早期上海电影与港台电影的历史渊源

■沈鲁 王杰祥

早期上海电影与港台电影的历史渊源

■沈鲁 王杰祥

我们谈论中国电影的时候，经常会说到一个概念，那就是“华语电影”。所谓华语电影，一般而言指的是中国内地、中国香港和中国台湾“两岸三地”的电影[1]。而从历史的角度来看，一部中国电影史可以看作是上海-香港-台湾三个地域的光影流转，正是这种“电影地理学”奠定了今日的两岸三地华语电影的发展格局。事实上，沪港台三个地域在中国电影历史上的似水流年，构成了一幕幕令人唏嘘感叹的商业与文化风景，这使我们有理由相信：华语电影走了很远，却始终没有忘记为什么要出发。

一、早期上海电影与香港电影的历史渊源

“影戏输入中国不过二十余年。由香港以至上海，由上海以至内地。”[2]早在1909年，一位来自美国的商人本杰明·布拉斯基（Benjamin Brasky），在上海成立了亚细亚影戏公司，该公司成立后迅速在上海和香港开始了电影的拍摄工作。“清宣统元年（西历1909年）美人布拉士其（Benjamin Brasky）在上海组织亚细亚影片公司（China Cinema Co.）摄制《西太后》《不幸儿》在香港摄制《瓦盆伸冤》《偷烧鸭》。”[2]在1913年，通过这家公司，早期上海电影的重要代表人物郑正秋和张石川在上海完成了中国电影史上第一部短故事片《难夫难妻》。也就是在这一年里，本杰明·布拉斯基从上海返美国，途径香港，认识了黎民伟，他们合作完成了由黎民伟编剧的《庄子试妻》，这是早期中国电影的一次重要尝试，也是比较公认的第一部香港电影。由此可见，早期上海电影与早期的香港电影可以说是“本是同根生”。

如果有兴趣考证一下很多我们都很熟悉的香港电影人的家世背景，你会发现很多人的父辈都与上海电影有着牵扯不断的渊源。比如黎姿，她是内地观众比较熟悉的一位香港无线电视台（TVB）的当家花旦，著名演员。黎姿出身于电影世家，她的祖父就是被电影史学者誉为“香港电影之父”的黎民伟，她的伯父黎铿是1930年代上海电影圈内有名的童星，尤其是在1930年代的默片杰作《神女》中与大明星阮玲玉的合作堪称完美。

黎民伟是“香港电影之父”，也是中国第一代电影人中成就卓著的大人物。1923年黎民伟及其兄弟三人在香港成立的民新制造影画片有限公司，在1925年就搬迁到了上海，是从香港最早进入上海谋求发展的电影人。1930年黎民伟的民新公司联合罗明佑的华北公司、吴性栽的大中华百合公司、但杜宇的上海影戏公司，成立了联华影业公司，联华影业迅速成为1930年代上海电影最重要的国片生产基地，拥有费穆、孙瑜、蔡楚生、朱石麟、吴永刚、金焰、阮玲玉、陈燕燕等大批优秀的电影人才。黎民伟在沪港两地先后创办民新公司和联华影业，累计出品了115部影片，为早期中国电影立下了不可磨灭的功勋。

黎民伟的四哥黎北海也是香港电影工业的重要缔造者之一。“作为电影企业家，他1921年参与创办新世界戏院；1923年参与创建民新制造影画片有限公司；1928年创建香港影片公司，重建香港电影工业；1931年加入联华影业公司，任‘联华港厂’厂长，开拓了香港电影多种体裁、样式；1934年创办中华制造声默影片有限公司，生产了香港第一部有声片，将香港电影带入有声片时代，历经十多年的风雨坎坷，尽心尽力为香港电影工业创建、开拓、发展。”[3]

香港首部有声片是由黎北海执导的本土粤语片《傻仔洞房》，该片于1933年9月20日公映。“叙述一傻仔于新婚之夜，在洞房侍候新娘时及在拜见岳父大人时，闹出许多的笑话，开香港电影中以智障做笑料的傻仔题材喜剧的先例。而这类傻仔（呆佬）题材喜剧片则源于上海，如1921年上海商务印书馆活动影戏部拍摄的《呆婿祝寿》《憨大捉贼》，在后来的香港喜剧电影中，这类题材被一再重复拍摄，影响至今。”[3]

再比如洪金宝，他可能是我们最熟悉的香港动作电影明星之一，也是一位华语影坛全能型的电影人才，能演会打，能导会拍，懂经营会投资，叱咤香港电影界数十载而风头不减当年。洪金宝原籍是浙江宁波人，他的祖父洪济是老上海滩的电影导演和制片人，曾在上海和香港投资电影业，执导过不少早期的武打片。

同样是浙江宁波人，商人邵醉翁与他的几个兄弟在1925年的上海创办了“天一影片公司”，这是20世纪前半期最负盛名的电影制作企业之一。进入1930年代，“天一公司”就已经开始把电影事业延伸到香港，“早在1931年，天一公司为推广有声片《歌场春色》，派了毛耀翔到香港，次年租了香港轩尼诗道268号地下，成立了天一公司驻港办事处，成为上海天一影片公司在香港及华南地区电影市场的桥头堡”[3]。1937年全面抗日战争爆发前，上海天一公司坚持通俗娱乐文艺路线，以敏锐的市场洞察力在上海电影界不断创造观影热潮，1934年根据粤剧《白金龙》改编的同名电影获得了巨大的市场效益，尤其是在香港和东南亚华人电影市场获得空前成功，促使上海天一公司正式在香港设厂。“1937年7月7日全面抗日战争爆发以后，为求安全与稳定的环境，天一影片公司结束了上海业务，迁往香港，落地生根，成为香港制片企业。他们在上海所积累的经营经验，在以后的南洋影片公司、邵氏父子影业公司、邵氏兄弟影业公司间传承、丰富和发展，成为香港赫赫有名、有影响力的电影企业。”[3]

1957年，邵醉翁的弟弟，在家排行“老六”的邵逸夫从新加坡来到香港全面接管邵氏公司的电影业务，开始了邵氏缔造香港电影王国的辉煌创业历程。光影穿梭，回首香港电影的峥嵘岁月，邵氏电影毫无疑问地成为一个时代的经典，也是华语电影史上重要的影像标记。

邵氏影业在最辉煌的时期，被誉为“香港的电影王国”，其成功与声势是后来香港任何一家电影公司无可望其项背的，“邵氏出品”在当时电影市场上的巨大品牌号召力也是任何其他电影公司无法比拟的。“邵氏”促成“第二次世界大战”后香港电影的起飞，也是香港电影打入国际市场的开路先锋。它培养了香港电影的各方面人才，众多导演是能文能武，明星更是多如繁星。当今天我们回眸去看香港邵氏电影王国的璀璨风景的时候，你会看到深宅大院、小桥流水、美人迟暮、才子佳人、帝王将相、温良恭俭、忠孝节义……这些带有明显中国传统文化的古典元素是香港邵氏电影中最浓墨重彩、不可或缺的表达对象与风格化的创作技巧。

“（二十世纪）六十年代中期至七十年代中期，可说是‘邵氏’的全盛时期，此时正值大陆‘文革十年’的浩劫，台湾也在白色恐怖的‘戒严时期’，邵氏电影的‘国语电影’的主流势力，至少填补或提供了全球华人世界一个‘文化中国’的憧憬”。[4]邵氏电影在一个已经深深受到西方文化殖民影响的开放的都市社会里，借助早期上海电影就已经积淀而来的优良国片传统通过自己的电影制作，建构了一个充满民族文化魅力的“影像中国”，持久接续着中国传统文化的精神地气。邵氏兄弟来自中国内地，从小深受中国传统文化的影响与熏陶，由于中国内地持续的动乱与战争，那时的电影人纷纷从上海南下香港，背井离乡，但他们对中华文化有归属感，迫切希望自己在精神上保持着与中国传统文化精神的统一性。

从“天一公司”到“南洋公司”，再到“香港邵氏电影”，这是历史大潮流涌动下的一个生动的中国电影业发展样本，它进一步凸显出香港电影和上海电影的血脉亲缘关系，香港电影事实上经常成为上海电影工业的“微缩景观”。以邵醉翁等人为代表的早期上海电影的娱乐传统被带到了香港发展，直接带动了香港商业娱乐电影在20世纪中期以来的持久繁荣，当初在早期上海电影中已经相对比较成熟的武打片、神怪片等商业电影类型此后在香港电影中更是发扬光大，无论是警匪枪战、还是僵尸喜剧，或是鬼怪惊险，都可以看到这种源自当年高度繁盛的上海电影娱乐传统的深刻影响。

1937年抗日战争全面爆发，很快上海就沦陷，蔡楚生、司徒慧敏等著名的进步电影工作者撤退到香港，拍摄了一系列抗战影片，树立了香港电影的爱国主义传统。“新的电影人才到港，为香港电影业平添一支强有力的生力军。这时先后到港的上海电影界幕前幕后人员有邵醉翁、罗明佑、黎民伟、罗静予、欧阳予倩、蔡楚生、司徒慧敏、沈西苓、谭友六、但杜宇、夏衍、费穆等。还有往来沪港的张善琨；演员则有胡蝶、陈玉梅、黎灼灼、黎莉莉、梁赛珍、林楚楚、张织云、张翼、蒋君超、章志直、李清、白璐、洪虹、童毅、姜明、李景波、蓝马、张立德等；童星有葛佐治、黎铿，可谓精英云集。有了市场需求和资金、企业及人才，香港电影业如虎添翼般发展起来。在1941年12月8日太平洋战争爆发以前，香港和上海、广州在人员和市场两方面都有着交流和互通，香港影界获得前所未有的活力。”[3]

1946年，国共内战又爆发，上海的经济社会发展环境已经不容许“上海电影”从容发展，许多电影人如朱石麟、邵醉翁、卜万苍、李萍倩、张善琨、吴性栽等，都先后来到香港，寻找出路，帮助了香港本地电影的发展。在1949年新中国成立前夕，蔡楚生、欧阳予倩、史东山、柯灵、费穆等一批电影工作者再次来到香港，内地电影与香港电影在此时代转折之际再度互动频繁，所谓“南来影人”在客居与流亡的艰难时世中开拓出一块自由天地。“20世纪40年代末期来港的上海影人，在局势复杂多变的香港电影界，面对陌生的社会与创作环境，他们的命运也不尽相同：有的受到进步电影界的号召，成为香港左派电影的旗手，有的成为右派阵营的骨干；有的能够适应新的环境，拓展新的题材和视野，并有佳作问世；有的则表现出极度不适，仍旧固执己见，最终壮志难酬。不过，可以肯定的是，他们将上海电影的传统带到香港，并引出沪港‘电影双城’不尽的话题”。[5]

从历史来看，香港电影事实上经常成为上海电影工业的“微缩景观”。以邵醉翁等人为代表的早期上海电影的娱乐传统被带到了香港发展，直接带动了香港商业娱乐电影在20世纪中期以来的持久繁荣，当初在早期上海电影中已经相对比较成熟的武打片、神怪片等商业电影类型此后在香港电影中更是发扬光大，无论是警匪枪战、还是僵尸喜剧，或是鬼怪惊险，都可以看到这种源自当年高度繁盛的上海电影娱乐传统的深刻影响。

二、早期上海电影与台湾电影的历史渊源

中日甲午战争之后，台湾被割让给了日本。在日本人占据台湾的时代，上海电影人与台湾的关系非常疏离，相比较于上海电影人几次大规模的南下香港的历史，台湾电影一直没有和上海电影人发生实质性的交流往来。这种局面在“民国38年”（公元1949年）更是进一步加剧了台湾电影与上海电影的隔阂。在国民党政权迁往台湾的过程中，国民党把上海电影简单化的理解为就是“左派电影”，“左翼影片必定附会一点民族主义以做掩护。国民党方面，认为本党文艺宣传特征乃是民族主义，共产党不过惯以民族主义为阶级斗争之掩护。”[6]上海左翼电影文化曾经对国民党政权所造成的巨大负面影响力，令仓皇败退之中的“国民政府”下定决心要斩断台湾与左派文艺的联系，于是台湾电影再度失去了接续上海电影传统的历史机遇。

可是，历史往往充满了偶然与必然的辩证法。实际上，考察早期上海电影之传入台湾的历史脉络，会发现，即便在日本殖民台湾的时期，以“早期上海电影”为代表的“国片”依然陆续登陆台湾岛。“1923年，张秀光带四部上海片至台，在‘新人影片俱乐部’巡映，《古井重波记》《孤儿救祖记》《探亲家》《殖边外史》为放映影片之嚆矢。1924年，厦门联源影片公司的孙、殷二氏，输入《古井重波记》《莲花落》《大义灭亲》《阎瑞生》四部国片，造成轰动。之后兴起十多家巡映公司，如美台团映画巡业团、良玉映画社、天马映画社、银华映画社，纷纷输入上海片，有《火烧红莲寺》《野草闲花》《红楼梦》《渔光曲》《故都春梦》等片。”[7]尽管日本殖民当局推行的“皇民化运动”一度禁止早期上海电影入台，但据统计1924-1937年“估计约有三百部影片入台，多半在露天或混合馆放映，不登报纸广告。二战期间日本警察查禁很严，只有日属‘华影’、‘满映’影片，可来台放映。”[7]

上海电影深厚的文化与艺术传统不是人为想彻底隔断就一定能够隔断的。在公元1949年（民国38年）的“山河巨变”中，文化艺术的坚守与传承也开始了既颠沛又坚韧的苦旅，就如同是分藏在大陆与台湾，至今难以合为完璧的元代画家黄公望的名作《富春山居图》，就如同是无数辗转于北平、南京、重庆、台湾的中华传世瑰宝……在这一年从上海再度出走的中国电影，也同样辗转至台湾，翻开这一段中国台湾电影“从无到有”的历史篇章，总有一个人的身影，他叫李行。

李行，原名李子达，李行是他的艺名。1930年5月20日，李行生于上海。1948年，18岁的李行正在上海学习他所钟爱的戏剧。在这一年国共内战进一步白热化，国民党大势已去，动荡岁月里，李行的学业被迫中断，在这一年的夏天，他随家人去了台湾，本以为是暂时休息度假，而没想到他们却已经无法再回大陆了。之后，李行考入台湾省立师范学院，于1952年大学毕业，但是他一天老师也没有当，而是在家庭的支持下，酷爱戏剧和电影的李行当过演员，写作剧本，并多次投考当时台湾最大的电影制作机构——中央电影事业股份有限公司，然而李行考了好几次，都未能如愿进入中影公司当一名职业电影导演。他后来自己成立了一家电影公司，在1963年成功地导演了他第一部国语影片《街头巷尾》，这部电影中流露出的从中国人传统伦理道德观念与情感意识出发观照现实生活的风格，意外地与当年国民党宣传部门极力提倡的所谓“健康写实主义”的文艺创作路线相当吻合，李行多次没有能考上的中央电影事业股份有限公司通过这部电影，看重了李行，聘请他加入公司，成为一名电影导演。在此后20年的时光里，李行导演先后以自己的电影创作掀起了“健康写实”、“乡土电影”、“琼瑶电影”等多个台湾电影创作浪潮，成为1960、1970年代台湾最重要的电影人。李行一生创作观念偏向保守，坚持民族风格和乡土气息，由衷拥护传统道德与家庭伦理。有人曾指责李行电影说教意味太重，李行曾自我调侃说，也许是因为我当年念的是师范大学，虽然没当成老师，却改不了爱说教的毛病吧。

李行不属于老上海电影人，但却是在老上海电影的熏陶下长大的，去台湾之前，李行的家就住在上海徐家汇附近，离家百米之遥的地方就有三家电影院，常常于放学之后“溜进”电影院，流连而忘返。时隔半个世纪，回忆童年往事时，他还能对《姊妹花》《小玩意》《神女》《渔光曲》《马路天使》《八千里路云和月》《一江春水向东流》等上海电影经典娓娓道来，如数家珍。

在1950年代，很多与上海电影有着一定渊源的电影人开始借助香港这个窗口与桥梁，逐渐过渡影响到了台湾，例如大导演李翰祥、张彻等，大明星李丽华、凌波等。李翰祥导演、凌波主演的很多黄梅调电影、张彻执导的功夫打斗片、李丽华主演的古装片都在当年台湾社会造成了很大的影响。1963年4月24日，香港邵氏黄梅调电影《梁山伯与祝英台》在台北“远东”、“中国”、“国都”三戏院首映，前后共映186天930场，观众72.2万人次（当时台北人口约百余万），收入台币840万元，创台湾国片最高卖座纪录。主角凌波赴台时，台北20万影迷欢迎，人山人海，造成“凌波强台风”。台北被香港影人戏称为“狂人城”。

电光幻影，似水流年，当年繁盛一时的上海电影在经历了中国社会急剧的动荡与嬗变之后，风流云散。一支流向了延安，一支流向了香港，一支流向了台湾。1949年之后，由于各种社会原因，上海电影被一分为三：大陆、香港和台湾。在很长时间内，两岸三地的电影处于一种断裂、隔绝，甚至斗争的状态。直到1980年代初期，中国大陆第五代电影、中国香港新浪潮电影和中国台湾新电影都不约而同地亮相国际舞台，吸引了世界的关注与尊重，最终彼此互动交流，共同描绘出崭新的华语电影，同出一脉，彼此呼应，在东方与西方、传统与现代之间开拓出华语电影工业的一片新天地。

（作者单位：南昌大学新闻与传播学院）

注释、参考文献：

[1]“华语电影”有时不但指两岸三地的中文电影，也包括其他国家的中文电影。

[2]程树仁：《民国十六年中华影业年鉴》之“中华影业史”，中华影业年鉴社1927年版。

[3]周承人、李以庄：《早期香港电影史1897-1945》，人民出版社2009年版。

[4]廖金凤等：《邵氏影视帝国：文化中国的想象》，麦田出版社2003年版。

[5]苏涛：《浮城北望：重绘战后香港电影》，北京大学出版社2014年版。

[6]顾倩：《国民政府电影管理体制：1927-1937》，中国广播电视出版社2010年版。

[7]徐乐眉：《百年台湾电影史》，扬智文化事业股份有限公司，2012版。

江西省研究生创新课题“建国初沪港电影业关系初探：1949-1952”（YC2016-S016）。