开始成为这个家庭具有行为能力的主体后，她将养母送入精神病院，对瘫痪在床的祖母不管不顾，与有外遇的丈夫打旷日持久的离婚战。

苏童用貌似冷漠的叙述，在近半个世纪的时间跨度里讲述女性的命运起伏和宿命结局。小说叙事的焦点落脚在女性的成长和婚恋过程上，表达了“永远没有好日子”的悲剧宿命。

女性的悲剧制造者首先是男性：由于孟老板的始乱终弃，娴只能挺着沉重的身子回到曾经的阴暗小楼，青春肉体的焦渴让她对母亲的情人、理发店老王的猥亵安之若素，而这也间接导致了母亲的跳河自尽。芝的悲剧虽然个人主观性因素更强，但是其神经质和歇斯底里的根源在于对母亲孤独一生的恐惧和对男性的不信任，而丈夫觊觎养女和卧轨自杀直接导致了她的最后崩溃。在与母亲同样的恐惧中，萧选择了对婚姻家庭极端苛刻的处理方式，令生活毫无情趣，小杜的外遇又让缥缈的婚姻最终解体，萧还是成为1987年深秋青年妇女离婚大军中的一员——小说重复讲述三代女性成长的话语立场便是“女人的共同敌人是男人”②。张爱玲曾不无感慨地说女人的一生想的是男人、念的是男人，娴、芝、萧都是如此，她们幻想通过男性改变命运，但实际上却被抛进更大的迷雾中，两性间的情爱关系竟然是噩梦开始的源头，而这三个女性的人生基本上成为万千女性命运的浓缩和镜像。

重复叙事是叙事性文学作品中常用的手段，从民间传说到神话故事、从童话到歌谣、从戏剧到小说，都会在人物语言、行为，情节结构及文本间、故事间形成重复。希利斯·米勒在分析《德伯家的苔丝》时曾说过小说就是各种重复现象的重复组合，“都是重复中的重复，或者是与其他重复形成链形联系的重复的符合组合。”③小说叙事的重复不仅不可避免，而且意义就存在于其间，甚至会在重复中赋予故事某种神圣性特质。《妇女生活》的重复不仅体现在三个女性一致化的孤独人生、婚恋关系及生育焦虑上，也体现在“三段论式”的结构安排上。这种叙事结构本身所显现的重复性又加剧了叙事内容的重复性生命定位，最终指向了亘古不变的女性悲剧性存在和宿命性人生。苏童以这种重复性的故事讲述和结构安排完成了一次对女性纵横化的生命对比，对女性被复制的命运寄予了深切的同情。

当然，重复叙事并非指简单的复述，它是在对比和升华中获得实现。因此，希利斯·米勒将重复划分为两种：“柏拉图式的重复”和“尼采式的重复”。所谓柏拉图式的重复就是强调原型与重复者的一致性，“相似的先决条件成为文学中模仿概念的基础。只有在真实性上与模仿对象相吻合，模仿物才有效力……在许多人眼里，它堪称为一种规范化的理论”④；尼采式的重复则假设世界建立在差异性的基础上，认为“每件事物都是独一无二的”，“相似以这一‘本质差异’的对立面（背景）出现，这个世界不是摹本，而是德鲁兹所说的‘幻影’或‘幻象’”，“缺乏某种规范或原型的根基，意味着这第二种重复现象具有某种捉摸不定的神秘色彩”。⑤

从这两个定义来看，小说《妇女生活》重复叙事的结构是倾向于“柏拉图式的”：三个时间段内所指向的社会剧烈动荡只是成为引导人物做出行为选择的理由，而不会改变命运轨迹，“历史只是时间或是事件的标示，而不是个人生活价值的源泉。”⑥三个时代中的三个女人构成一个自足、封闭的有机体，而生命方向均由以先入为主的共时性宿命认知决定，因此娴跟随着单身的母亲，渴望男性之爱逃离旧家庭，而萧的女儿也在父母离婚后面临无父的环境。所有的女性都是在男性形象缺席但阴魂不散中孤军奋战，重复的叙事直指女性群体化生存状况。

相比而言，电影《茉莉花开》的故事则更为光明和充满希望，更为倾向“尼采式”的重复。侯咏将小说中被复制的宿命变成一种上升式的女性自我拯救，“女性的独立意识，实际上就是对自己命运的把握。”⑦正如影片更改后的片名一样，茉、莉、花是不断成长、成熟和获得自我主体性的女性，在历史的召唤和精神的自强下，人的命运最终获得超越。电影《茉莉花开》沿用了小说的主干情节，除了更换人物姓名外，在服务电影叙事主旨的前提下也对个别情节做了大的改动，如邹杰没有猥亵养女的企图、第三代的“花”成为开朗独立的个体，尤其在故事结尾，花坚强地在雨夜的马路上生下了孩子，婴儿以图腾般的姿态被高高举起——女人终于在新时代破茧化蝶，获得了主宰自我命运的能力。影片将人物姓名更改为“茉”“莉”“花”，不仅暗示了女性不同阶段的成长和光明的结局，也让故事与传统民歌呼应，让女性的人生具有诗性和唯美的气息。

同时，电影清晰地将叙事空间设定为上海，在“汇隆照相馆”的老房子里，女性的命运在照相馆招牌名称“照相馆——寿衣店——婚纱影楼”的递进中而发生升腾式的生命变化，让三代女性在时代进步中实现了自我拯救和主体发现。这是一个被纳入“现代性”话语的主题：摆脱男女情爱的小圈子，将个人的幸福建立在独立的人格上，这是启蒙运动所要达到的境界。因此，茉在离开孟老板租住的公寓时，镜头内是公寓中的“茉”在向远去的“茉”挥手，这是一个旧我的自觉告别的隐喻。第二代女性莉的主动性更强于茉，她不仅清楚地知道自己需要什么，而且付诸行动，主动向英俊且根正苗红的邹杰表达好感。到了花的时候，女性的生命之花终于开放了，当小杜提出离婚后，花没有听从祖母茉的劝告而是坚持生下孩子，并在整个预产的过程中为所有可能的情况做了最充足的准备，虽然没有预料到会碰上大雨，但整个过程中体现出强大的主动性和独立性，女性的悲剧宿命也在大雨滂沱的黎明之前随着一声响亮的婴儿啼哭宣告终结。影片最后，花带着女儿搬离老屋，开始了新的常态人生，在女儿的笑颜中独立生活。从这个意义上，影片是乐观地、充满期望地呼唤和迎接女性的独立，这是侯咏做出的“对女性命运的一种思考”⑧，一个迥异于小说文本叙事的思考。

学者王一川曾说重复叙事是“文化的一种修辞术”，“通过重复某种东西，文化的一些隐言或无意识的层面显露出来。”⑨的确，在侯咏的改编中，人物外化的生命景观似乎相同，都被男性抛弃，不论这种抛弃是变心还是因为爱的自杀，但个体生命的质地与原作形成巨大差异：茉尽管遭遇遗弃，但正常而温情，对女婿的喜爱和抚养孙女都是舐犊之情；花虽然遭遇养父自杀、养母疯狂，但却开朗正常，和茉保持温暖的祖孙情感。

同为摄影出身的“第五代”导演，侯咏也如张艺谋一样善于用色彩、镜头等影像语言表达意义，比如茉的绿色、莉的红色、花的蓝色，都体现出不同的性格和命运。在时间修辞上，影片同样使用三段式叙事结构，而且用一块“胎痣”体现三代女性间的承继关系，然而它们之间的重复是“尼采式的”，没有原型，都是单独的个体，面对着不同的时代、不同的寄生环境，拥有不同的人生梦想和幸福渴望。

因此，同样是重复，苏童的重复是女性生命悲剧性本质相似的重复，但侯咏的重复是对女性自我实现能力和内化精神逐渐上升的生命外相的重复，相同的叙事结构产生了不同的价值和意义。

二、循环时间与线性时间

时空观念是所有艺术的根本，空间和时间亦是叙事的基本元素。巴赫金曾经在《小说理论》中指出，时间和空间是“两种不同系列的交叉和不同标志的融合”，是“艺术时空体”的特征所在。⑩对时间与空间的重要性认识中，康德说：“空间是一切外部直观的纯形式，它作为先天条件只是限制在外部现象。相反，一切表象，不管它们是否有外物作为对象，毕竟本身是内心的规定，属于内部状态，而这个内部状态却隶属在内直观的形式条件之下，因而隶属在时间之下，因此时间是所有一般现象的先天条件，也就是说，是内部现象的直接条件，正因此也间接地是外部现象的条件。”11康德认为人类灵魂隶属于时间，故而更强调时间的优先性。小说和电影均是时空的艺术——小说是时间中的空间艺术，电影则是空间中的时间艺术。从时间的维度而言，中西方由于自身文化特性的差异形成了对时间体认的差异，并由此产生两种不同的时间观——循环时间观与线性时间观。

循环论时间是中国古人的生存经验和哲学思考的产物，是中国文学弥漫着浓郁悲剧色彩的根本原因。永恒与循环的时间理念、人本主义与生命感伤主义的时间感受使古代小说产生两大叙事特征：一是依照时间循环观念来组织故事的结构，使故事大圆套小圆、盘旋展开；二是借助人们对时间的感悟和思考，采取宿命性的开局或终局来寄寓人生之悲凉、社会之荒诞。被视为经典的几部名著——《三国演义》的分合分、《水浒传》的散聚散、《红楼梦》的无有无、《西游记》的空色空，都呈现出稳定和封闭的轮回时间性，时间不再是一条没有尽头的线，而是循环上升的圆。

线性时间观是西方基督教、进化论和文化哲学共同作用的产物。它更强调时间的单向流动、伸展和绵延，这意味着时间流逝不返、永远做线性的单向持久运动，其中虽会有历史重演、局部反复，但整个发展方向不会改变。线性时间观制造了众多诸如新与旧、黑暗与光明、过去与现在、反动与革命等二元对立的等级项，彰显了时间的纵向维度。马克思对人类社会由低级到高级阶段的划分其实所秉持的就是线性的时间尺度，是线性时间观的代表性体现。

线性时间观在新文化运动中被中国的知识分子所借鉴和学习，形成了新文学的另一时间指标，并逐渐成为四、五十年代革命叙事文学的基本理念。茅盾的《子夜》即用线性时间思考中国社会革命的未来，嘲笑资产阶级的衰落，呼唤新兴阶级掌握斗争主动权以带领革命走向胜利。当代文学之初的“三红一创、保山青林”也几乎在使用二元模式的线性时间观，与古典文学的循环时间观形成对照。

当然，两种时间观并非完全背离，二者的相交、相异在持续变动中相互显现。在当代小说的改编中，这种时间观和时间意识的差异并不鲜明，显示出复杂的存在形态。至《妇女生活》和《茉莉花开》，由于重复结构是在时间中展开，因此时间观的差异性就被鲜明地表现了出来。

《妇女生活》在历史化的叙事中，将三代女性的命运设定为形似的悲剧：身为女性，面对情爱、生育、婚姻等一系列生命的过程，她们都在用个人的努力试图挣脱必然的结局，却最终沉沦其中无可逃脱。虽然苏童将个体置放在特定历史中，但是“历史意义与价值，在她们看来，是与个人生命毫不相关的。与历史的社会价值和意义被弱化、被淡化相比，个人生命存在被凸显，个人的生存遭际受到关注。”12三个女性的人生其实就是女性人生境遇不断流转并具有完整时间长度的生命。虽然个体生命外化景观有所区别，但是时间不是开放的，并不具有新与旧、落后与保守等等具有二元性和进化性的变迁或对立。新一代比原有一代也没有显示出进步或先进，它只是个体生命按照一定的生活节奏，前后更迭，循环往复而已，于是，女性的命运就成为无始无终的悲剧性重复。如作者自言：“我对这个世界人生的看法确实由一种循环色彩，从远处看，世界一茬接一茬、生命一茬接一茬、死亡一茬接一茬，并没有多少新的东西产生。”苏童设置了半个世纪的生命交替，但如此大的时间跨度呈现的还是人的生命质地的循环性，因此小说的悲剧性意味更浓。

电影《茉莉花开》中，侯咏以影像技术改变了三代女性的命运，他保留了苏童以三个女性代表整体女性群体的象征性，但并没有把三个女性视为一个女人，而是“作为一个女人一生的三个时期来看待，也就是说，把三代女性的命运看成是发生在一个女人身上的三段人生经历，同时也代表着整个女性群体。”从这个设定上可知，茉是女性意识的混沌状态、莉是女性意识的觉醒状态，而花是女性意识的成熟状态，这一鲜明的线性逻辑在时间推进中让叙事具有“女性启示录”的宏大意义。

此外，时间的标签还与历史时代的参与有关，尽管电影很少呈现与历史相关的清晰场景，但女性的人生与特定时代的关联还是很明显的——茉对明星的迷恋和渴望映照了20世纪三、四十年代电影及明星受时代追捧的现实；莉所在的50年代是阶级论意识形态的一统天下，因此为了摆脱资产阶级家庭的阴影，她主动投入到工人阶级中并与其中的优秀代表组建家庭；花的时代是“新启蒙”话语方兴未艾的20世纪80年代，因此她能够如此坚强和独立。20世纪的30、50、80等三个年代正是中国“现代化”运动的三个重要时期，于是三个女性之间在形成镜像假象的同时也形成对立，有了新与旧、保守与进步的对比，进化的线性时间关系被凸显出来。二元对立模态的线性时间的设立令影片更具有鲜明的现代性，因此也就摆脱了悲剧

[ ][ ]性的叙事风格。

人的存在本质上就是一种时间性的存在，对时间的思索与追问也即对存在的探询——时间成为某种关于生命的象征，具有人类的意识、宇宙的意识和文化的价值。“时间”作为叙事元素中一个重要母题和根本要素，作为体现民族自觉和叙事自由的一个维度，在两个文本中均受到重视，并形成差异性状态，显示了各自的独立性，也表现出苏童的创作在气质上更接近传统，而侯咏在艺术思维上也如他所操持的现代化产品一样具有更鲜明的现代意识。

【注释】

①[英]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基译.北京：中国社科出版社，1986:410.

②苏童.苏童精选集[M].北京：北京燕山出版社，2010:194.

③[美]J·希利斯·米勒.小说与重复——七部英国小说[M].王宏图译.天津：天津人民出版社，2008:3.

④[美]J·希利斯·米勒.小说与重复——七部英国小说[M].王宏图译.天津：天津人民出版社，2008:7.

⑤[美]J·希利斯·米勒.小说与重复——七部英国小说[M].王宏图译.天津：天津人民出版社，2008:7-8.

⑥周新民.生命意识的逃逸——苏童小说中历史与个人关系[J].小说评论，2004(2):37.

⑦侯咏.茉莉花开时[M].北京：中央编译出版社，2006:220.

⑧王寅.侯咏：我不爱做一把手[N].南方周末，2003.5.8.

⑨王一川.中国现代卡里斯马典型[M].昆明：云南人民出版社，1995:139.

⑩[苏]巴赫金.小说理论[M].白春仁，晓河译.石家庄：河北教育出版社，1998:274.

⑪[德]康德.纯粹理性批判[M].邓晓芒译.北京：人民出版社，2004:37.

⑫周新民.生命意识的逃逸——苏童小说中历史与个人关系[J].小说评论，2004(2):37.

⑬汪政，何平.苏童研究资料[M].天津：天津人民出版社，2007:103.

⑭侯咏.茉莉花开时[M].北京：中央编译出版社，2006:216.

沈维琼，新疆师范大学文学院副教授。