精神分析理论视域下的《心迷宫》

刘 畅

(许昌学院，河南 许昌 461000)

青年导演忻钰坤的小成本电影《心迷宫》(2014)在缺乏明星阵容和高调宣发的情况下，以巧妙的、完成度极高的剧情编排征服了观众，被认为是近年来最优秀的悬疑电影之一。在《心迷宫》中，全部剧情都发生在五天之中，而由于电影采用了多线叙事，每一条线都按照第一天到第五天的时序进行叙事，在不同的线索中，村镇上的各色人等纷纷登场，展现出复杂、阴暗的内心世界。关于《心迷宫》的批评，基本上都集中于其近乎炫技的故事结构安排上，而实际上，在剥离了悬疑、犯罪这一外衣后，以精神分析理论来对《心迷宫》进行文本上的重读，不难发现电影在带领观众追问一个罪案的真相的同时，也在对片中人的精神世界进行探秘。

一、《心迷宫》与本能论

本能是弗洛伊德列为和意识同等重要的，进入人类内心的途径。而在人的本能中，最具概括性的两类本能就是生本能和死本能。在生本能中，人向往健康和生存，而死本能则反映着人内心的阴暗面，促使人做出攻击、毁坏等负面行为。弗洛伊德曾经指出，在人的生命中，上帝是和魔鬼同在的，二者并不是二元对立的关系，而是你中有我我中有你的。上帝可以理解为人的理性层面，而魔鬼则是人的非理性自我。当魔鬼战胜上帝时，人就有着冲破现实秩序规范的约束与压抑，释放内心打破禁忌，进行破坏的本我冲动。而这种攻击性的破坏欲其实并不仅仅是对外的，精神分析学早已指出，这种破坏也可以指向内部，这带来的便是人的受虐倾向。

生死本能存在于银幕内外每一个人的身上。电影内的人不断控制自己内心对他人的残暴攻击欲望，在天人之争中挣扎；而电影外的观众则陷入一种受虐癖中，既对电影中的杀人等场景感到害怕，如看到电影中大壮对熟睡的陈自立举起大石头，看到村子里出现烧焦得不可辨认的无名尸体等情境时，都能感受到其中令人退避三舍的邪恶和恐怖。但另一方面，观众本能上又享受这种恐惧带来的心理快感，甚至因为现实中无法实现而认同施暴者的残酷行为，期待更可怕、更具视觉冲击力的犯罪场景，这便是一种死本能的心理在作用。导演忻钰坤也是了解观众的这种审美期待的，因此在剪辑上，有意减掉了一些较为平和的情节，使得那些体现死本能的元素在电影中更为集中和紧凑。如黄欢曾经在私奔的过程中与肖宗耀发生矛盾，出走了一次，后来因为不忍心又回来，在发现了肖卫国的徽章后才心生一计，劝肖宗耀回家。又如忻钰坤曾经设计了两个吃饭场景进行对比的场景，一边是肖宗耀在家与母亲吃饭，一边吃一边抱怨父亲，数落父亲的缺点；而在肖卫国的朋友家，他在半醉半醒间忍不住对朋友诉说自己对儿子有多么好，两人的互不理解都在饭桌上展现得淋漓尽致。这些原本可以用来丰满人物，但是与电影整体恐怖效果无关的情节都被忻钰坤后来舍弃了。

在《心迷宫》中，在人们得知死亡事件前后，他们都在不同程度上萌生过死本能。以宝山为例。宝山与丽琴勾搭成奸，在第一天时，两人晚上正在私会，由于宝山老婆突然打来电话查问宝山的下落，两人失去了兴致而开始谈话。丽琴抱怨自己的瘸子丈夫陈自立总是殴打她，流露出恨不得杀了陈自立的意愿，但又遗憾自己是一个手无缚鸡之力的女人。而宝山则提出了看似可行的建议，即烧死陈自立，并做出是抽烟引起山火的假象，在这山高皇帝远的地方，村干部一般会选择按照意外处理，这样丽琴就可以从苦难的婚姻中解脱出来，同时又不用负法律责任。又如，开小百货商店的大壮对丽琴心仪已久，在所有人都以为尸体是陈自立的情况下，大壮通过主动帮丽琴购买元宝冥币等东西对丽琴展开追求，然而就在他采买回来的路上，遇见了要搭车的活着的陈自立。原本一生是一个老实人的大壮在陈自立在车上睡着的时候萌生了杀死陈自立的念头，由于村里已经认定陈自立死亡，因此大壮认为此时杀人自己也是可以逃脱法网的。无论是宝山抑或大壮，两人都并不是真正的凶手，但是两人都在两种心理的促使下萌生过杀人的念头，即一是对丽琴的感情，二是对案件调查漏洞的了解。在现实生活中，普通人并不会如宝山和大壮一样面临这样多的巧合，但都会存在侥幸与邪恶的闪念。《心迷宫》的优秀之处就在于，它让观众看到了一种熟悉的生活：每一个人都难遂所求，总有意外打断自己的计划，也在人物身上看到了自己的影子：大部分的人并不是精神崩溃或频繁有异常行为的，但是在客观条件给予了自己作恶的空间时，还是会产生对极端暴力行为的渴望。

二、《心迷宫》与噩梦机制

弗洛伊德在研究了“安娜·欧”等大量癔症病例之后，对梦境与潜意识和人现实生活表现的关系，以及梦境和潜意识对于人的情感状态操纵有了较为充分的了解。在精神分析理论中，梦被以凝缩、置换、象征和润饰四个不同的运作机制来进行阐释，它代表了人的某种欲望的满足。而噩梦也不例外。噩梦来源于人在外部秩序世界中感受到的恐惧，人在清醒状态下时，这种恐惧被理性所压抑，而在梦境之中，人进入了另一个凝缩、置换后的，具有象征和润饰调整的空间，这种恐惧就被解放出来，人在清醒时就为之困扰的焦虑被强化，人不得不重新正视自己的内心，在正视之后这种焦虑的情绪也得到释放。在清醒之后，如果人还对梦境有记忆的话，那么他所逃避或恐惧的对象就能够得到再一次的确立。

在《心迷宫》中，村长肖卫国曾经做过一个噩梦，这段梦境被忻钰坤以黑白画面进行表示，以提醒观众这是一段虚拟情节。在这个梦境中，伪造完尸体现场的肖卫国早上假装晨练，“偶遇”了村书记，然后两人一起发现了已经被烧焦了的尸体。而讽刺之处就在于，当肖卫国醒后，现实的情况要比梦境还要糟糕，即他因为连夜处理尸体而太过劳累，错过了晨练时间，尸体已经被发现，而更超出肖卫国控制的是，人们认定尸体是黄欢的，黄欢的父亲情绪激动，要求一定要找出凶手，法办凶手。这个时候整个村子已经因为这具焦尸而轰动了。肖卫国的梦无疑是现实与他的心理机制共同造就的结果，因为和书记一起发现尸体，甚至诱使书记做出有利于自己的推论，自己只需要随声附和，就能让自己彻底地置身事外，这是肖卫国在动手焚烧尸体时不断计划、反复推敲过的，因此这个梦是他内心的自我需求的体现。另外，这也是肖卫国的盼望，只有这样白虎死的事情才能被掩盖。肖卫国不断在清醒和非清醒状态下重复这个场景，实际上是在高度紧张的情况下，他的一种带有安慰性质的内心的自我交流。正所谓“日有所思，夜有所梦”，肖卫国在清醒时不停思考的问题，也走进了他的梦中，这成了他释放内心压抑的一种方式。

三、《心迷宫》中的恋物与自我认知

恋物癖理论也是弗洛伊德精神分析学说中的重要内容。弗洛伊德认为，人在婴儿时期就有着一种阉割焦虑，即在婴儿最依恋、最亲近的母亲身上看不到阳具。“恋物对象的符号作用在于他替代那些被认为是缺失的东西，即母亲的阳具，这一替代物也具有面具的功能，遮蔽和否认缺席造成的伤痛。”在《心迷宫》中，恋物也同样存在，人物对具体外物的迷恋不仅直接促生情节，并且能让观众看到作为替代物的这一物品背后指向了某种人物内心缺失的东西。在《心迷宫》中，不少道具都包含了某种人物的特殊情感，而成为人物纠结心事的外化，如丽琴始终记挂的丈夫的拐杖，因为这关系到她所憎恨的丈夫的生死，而大壮的心事则是他送给丽琴的手镯，这关系到他这段爱情的归宿，黄欢则念念不忘肖宗耀带走的那枚徽章，徽章牵扯到村长父子两人以及黄欢与肖宗耀之间的双重秘密。在电影的焦点，即那座棺材几度易手，始终埋不下去时，人们以不同的方式处理了这些东西，如大壮自己留着手镯，丽琴和黄欢则把拐杖和徽章埋掉。这其中，黄欢埋掉的徽章是最有恋物意味的。

肖宗耀与父亲肖卫国之间关系紧张，没有重要的事轻易并不回家。在女朋友“怀孕”的通知下，肖宗耀才回到家中，顺便与父亲一起参加了孙家老爷的追悼会饭席，而在走之前，肖宗耀鬼使神差地偷偷拿走了父亲摆放在盒子里的徽章。肖卫国将代表自己工作荣誉的徽章都统一放在一个盒子里。这些徽章对于肖卫国来说，是一种“象征的秩序”，它们共同代表了肖卫国曾经受到的肯定，是肖卫国建立自我认知的一种重要方式。身为村长的肖卫国在村子里有几近说一不二的地位，甚至是正义、法律的代言人。而徽章的失落伴随的其实也是肖卫国这种自我认知的垮塌：由于目睹儿子错手“杀死”了白虎，出于爱子之心，肖卫国烧了白虎的尸体并伪装了现场，从此走上了犯罪的道路。而对于肖宗耀来说，这些闪亮的、被妥善收藏的徽章则代表了一种束缚他的父权。他看似毫无来由地偷走徽章是一种对于父亲的报复，然而也正是这枚徽章后来的再次失落导致了肖宗耀不惜冒险返回村中拼命寻找徽章，以避免父亲被卷入这桩杀人案中来。徽章其实是父子俩感受到的一种道德规范的压制，他们越是看重这枚徽章，越是说明他们内心对于自己因为亲情而道德缺失的焦虑。而正如影片后来所揭示的，徽章其实是在小旅馆中被黄欢藏起来了，为的是逼迫肖宗耀跟她回村。当父子二人在棺材前对视，肖卫国带着肖宗耀去自首时，黄欢并没有说出真相，而是掩埋了徽章。她本人假称怀孕在先，藏起勋章在后，她个人也已经脱离了现实世界的道德自律，在无法正视自己的道德缺陷的情况下，她只好选择不再正视这枚徽章。

徽章的前后两任拥有者都经历了一个对自我认知逐渐迷失的过程。在拉康的“镜像理论”中，生命就是在一个对自我的误解(sign of a misapprehension)下开始的，因为6～8个月的婴儿并不能意识到镜子中的镜像并不是自己本身。肖卫国一直以来对自我的认知是一个兢兢业业、遵纪守法的村长，这从肖卫国妻子、和他喝酒的朋友以及村书记等人对肖卫国的评价中不难看出。然而随着事态的逐渐严峻，肖卫国发现自己内心的邪恶被释放得越来越多。肖宗耀亦是如此，他以自强不依赖父亲，有出息的青年这一认知来填补内心对自我的认知，但一个黄欢假孕事件就彻底让他窥见自己内心的软弱和自私。人物心内和心外的失序是同步发生的。

综上，电影作为一种新型的“造梦”艺术，本身就有用精神分析学对其进行观照的必要。忻钰坤的电影《心迷宫》是一部在国产影片中少见的，没有一个传统意义上所谓正面角色的电影。它直指人的内心，为观众展现了死亡以及人的焦虑、恐惧等负面情绪，让观众在看到人物的历险与猎奇的同时，也看到他们对本我的释放和对道德、法律禁忌的践踏与破坏。援引精神分析理论来诠释《心迷宫》，不仅能让人对该电影有着更为深切的理解，也能为中国导演在追赶大卫·芬奇、大卫·林奇、马丁·斯科塞斯等擅长表现精神疾患与边缘人物的著名西方导演的过程中，提供某种有益的参考。