天空的身体已经成熟——论李浩诗歌中的浩瀚空间

陈 庆

天空的身体已经成熟
——论李浩诗歌中的浩瀚空间

陈 庆

乡关何处在？是容纳了个体生命记忆的现实所指，还是被历史地层淹没掉的文化之源，又或者以动名词的形式总是处在回归途中的广阔航线？尤利西斯最终回到了家乡，并且找到了不存在海洋语言的所在，然而还乡的旅途中还充满着未尽的神秘处所，伴随着他的心灵一同回去的塞壬之歌不会让他再次启航，重新踏上另一次还乡的旅程。事实上每一次还乡都意味着重新启航。

一

除了伊甸人哪里还有第二处的故乡？“你丧失了/自己唯一的家园：那唯一的。”（《白色峡谷》，p6）[1]在基督教神学的范围内只能如此，那便意味着还乡便是通过祈祷与献祭，对于人之罪的洗涤，对于恩典的期待，它是在垂直维度的努力。同时也是通过写作，锤炼语言的种子，在现代汉语、古代汉语、希腊、希伯来之间建立起航线，建造圣言的空间，重回语言的家乡。

这便是李浩的诗集《还乡》所面对的问题，他的诗歌既容纳了地平线水平的深度，也有着天空竖直的高度，在这两个维度之间他赋予了他的诗歌以体积，打开了诗歌语言成熟以及人性救赎的空间。他的写作在个体生命空间、文化记忆空间、现实生活空间、异域文明空间以及宗教信仰空间之中游弋。这也带来了他的诗歌语言的巴洛克式的繁复与并置，诗意的展开常常是以不同空间维度的语汇与言语方式来进行，密集的意象以及多重的语调像一条条沟壑般开掘出表层之下的真实。这样的语言带有“圣言”一般的性质，它并不是现实或者意义的承载，而是像一种虚空的容器，一只“新生之杯”，总是保持着澄明的虚空，又时刻期待着充盈。

这样的语言所容纳的更多的是声音，而不是画面，“我从地上站起，用手抠出/嘴里的碎石，喉咙中的德胜门，便在蜜蜂的/歌声里敞开。”（《博弈》，p2）、“爆炸命令他歌唱，死尸命令他挽回每一个磨损的人。”（《身心之犁》，p105）他的声音因对灵魂的以及他人的痛苦之敏感，而带有歌剧中歌唱的强度。正是这种强烈的声音浇铸了他的语言形式。同时语言为其声音所提供的恰恰是加强声音的虚空，让声音在自身之中回荡。在那些带有残酷性质的表述中，“我的身体，如同勺子，在地上甜蜜地掏食我的脑子”（《“我要走向上主的祭台”》，p1）、“我抓住心口里游动的银针，刨开玛利亚的脸”（《远游》，p109）、“晴空盛开脑花”（《原野》，p91），意象因其画面的耀眼火光而产生了光晕的形式，使得目光无法直视，语言的画面让位给声音以及意义。这样的“感性非现实”[2]所打开的并不是梦幻的力比多空间，而是灵魂倾听的空间。同时这样的声音有时也会通过节奏的压缩向着无形式的气息还原，例如其《哀歌》（p63-68）一诗中，在前面部分的诗行的引导之后，因怜悯与共感之情的强烈，而走向了语言的炸裂式的喷发，节奏被压缩，而声音被加强，从这样的诗句中甚至还能听到他急促的呼吸。汉语中还不曾有如此强烈的声音，或者说汉语因其现实的淤泥逐渐地丧失了这种强烈的声音，而李浩通过自身的写作重新为语言调出了强音的形式。

二

强烈的声音产生于一种精神的痛感。而这种痛感来自与肉体与精神的分离或者说对峙“灵魂与肉体始终无法相遇”（《第二十四个生日》，p12）。在李浩诗歌里大量出现的关于肉体的隐喻，事实上包含着一种献祭的仪式，这不仅体现在《“我要走向上主的祭台”》这样的诗中，同时也体现在他对肉体的开掘，“有人用桨划开湖面，如同剥开我肉体中的丛林。”（《过武昌，吉星非马》，p74）、“在血肉横飞的旋风里，挖掘机，在我的肉里，捐献黎明。”（《羑里歌》，p58）、“在你我这血肉之内，/众多力量在那里对弈、争执。”（《我的马是我的故乡》，p114）写作意味着将肉身献祭出去，将自身给出，以便灵魂与灵魂相遇，以便对他人的痛与苦难有所承担，那也便是说通过“肉”而达到共在与共通的世界。而这所带来的并不是恩典，而是自我与灵魂的赎回。

既然道可以成为肉身，那么肉身反过来重新成为“道（logos）”的一部分也便有了可能。对于灵魂的信仰，也意味着对于“神圣之躯”的信仰。与疼痛的肉体不同，还有着另一种身体的形式存在，“我的爱，在我的脏器里，吞咽着城墙上的刀片，我衣袖里的成群的埃斯库罗斯……我坐在长桌上，与我身体中走出的那个人，正在重逢”（《5月15日，圣神降临节》，p4）、“我多么渴望稗子/也能成为我的血肉。”（《博弈》，p2）而这种献祭仪式中，最为重要的还在于另一种经验的传达，那是对源初的神圣献祭行为的体验，即为了赎人类始祖亚当的罪，上帝给出自己的爱子基督，让其被钉上十字架。而李浩对于这一仪式的完成，在于其对于荆棘与铁钉这样的锐利之物敏锐而强烈的感受，“我要把身上的泥巴和着羞耻的钉孔洗尽。”（《白色峡谷》，p5）、“在我的灵魂里，布满刀剑，并让天空，下起了铁钉。”（《“我要走向上主的祭台”》，p1）、“就连钉在苍穹中的钉子，都不敢怠慢 你凝视它们每个钉子时的 眼神。”（《白色峡谷》，p7）这是一种先验的创伤，对于这种创伤的传达使得他的诗句有着锋芒般的尖锐，也使得他的诗句中常常带有悲壮的氛围，“这一天你众多，切割机/在晚餐的刀光下/吃掉火柴，吃掉争夺。”（《这一天你众多》，p27）“……如同针头竖立。/它们努力地往你身体里钻……”（《“停下来的，是死亡”》，p82）。正是在这种经验中，献祭的仪式得以完成，如同圣者奥古斯丁所说的“向罪而死”[3]也得以完成。

三

肉身的经验，自身的给出，也使得李浩的诗歌包含着现实的宽广与人性的深度，“你用你赋予他们碎裂的肉身，承担/人世的贪婪…..你让我见证/我们手中紧握的刀柄，刺向/深居在人心中的野兽。”（《与约伯在后八家》，p121）宗教为其带来的是更广泛的现实关怀，带来打开与转化现实的能力。在这之中，他以一种社会批判的目光，刺中的是浮世的真实面貌：“来来往往的人群，从树下/穿过，坐在饭馆里，捧着他们/如鼠的灵魂。他们在理想/与蔓延着瘟疫的躯壳内，/吹嘘明天。”（《沙雨泻入天幕》，p36）、“那纵横交织的公路，/和铁丝网分割的片片草地，在地下，/被不同的新政策承包、垄断……”（《“停下来的，是死亡”》，p83）。而长诗《还乡》（p123-137）则以一种“招魂”的方式，叙事性的技法，打开了其生命以及乡村的记忆，以略带魔幻的方式描述了带有野蛮与残酷气息的乡土现实，而在《原野》一诗中“他们扒开刚刚埋在土里的爹娘，他们从野外，跑到深夜：煮爹娘的肉，炖儿子的骨”（p92）指向的则是历史沉痛而永恒的记忆。这样的指涉直指现实与人性的晦暗，然而他语言中对于污秽现实的接纳并不是指向堕落，他对人性如深井一般的挖掘，残酷一般的展现，恰恰是通过下降而准备着弹离，向着高天的弹离“我坐进空椅子，楼梯 在我的耳朵里，向上旋升”（《十年前，在回龙寺》，p66）。而这样的现实指涉在他的诗歌中也逐渐从直接的目光走向了一种象征的维度，这不仅表现在《哀歌》一诗中对于工友的哀悼，“它喉中的蛤蟆，细细地屏住呼吸，/对峙着那生吞自己的，狭长岑寂”（p65）、“以水泥浇灌生存与砖块之间的裂缝。/我 目睹高歌与空腹的你。”（p64）、“你躺在薄薄的铁皮上，剥开太阳与光圈，如同你的生父。”（p65）这是对平常之人存在状态的最深切的体察与悲悯；是现实背后的一种苦难的结构，这样的表述使得其触及到的深度超越了地域以及时代。这样的歌声甚至强化它的倾听者，让现实的悲壮唤醒麻木的灵魂。然而这种哀歌也有着低沉的形式，这是在其对置于长诗《还乡》的另一首《主人的赛壬》中，在其中那温婉如水的诗句，静观般沉寂的语调，“她穿过我们的前生，/总是，出现在我们的五针松里。”（p22）、“梨树上的枝干，和绿萝在风中，/交换月宫”（p22），带来的是另一种表述方式，打开的是更细密的人性空间——“我们竖着喊叫。”（p24）

李浩的诗歌有着浩瀚的空间与视野，而这种浩瀚来自于在任意一点上对于各个维度与时代的打开，在这里时间让位给空间，使得他的语言能够在各个维度上穿行，这也塑造了他的诗歌的巴洛克语言风格。《还乡》《在辛庄》《童年》等诗来自于对乡村生活的记忆，然而这种记忆也容纳了文化的遗留“温讳良与关公，举刀宴月，弹奏江陵”（《童年》，p99）；《城市生活》《哀歌》《在铸钟厂》等诗中则是对城市生活的写照，同时也有着远古神话形象的出现“城中的二环路至六环路，在一周的假期里，好像十国元首种植在女夷宫腔里的芙蓉环。那装在春神肉体中的铁床……”（《在铸钟厂》，p101）；而《主人的塞壬》《病中的奥斯丁》《博弈》等诗则容纳了宗教的场景以及信仰的维度，同时他也化用并吸收了《圣经》中的语言资源，比如《博弈》一诗中“巨人”“狮子”“蜂蜜”等意象与《圣经·士师传》中力士参孙的故事中的对应，以及《埃博拉式》中“我细咽在上颚的面饼，端起新生之杯，黄昏里那无花果树上，难以宽恕的、羞耻与懦弱的屈服，在火种，陪伴妻女。”（p103），其中的“面饼”、“新生之杯”、“无花果树”因它们的宗教含义而有着另一重的深意。在乡村与城市、俗世与信仰、生活与梦幻、现实与历史的众多对峙之中，李浩寻找到了一种融通的方式。例如在《主人的塞壬》一诗中既有着“晾衣绳上的/朝露， 如同玛利亚的念珠”（p19），也有着“……如同那石林中，/仰望精卫的 山犀。”（p21）、“好像岳云挥向金人的铁锤，/砸向，听道的长椅”（p23），而在《挽歌》中则是“夏季微风厥命，你在栅栏中，强吻强暴/赫拉的苹果树，在金河彼岸，出生的塔那托斯”（p89）以及“潘金莲身后排队的高女，都跳进了挖成湖泊的基督教堂里。”（p90）他以这种方式在语言的肉身内开垦出一条条翻折的沟壑，为他的诗歌赋予了多重的内涵。那也便是让空间的位置如褶子般存在，有着多重的打开方式。从他的写作中，我们可以看出一种向着“纯粹语言的种子”[5]回归的努力。

结语

还乡意味着重新的启程，向着异域、远古、复多的岛屿以及“一条垂直的马路”的启程。衰老、昏迈的尤利西斯有一天在内心的塞壬之歌中重新记起了海洋的语言，这次塞壬们站在船上而尤利西斯被绑在土地之上，他内心强烈的声音即将冲破铁链的枷锁重新踏上他又一次还乡的旅程。

李浩的诗歌走得如此靠前，以至于走到了时代的背后。他的还乡既是在水平方向途径异域文化的还乡，也是向着垂直维度走向灵魂的归宿，而这两者事实上总是殊途而同归。时代以及文明的巨轮事实上已经在航道中搁浅了太久，堵塞的淤泥等待着巨手的清理，沉重的船只等待着肉搏般的推动。然而这也需要众多的人来共同完成。“噫、微斯人、吾谁与归。”[5]

注 释

[1]本文中对于李浩诗歌的引用皆出自其诗集《还乡》（浙江人民出版社，2017年6月版），并以诗句后加注的形式指明诗句所在的诗篇以及诗集中的页码。

[2]“感性非现实”是胡戈·弗里德里希在《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》（李双志译，译林出版社，2010年8月版）中论述兰波诗歌时所使用的概念，见此书第66-67页对这一概念的论述。

[3]见奥古斯丁在《论信望爱》（许一新译，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年8月版）一书第59页中的论述。

[4]见本雅明文选《启迪》（汉娜·阿伦特编，张旭东 王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年9月）中《译作者的任务》一文对“纯粹语言的种子”的论述，第89页。

[5]《古文观止》，清 吴楚材 吴调侯选，中华书局出版，1962年11月，第421页。

陈庆，1988年生于河南，现为中国人民大学哲学院在读博士生。